時間：2023-05-29 17:59:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇杜牧金谷園，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
梁園、沁園、金谷園，玉樹瓊樓何處覓；王侯、騷客、佳人，當(dāng)日風(fēng)流入東風(fēng)。它們輝煌在史冊上，風(fēng)華在詩文歌賦里，吟誦在一代又一代文人的口唇間。一部中國文學(xué)史，如果缺失了這三個園林，它的光華不知會暗淡幾許。中州三園，文華苑。
梁園三百里，睢水逶迤，修竹青翠，獸走禽飛，樓閣星布。梁孝王，效法信陵君，座上客鄒陽、公孫詭、羊勝、枚乘、嚴(yán)忌、司馬相如等，皆一時之秀。枚乘吟《梁王兔園賦》，鄒陽誦《酒賦》、《幾賦》，羊勝歌《風(fēng)賦》，公孫詭作《文鹿賦》。呵，漢賦耀星空！李白、杜甫、高適日月星三光共耀梁園。李白在宋平公平臺上詠《梁園吟》，傾訴被玄宗“賜金放還”出京后的心情。他嘆“我浮黃河去京闕，掛席欲進(jìn)波連山”，興“平臺為客憂思多，對酒卻作梁園歌”，傷“昔人豪貴信陵君，今人耕種信陵墳”，唱“歌且謠，意方遠(yuǎn)。東山高臥時起來，欲濟(jì)蒼生未應(yīng)晚”。杜甫在多年之后滿懷深情回憶梁宋游，“劇談怡野逸，嗜酒見天真。醉舞梁園夜，行歌泗水春”，“憶與高李輩，論文入酒壚。兩公壯藻思，得我色敷腴”。李白、杜甫和高適，攜手梁園飲酒歌詩，實為中國文學(xué)史上光輝的一頁。“一朝去京國，十載客梁宋。”居家梁宋十年，李白不知寫出多少驚風(fēng)雨、泣鬼神的詩篇。此后，岑參、白居易、李賀、李商隱、秦觀、元好問、侯方域等歷代無數(shù)文人先后游梁園、嘆梁園。岑參嘆道：梁園日暮亂飛鴉，極目蕭條三兩家。庭樹不知人去后，春來還發(fā)舊時花。”李商隱寄友情：“嵩云秦樹久離居，雙鯉迢迢一紙書。休問梁園舊賓客，茂陵秋雨病相如。”秦觀贊梁園梨花：“梁園雪盡已無馀，月鎖瑤枝冷自如。妒殺雙雙白燕子，故將春事往來輸。”筆蘸梁園水，抒寫兔園情。
沁園春，古今多少清詞麗句，逸興豪情。太行山南，沁水之畔，沁水公主園，沁園春詞牌的淵藪。東漢明帝封他的五女劉致為沁水公主，給她建的園林人稱沁水公主園。想當(dāng)年，沁水公主在園中賞百花，戲流水，幽篁曲徑，亭臺望月，窈窕仙子風(fēng)。外戚竇憲垂涎沁園美，喪心病狂，竟敢逼搶沁水公主園。皇帝發(fā)現(xiàn)后痛斥竇憲，園林復(fù)歸舊主。千年風(fēng)雨打，傷心沁園春。元耶律楚材《過沁園有感》云：“昔年曾賞沁園春，今日重來跡已陳。水外無心修竹古，雪中含恨庾梅新。垣頹月榭經(jīng)兵火，草沒詩碑覆劫塵。羞對覃懷昔時月，多情依舊照行人。”明末清初大書法家王鐸《移居》詩里的沁園是：“棲托東湖上，茅堂近北城。古今余冷淚，兵火剩殘生。撫竹沁園好，吹簫鐵岸清。扶危諸志在，肯自味洲蘅。”沁園美，最美沁園春。沁園春色好，至今人歌沁園春。
“繁華事散逐香塵，流水無情草自春。日暮東風(fēng)怨啼鳥，落花猶是墜樓人。”《金谷園》，杜牧之的千古絕唱。西晉石崇，富可敵國，美女侍廁，驕奢逸，列錦障數(shù)十里，珠玉奇珍山積，連晉武帝的舅舅王愷也比不過他。石崇在洛城北，邙山陽，金谷澗，依水勢山形，建金谷園。金谷園中樓閣逶迤，美人如仙，寶物充陳，綠柳裊娜，奇花爭妍，異卉吐芳，鳥鳴蝶舞。在石崇的上千美人中，尤以綠珠艷冠群芳。綠珠人美舞妙，最善吹笛，艷名滿洛城，獨得石崇寵愛。石崇與賈謐、歐陽建、陸機(jī)、陸云、左思、潘岳等文士結(jié)成詩社，號“二十四友”。綠珠吹笛妙舞，文士們飲酒賦詩，不分晝夜。物極必反，自然之道。石崇的靠山賈謐在皇后賈南風(fēng)被廢后伏誅，趙王司馬倫的手下孫秀即派使者來金谷園向他索取綠珠。石崇怒不答應(yīng)，孫秀就勸趙王倫殺石崇。石崇得罪被收時對綠珠說；“我因為卿而獲罪。”綠珠流著淚對石崇說：“愿效死于君前！”言罷，綠珠自墜樓而死。此后不久，石崇及其全家也被殺于洛陽東市。臨死前他嘆道：“奴輩利吾家財！”拘押他的人回答道：“知財致害，何不早散之！”殷鑒不遠(yuǎn)，古今石崇知多少！賈謐、石崇死后，金谷二十四友星落云散，金谷園也逐漸荒廢，只剩遺跡供后人吟詠憑吊。歷代文人騷客，在金谷園低回徘徊，他們或諷或刺，或嘆或傷，所詠篇章，不知凡幾，成為中國古代文學(xué)史上一道獨特風(fēng)景。唐人張繼嘆息道：“彩樓歌館正融融，一騎星飛錦帳空。老盡名花春不管，年年啼鳥怨東風(fēng)。”唐末五代貫休上人吟道，“昔時惜時洛城人，今作茫茫洛城塵”，“茫茫金谷園，牛羊龁荊榛。飛鳥好羽毛，疑是綠珠身”。晉時金谷園，詩文半天下。積金買刑戮，奢華一夢中。樓頭一墜后，綠珠千秋名。
梁園、沁園、金谷園，三園已隨歷史的白云悠悠飄遠(yuǎn)。它們的故事昨日書、今日寫、明日敘；它們的情，昔人吟、今人詠、后人歌……
國際金融中心大斗法，陸家嘴要斗的是華爾街，不是香港中環(huán)。不久前北京公布2020這個時間表，香港的關(guān)心人士說不怕不怕，香港不是與上海競爭，只是互相協(xié)助。胡說：互助當(dāng)然；競爭也當(dāng)然。上海人做生意是不會手下留情的。至于香港認(rèn)為人才比上海多，商業(yè)法律比上海好，等等，我不同意。加上地理，我認(rèn)為有一面倒的形勢，上海應(yīng)該勝來容易。關(guān)鍵是中國的央行對人民幣的處理是否到家。分點說說吧。
(一)說過了，雖然時間一樣，上海的太陽比香港早出一個小時。重要的。太陽早出可以早開市，先拔頭籌。紐約的太陽比芝加哥早出一個小時，后者的股市搞不起。上海推出金融中心，香港及其它地方的股票及金融交易，可以在上海先開市。
(二)長三角的工業(yè)發(fā)展勝于珠三角，國際名牌云集于前者。另一方面，十多年來，無論空運、海運、陸運、通訊等發(fā)展，到今天，長三角達(dá)到的水平，盡屬一流，不亞于世界任何地方。
(三)金融人才也是上海勝。這方面，我的判斷是經(jīng)驗之談。香港土生土長的商業(yè)及金融人才，不少是我教過的學(xué)生，而今天在四十五歲以下的，不是我教過就是我的學(xué)生教過，應(yīng)該達(dá)八成吧。他們的水平我知道。不是說香港的學(xué)生不夠好，不少好得很，但國內(nèi)人多，淘汰下來能在上海打江山的一般優(yōu)越。想想吧：中國的人口是香港的二百倍，能打進(jìn)名校的是很小的一個百分率，其中選修經(jīng)濟(jì)或商科的很多。今天國內(nèi)有不少學(xué)子令我見而生畏。可以這樣看吧：初出道而又算是良材美質(zhì)的青年，上海的月薪約五千，香港則要二萬。十年前我們可以說國內(nèi)優(yōu)質(zhì)學(xué)子的英語水平比不上香港的，今天我們只能說在發(fā)音方面香港的還占優(yōu)，斗識字多則國內(nèi)的略勝。但國內(nèi)的懂普通話，中語文筆高出相當(dāng)多，以計算機(jī)打簡體字往往快得離奇。還有，在浙江一帶的中年工商業(yè)人才，甚眾，是我見過的最好的一群。
(四)高級的金融人才，今天當(dāng)然是香港勝。這些專才大可移師上海。看另一面：國際金融危機(jī)爆發(fā)后，這些專才的命運使我想到杜牧寫《金谷園》，落花猶似墜樓人也。正因為這個不幸的發(fā)展，陸家嘴與華爾街大比并，前者有機(jī)會勝出。那所謂金融衍生工具這個行業(yè)，看來日暮黃昏。動不動年入數(shù)百萬美元的金融工作，不容易繼續(xù)下去了。有理由相信，美國目前的困境過后，他們會把金融行業(yè)管得緊。大家不搞復(fù)雜無比的金融運作，上海占了甜頭。
(五)搞金融中心，你道上海勝香港最重要是哪一點呢？我賭你猜不中。這是嚴(yán)格地說，港元沒有自己的面目。鉤著美元或轉(zhuǎn)鉤人民幣，港元算不上是可以獨當(dāng)一面的貨幣。多年以來，港元在國際上打出一點名堂，算是了不起，但要搞出一個舉足輕重的國際金融中心，自己的貨幣可以獨當(dāng)一面非常重要。
回顧歷史，英鎊曾經(jīng)雄視地球，今天還清楚地有自己的面目。倫敦是世界級的金融中心，有其因也。美元的成功故事不用說，面目得來不易，帶起華爾街。七十年代日圓呼之欲出，一時間東京紅得發(fā)紫，可惜政策出了大錯，一蹶不振二十多年了。歐洲采用歐元之前有三幾只貨幣有看頭，但國際上不成大器。今天的歐元有面目，但金融中心沒有國籍名堂。再者，金融危機(jī)出現(xiàn)后，歐元能否保得住是問題，因為不同的國家需要有不同的貨幣政策。當(dāng)年佛利民（弗里德曼――本刊注）反對蒙代爾的歐元建議就是為了這一點。
要搞起一個重要的國際金融中心，貨幣有自己的面目重要。這是說貨幣需要是一只名牌，有公信力，容易被各方接受為結(jié)算單位。弱幣不成，強(qiáng)幣較好，但太強(qiáng)也不成。與物價水平衡量，幣值穩(wěn)定重要；國家本身的生產(chǎn)力可靠也重要。人民幣有13多億人口的可靠生產(chǎn)力支持，過了一個難關(guān)，而如果依照我多次建議的以一籃子物品為人民幣之錨，物價當(dāng)然穩(wěn)定，所有難關(guān)都過了。這里要說的，是不久前周小川先生提到凱恩斯三十年代建議的以三十種物品為貨幣之錨，與我建議的方法不同，施行會有困難。我建議的要點，是為錨的一籃子物品要化為任何人可以大約地在市場自由成交的物價指數(shù)。這是重點，我解釋過多次了。
2006年5月16日，我發(fā)表《是港元轉(zhuǎn)鉤人民幣的時候了》。今天看，港方不接受是大錯：外匯儲備與銀行輸多了多少是一回事，香港市民這幾年買貴米是另一回事。最近轉(zhuǎn)鉤人民幣之聲再起，曾特首說要等到人民幣自由兌換才可轉(zhuǎn)鉤。不對。在鈔票局的制度下，轉(zhuǎn)鉤人民幣要有足夠的人民幣儲備，不多，而就算是不少北京沒有理由不支持。自由兌換搞國際金融中心需要，搞鈔票局不需要。1983彭勵治考慮鈔票局時，我參與研討，是過來人了。
目前看，如果上海推出國際金融中心，香港要比得上是不可能的。不得已而求其次，要作為一個重要的金融輔助中心的機(jī)會還好。爭取這機(jī)會，香港要轉(zhuǎn)用人民幣！單是轉(zhuǎn)鉤而不轉(zhuǎn)用不足夠。這是因為一旦人民幣成功地殺出國際市場――這是國際金融中心的一個重要的衡量準(zhǔn)則――港幣還是依然故我，單從金融那方面看，上海與香港之別，會有點像今天的香港與澳門之別了。
關(guān)鍵詞：四空間概念整合模型；七空間概念整合模型；十一空間概念整合模型；聲音意象；理解；表達(dá)
中圖分類號： H059文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號：1672-0539（2017）01-0107-07
漢語古詩詞中聲音意象的翻譯一直被視為翻譯的難題。傳統(tǒng)研究側(cè)重于漢語古詩詞音律美感的分析，忽略了聲音字符背后隱藏的意義。一方面，詩詞聲音符號的巧妙運用能夠增加詩詞的美感；另一方面，這些聲音符號與文本意義和寫作意圖息息相關(guān)，構(gòu)成了詩詞意境美的重要組成部分。因此，在翻譯過程中，譯者應(yīng)當(dāng)挖掘音律語言符號背后隱藏的意義，并在譯入語中找到恰當(dāng)?shù)恼Z言符號，再現(xiàn)原文想要表達(dá)的聲音效果，使譯文達(dá)到與原文同樣的語用效果。可見，譯者在翻譯聲音意象的過程中要充分發(fā)揮翻譯主體的主觀認(rèn)知性，只有運用認(rèn)知語言學(xué)才能更好地研究漢語古詩詞英譯過程中音美的再現(xiàn)問題。自2000年以來，F(xiàn)auconnier的概念整合理論一直被不斷應(yīng)用到翻譯領(lǐng)域的研究當(dāng)中，以解釋譯者作為翻譯主體是如何建構(gòu)原文本意義、創(chuàng)建譯語文本的，但是，鮮有學(xué)者利用概念整合理論研究古詩詞聲音意象的英譯問題。本文將在Fauconnier原有的概念整合四空間模型基礎(chǔ)上，根據(jù)漢語古詩詞中聲音意象意義的不同類型，分別創(chuàng)建四空間、七空間、十一空間概念整合模型，使所有顯性元素和隱性元素在漢語古詩詞聲音意象英譯過程中形成有機(jī)的整體，更好地透視漢語古詩詞聲音意象英譯的過程。
一、概念整合理論
（一）概念整合理論簡介
概念整合理論（Conceptual Blending Theory）是認(rèn)知語言學(xué)的重要理論。Fauconnier[1]先提出了心理空間（mental space）的概念，是類似于框架、腳本、ICM等認(rèn)知單位，人們要理解一句話的含義往往需要激活多個心智空間。概念整合理論[2]就是在心理空間理論的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，概念整合模型是其核心組成部分。概念整合模型是以框架為結(jié)構(gòu)的心理空間網(wǎng)絡(luò)，它包括了輸入空間I（Input Space I ）、輸入空間II（Input Space II ）、類屬空間（Generic Space）和合成空間（Blending Space），均以圓形表示，“層創(chuàng)結(jié)構(gòu)”（emergent structure）在合成空間內(nèi)，用方形表示。大腦接收到的新信息投射到輸入空間I，輸入空間I和輸入空間II彼此進(jìn)行跨空間映射（Cross-space mapping），它們的共有元素還投射到類屬空間，類屬空間和兩輸入空間的元素根據(jù)優(yōu)選原則（Optimality principles）有選擇性地投射到合成空間，因此，合成空間里面的內(nèi)容包括了類屬空間的內(nèi)容、各輸入空間選擇性投射的內(nèi)容和不存在于輸入空間的“層創(chuàng)結(jié)構(gòu)”。合成空間內(nèi)的“層創(chuàng)結(jié)構(gòu)”既有兩輸入空間元素和類屬空間的共享元素在合成空間里的對應(yīng)物，也有其它空間沒有的文化背景知識、世界知識等內(nèi)容，新的概念通過組合（composition）、完善（completion）、擴(kuò)展（elaboration）等途徑在合成空間的“層創(chuàng)結(jié)構(gòu)”產(chǎn)生。“組合”指輸入空間的元素投射到合成空間的過程，“完善”指投射到輸入空間的元素與長期記憶中的信息結(jié)構(gòu)相匹配的過程，“擴(kuò)展”即產(chǎn)生“層創(chuàng)結(jié)構(gòu)”，并在在合成空間中認(rèn)知運作的過程[3]。
例如，“沉魚落雁”和“貌”兩個詞語的意義不僅僅是語言的疊加，它們彼此可以形成心理空間投射的關(guān)系，讀者可以通過概念整合模型理解“沉魚落雁之貌”，輸入空間I為“沉魚落雁”，輸入空間II為“貌”，兩輸入空間因為有“貌”的聯(lián)系進(jìn)行跨空間映射，同時把共有元素“容貌”投射到類屬空間，通過組合過程，輸入空間把跟“容貌”相關(guān)的元素通過優(yōu)選原則投射到合成空間，再通過完善過程把長期記憶中關(guān)于中國古代“沉魚落雁”與美貌相關(guān)的背景框架（《莊子》中的“毛嬙、麗姬”被形容為“魚見之深之，鳥見之高飛”）與先前的元素相匹配，最后通過擴(kuò)展過程產(chǎn)生“層創(chuàng)結(jié)構(gòu)”，推導(dǎo)出“沉魚落雁”和“貌”兩個詞語沒有的意義――“該女子很美麗”。
（二）概念整合理論的應(yīng)用
自2000年以來，概念整合理論被廣泛應(yīng)用于語篇分析、幽默、翻譯、漢語語言、修辭、外語教學(xué)等領(lǐng)域的研究[4]。王斌是第一位把概念整合理論應(yīng)用到翻譯領(lǐng)域研究的學(xué)者[5]，之后，學(xué)者們不斷利用該理論探索翻譯過程中譯者的主體性，還在概念整合四空間模型的基礎(chǔ)上擴(kuò)展為八空間、九空間模型，解釋理解過程中原文本意義的創(chuàng)建以及表達(dá)過程中譯者翻譯策略的抉擇。還有學(xué)者利用該理論研究漢語古詩詞的意象翻譯過程和其它文學(xué)作品，如小說、廣告等體裁的翻譯策略。然而，翻譯的概念整合研究還留有很多空白，本文的內(nèi)容就是其中一個研究空白。
二、概念整合視覺下漢語古詩詞聲音意象的翻譯
（一）聲音意象概述
意象跟認(rèn)知有著密切的聯(lián)系，它指的是認(rèn)知主體在接觸客觀事物后，表象在頭腦中留下的物理記憶痕跡，包括了頭腦中主動浮現(xiàn)的畫面、感覺、情感等。在詩歌中，意象往往是用來表達(dá)具體物象，可以由一個意象或多個意象群組合表達(dá)意境。與聲音相關(guān)的意象，就是聲音意象。一些聲音意象因為經(jīng)常在古典詩歌出現(xiàn)，已經(jīng)成為讀者們長期記憶的一部分，被賦予了獨特的文化內(nèi)涵。例如，猿鳴和杜鵑啼叫代表哀怨、雨打梧桐和雨打芭蕉代表悲苦孤寂、寒秋搗衣聲代表征人的妻子對遠(yuǎn)征丈夫的思念、古寺鐘聲代表詩人的淡泊寧靜[6]。看到這些聲音的語言符號，讀者們就能點擊儲存在腦海中的背景框架知識，創(chuàng)建它們的意義，因此，聲音意象意義的建構(gòu)與認(rèn)知有著密切的關(guān)系。
翻譯分為理解、表達(dá)、校對三個過程，本文將研究在理解和表達(dá)兩個過程中如何創(chuàng)建不同的概念整合模型，以解釋譯者建構(gòu)原文本意義和創(chuàng)建譯語文本的過程。
（二）多空間概念整合模型的創(chuàng)建和譯者理解過程中漢語古詩詞聲音意象意義的建構(gòu)
“在思維過程中，（概念整合模型的）四類空間只是相對的，中間空間可能成為下一個環(huán)節(jié)上的輸入空間，產(chǎn)生新的合成空間和新的類屬空間，繼續(xù)進(jìn)入下面的環(huán)節(jié)。”[7]因此，概念整合模型是一個無限擴(kuò)展的網(wǎng)絡(luò)模型，人們?yōu)榱诉_(dá)到理解的需要，可以建立無數(shù)的概念整合模型。下文將探討譯者在理解漢語古詩詞聲音意象的過程中，可能建立的概念整合四空間、七空間和十一空間模型。
1.概念整合四空間模型和譯者理解過程中漢語古詩詞聲音意象字面意義的建構(gòu)
如果漢語古詩詞中出現(xiàn)的聲音意象僅僅表示字面含義，即代表某物體或動物的聲音，譯者只需要創(chuàng)建四空間概念整合模型，就可以建構(gòu)該聲音意象的意義。如圖1所示：
該概念框架網(wǎng)絡(luò)屬于簡單網(wǎng)絡(luò)（simplex network），一個輸入空間里面是語境激活的框架，另一個空間里面有該框架的多個子元素[6]，在詩詞語境中體現(xiàn)為聲音意象，譯者在閱讀過程中遇到聲音意象及其語境，語境激活的框架和聲音意象分別投射到兩輸入空間，由于彼此存在共享同一框架的關(guān)系，元素之間互相投射，并通過組合過程和優(yōu)選原則把可以相匹配的相關(guān)元素投射都合成空間（形成方形中的實心點），兩輸入空間共享的框架元素還投射到類屬空間，通過“完善”過程，輸入空間的元素與譯者長期記憶中的背景框架（包括聲音的語法結(jié)構(gòu)、所翻譯詩詞的相關(guān)知識）相匹配（圖1方形中的空心點），最后通過“擴(kuò)展”過程推導(dǎo)出新概念（方形的內(nèi)容）。
例1 坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且漣漪。不嫁不穡，胡取禾三百里兮？
――詩經(jīng)?魏風(fēng)?伐檀
譯者在建構(gòu)“坎坎”聲音意象的意義過程中，建立起圖1所示的四空間概念整合模型，“伐檀”激活的“伐木”框架在輸入空間I，聲音意象“坎坎”在輸入空間II，相關(guān)聯(lián)的元素彼此投射，并通過“組合”過程和“優(yōu)選原則”投射到合成空間，兩輸入空間共享的“伐木”框架元素投射到類屬空間，通過“完善”過程，輸入空間的元素與譯者長期記憶中的背景框架（包括“坎坎”的語法結(jié)構(gòu)、該詩的寫作風(fēng)格――對奴隸主直白的抗議）相匹配，最后通過“擴(kuò)展”過程推導(dǎo)出新概念：“坎坎”是疊詞，指的是伐木的聲音，沒有言外之意。又如：
例2 繁華事散逐香塵，流水無情春自春；日暮東風(fēng)怨啼鳥，落花猶似墜樓人。
――杜牧《金谷園》
同理，譯者要建構(gòu)詩文中“啼”這個聲音意象的意義，就必須讓“啼”和“鳥”建立概念整合四空間模型，“啼”在輸入空間I，“鳥”在輸入空間II并激活了“鳥”框架，由于“啼叫”是“鳥”事物框架的成分之一，兩輸入空間通過“組合”過程和“優(yōu)選原則”把相關(guān)元素投射到合成空間，它們共享的“鳥”框架元素投射到類屬空間，通過“完善”過程，輸入空間的元素與譯者長期記憶中的背景框架（包括“啼”的語法結(jié)構(gòu)、該詩的寫作風(fēng)格――對繁華轉(zhuǎn)瞬即逝的哀嘆）相匹配，最后通過“擴(kuò)展”過程推導(dǎo)出新概念：“啼”表示“鳥叫”，只表達(dá)字面含義。
2.概念整合七空間模型和譯者理解過程中漢語古詩詞聲音意象聯(lián)想意義的建構(gòu)
如果漢語古詩詞中出現(xiàn)的聲音意象不僅表示字面含義，還具有聯(lián)想意義，譯者需要創(chuàng)建七空間的概念整合模型，才可以建構(gòu)該聲音意象的意義。如圖2所示：
該七空間模型是在圖1的四空間模型的基礎(chǔ)上拓展而來的，同樣屬于簡單網(wǎng)絡(luò)。 如圖1所示，譯者在閱讀漢語古詩詞的過程中，通過創(chuàng)建概念整合的四空間模型，在合成空間I整合出聲音意象的字面意義，合成空間I只不過是中間空間，它成為下一個環(huán)節(jié)上的輸入空間（即輸入空間III），輸入空間III激活了輸入空間IV的事件框架，因為輸入空間III是輸入空間IV事件框架的子元素，通過共享事件框架元素的投射，同樣通過優(yōu)選原則、組合、完善、擴(kuò)展等途徑產(chǎn)生合成空間II，建構(gòu)出聲音意象的聯(lián)想意義。
例3 風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
――杜甫《登高》
譯者要建構(gòu)詩文中“蕭蕭”和“滾滾”聲音意象的意義，就必須建立七空間的概念整合模型。譯者先建構(gòu)出輸入空間I、輸入空間II、類屬空間I、合成空間I組成的四空間模型，在“落木”、“長江”等語境的提示下，建構(gòu)出“蕭蕭”、“滾滾”的字面含義：落木颯颯作響的聲音、長江咆哮東流的聲音。這兩個字面意義繼續(xù)構(gòu)成了輸入空間III的內(nèi)容，并投射到輸入空間IV，作為子元素激活了該空間內(nèi)的“秋景”事物框架，兩輸入空間通過“組合”過程和“優(yōu)選原則”把相關(guān)元素投射到合成空間，它們共享的“秋景”框架元素投射到類屬空間，通過“完善”過程，輸入空間的元素與譯者長期記憶中的背景框架（包括常識性的世界知識，如風(fēng)急、天高、鳥飛、猿嘯、落葉、水流都是秋景的組成要素以及作者寫詩時政局動蕩不安、詩人年老體衰無法報國因而心情愁苦悲壯的背景知識）相匹配，最后通過“擴(kuò)展”過程推導(dǎo)出“蕭蕭”、“滾滾”的聯(lián)想意義：枯葉簌簌、狂濤轟轟，萬物蕭索，傳達(dá)出作者壯志難酬的悲壯。
3.概念整合十一空間模型和譯者理解過程中漢語古詩詞聲音意象多重意義的建構(gòu)
如果漢語古詩詞中出現(xiàn)的聲音意象表示多重意義，包括字面意義、多個聯(lián)想意義，譯者則需要創(chuàng)建十一空間的概念整合模型，才可以建構(gòu)該聲音意象的意義。如圖3所示：
該十一空間模型是由兩組同時創(chuàng)建的四空間模型拓展而來的。譯者在閱讀漢語古詩詞的過程中，通過創(chuàng)建概念整合的第一組四空間模型，在合成空間I整合出聲音意象的意義1；與此同時，該聲音意象還構(gòu)成了第二組四空間模型的輸入空間III，它是輸入空間IV中框架2的子元素，最終在合成空間II整合出聲音意象的意義2。合成空間I和合成空間II只不過是中間空間，它成為下一個環(huán)節(jié)上的輸入空間（即輸入空間V），輸入空間V激活了輸入空間VI的事件框架，因為輸入空間V是輸入空間VI事件框架的子元素，通過共享事件框架元素的投射，同樣通過優(yōu)選原則、組合、完善、擴(kuò)展等途徑產(chǎn)生合成空間III，建構(gòu)出聲音意象的聯(lián)想意義。
例4 蠶欲老，麥半黃，前山后山雨浪浪。農(nóng)夫輟耙女廢筐，白衣仙人在高堂。
――蘇軾《雨中游天竺靈感觀音院》
譯者需要通過創(chuàng)建十一空間概念整合模型建構(gòu)出“浪浪”的意義。譯者先是創(chuàng)建出“浪浪”（“雨”框架的子元素）為輸入空間II、“雨”事物框架為輸入框架I的四空間簡單網(wǎng)絡(luò)，建構(gòu)出聲音意象“浪浪”的意義1：“浪浪”表示“雨”的響聲；與此同時，譯者創(chuàng)建出“浪浪”為輸入空間III、“大海”事物框架為輸入空間IV的四空間單域網(wǎng)絡(luò)，輸入空間IV“波浪”框架的元素全部投射到合成空間II，輸入空間III通過優(yōu)選原則選擇性投射，整合出“浪浪”的隱喻意義（意義2）：雨下得波濤滾滾。譯者繼續(xù)拓展上述的模型，“下雨的聲音”和“大雨連綿不止”構(gòu)成了輸入空間V，并投射到輸入空間VI，作為子元素激活了該空間內(nèi)的“雨中游觀音院”事件框架，兩輸入空間通過“組合”過程和“優(yōu)選原則”把相關(guān)元素投射到合成空間，它們共享的“雨中游觀音院”框架元素投射到類屬空間，通過“完善”過程，輸入空間的元素與譯者長期記憶中的背景框架（包括常識性的世界知識如，“下雨”、“雨景”、“觀音”、到觀音院許愿的凡人“農(nóng)夫”和“桑女”等“雨中游觀音院”事件框架的組成要素以及蘇軾為官時關(guān)心老百姓疾苦的背景知識）相匹配，最后通過“擴(kuò)展”過程推導(dǎo)出新概念：“浪浪”表面指雨下得很大，實際表達(dá)了蘇軾擔(dān)心老百姓生計、批判坐享清福的統(tǒng)治者的心情。
（三）概念整合視覺下漢語古詩詞聲音意象的翻譯策略
譯者在建構(gòu)出聲音意象的意義之后，就進(jìn)入到表達(dá)階段，這個階段同樣是一個概念整合的過程：原語文本的元素構(gòu)成了輸入空間“原文空間”，空間內(nèi)包含了多個元素（a，b，……），譯者建構(gòu)原文本語言符號意義的過程就是激活框架并把這些認(rèn)知結(jié)構(gòu)投射到類屬空間的過程（也就是上文多空間概念整合模型創(chuàng)建的過程），“原文空間”的元素投射到另一個輸入空間“譯者空間”（內(nèi)有元素a’，c ……），譯者空間是譯者將類屬空間的意義與譯入語的語言表達(dá)和文化背景知識相結(jié)合的過程，原文空間可以找到對應(yīng)的元素（a’）時，互相投射，最終所有的元素，包括對應(yīng)的元素（a，a’）和其它不對應(yīng)的元素（b，c……）投射到合成空間“譯文空間”，生成譯文，該空間分別包括合成物aa’、b’、c’、b+c，整個過程如圖4所示：
通過建立如圖4所示的概念整合模型，譯者在表達(dá)的過程中可以根據(jù)四種不同的情況選擇恰當(dāng)?shù)牟呗苑g漢語古詩詞中的聲音意象。
1.代表聲音意象的元素在原文空間和譯者空間激活對等時（a――a’），用對譯法翻譯
例5 颯颯東風(fēng)細(xì)雨來，芙蓉塘外有輕雷。……春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰。
――李商隱《無題二首》（其一）
在理解階段，譯者先是通過創(chuàng)建概念整合四空間模型建構(gòu)出“颯颯”的字面意義：風(fēng)的聲音，然后通過“相思”一詞激活了“相思”框架，繼續(xù)擴(kuò)展該四空間為七空間模型，結(jié)合漢語古詩詞中“相思”框架通常包括“風(fēng)”、“連綿細(xì)雨”、“打雷”等組成部分的世界性知識，從而建構(gòu)出“颯颯”的聯(lián)想意義：借風(fēng)雨凄迷的春景，襯托出女主人公寂寞空虛、思念愛人的心情。在西方文化中，“風(fēng)雨交加”也是用來烘托失戀心情的，著名的歌曲“雨中的旋律”就是詠唱在風(fēng)雨中與戀人分手的苦悶心情的名曲；此外，字典里面顯示“颯颯”在英語有對應(yīng)詞rustle。因為譯者在譯者空間合成譯文的過程中，發(fā)現(xiàn)原文空間的元素“颯颯”在譯者空間找到對應(yīng)的元素，即語言符號rustle，因此采用了對譯法翻譯：
例5譯文：A rustling eastern wind comes with a drizzling rain， / Beyond Hibiscus Pond rolling wheels faintly thunder....My desire cannot bloom and vie with the spring flower， / For inch by inch my heart is consumed by the flame.[8]
譯文空間合成的譯文中rustling（颯颯作響）與“颯颯”意義對等，描繪出東風(fēng)的柔和。前兩句話的譯文含義為：颯颯東風(fēng)引來饗贛輳芙蓉塘外隱隱傳來輕雷響動，東風(fēng)像情人的撫摸挑動起女主人公的情思，加上綿綿細(xì)雨、輕雷殷殷的春景烘托，譯入語讀者在閱讀譯文過程中，也可以建構(gòu)出相應(yīng)的概念整合模型，建構(gòu)出詩人要表達(dá)的意義，理解到女主人公的閨怨之情。
2.代表聲音意象的元素在原文空間，其意義在類屬空間，而在譯者空間找不到對應(yīng)物時（b――零對應(yīng)物），用直譯法翻譯
如上文所述，譯者在閱讀過程中已經(jīng)通過創(chuàng)建四空間的概念整合模型建構(gòu)出例1中“砍砍”的含義。“坎坎”的伐檀木聲音與中國古代奴隸社會有著密切聯(lián)系，因此該聲音意象可以在原文空間與類屬空間相互投射進(jìn)行意義整合，但是卻無法在譯者空間找到對應(yīng)的語言符號和文化背景知識與其相匹配。有鑒于此，譯者在翻譯過程中采用了如下的直譯法進(jìn)行翻譯，保留了原文空間的語言符號元素并投射到譯文空間：
例1譯文：Kan-kan go his blows on the sandal trees，/ And he places what he hews on the river’s bank，/ Whose waters flow clear and rippling./ You sow not or reap；/ How do you get the produce of those three hundred farms.[9]
譯文空間生成的“Kan-kan”是譯者根據(jù)原文空間聲音意象“坎坎”直譯的擬聲詞，考慮到原文直抒胸臆與剝削者抗議的情景而且該聲音意象只存在于原文空間，譯者采用了音譯的方式最大限度地等值傳遞了原文的聲響效果，結(jié)合倒裝句的使用，譯文起到了先聲奪人的效果，譯入語讀者先聞其聲，后見其人，仿佛看到一群伐木工人辛苦勞動后，憤怒地聲討奴隸主的情景。
3.代表聲音意象的譯入語語言符號在譯者空間、意義在類屬空間，在原文空間找不到對應(yīng)物時（零對應(yīng)物――c），用意譯法翻譯
（1）增加詞語，化隱為顯。如上文所述，譯者在閱讀過程中已經(jīng)通過創(chuàng)建概念整合八空間模型，建構(gòu)出例3中“蕭蕭”的含義。然而，由于此意義只存在于類屬空間，譯者無法在譯者空間找到“蕭蕭”對應(yīng)的語言符號翻譯，以幫助譯入語讀者建構(gòu)該概念整合類屬空間中概念結(jié)構(gòu)隱含的意義，因此譯者通過下面的方法，在譯入語中揭示語言符號背后隱藏的意義。
例3譯文：When winds rage and the sky is high，/ gibbons cry mournfully；/Over white sands on a clear riverbank， birds fly and whirl./ Leaves fall from deep woods――rustling（ and soughing）；/ The Long River rolls on， forever， wave after wave.[9]
在譯者空間中，譯者舍棄了“蕭蕭”的語言形式，選擇了其它動詞進(jìn)行與類屬空間的概念結(jié)構(gòu)進(jìn)行整合。最后，在譯文空間生成了“rustle”（簌簌）一詞，該詞揭示了該聲音符號的意義，但是，原句“無邊落木蕭蕭下”表達(dá)的是“無數(shù)的落葉，秋風(fēng)中嘩嘩飄落”的情景，要建構(gòu)的意義是“萬物蕭索、詩人壯志難酬的惆悵”。“rustle”一詞不足以表達(dá)這個意義，因此，在譯文空間還增加了它的同義詞“sough”（沙沙），該詞語表達(dá)的意義更粗重。通過兩詞疊用，譯入語讀者在閱讀詩歌的過程中仿佛看到“蕭索的秋風(fēng)當(dāng)中，數(shù)之不盡的落葉不斷落下來，落得越來越多”的情景，體會到詩人憂心國事民災(zāi)的悲涼心情。
（2）省去擬聲詞，突出動作，化顯為隱。如上文所述，譯者在閱讀過程中已經(jīng)通過創(chuàng)建十一空間的概念整合模型建構(gòu)出例4中“浪浪”的含義。譯者在表達(dá)過程中，發(fā)現(xiàn)音譯的“l(fā)ang-lang”在譯入語中不能建構(gòu)任何意義，因此在譯者空間選擇省略擬聲詞，另外選取恰當(dāng)?shù)膭釉~，從而更好地與類屬空間的概念結(jié)構(gòu)整合，在譯文空間生成更準(zhǔn)確的譯文：
例4譯文： Silkworms grow old， wheat is half yellow；/ On hills ahead， hills behind， rain sluices down；/ Farmers must leave their plows， mulberry girls their baskets；/ The white-robed goddess keeps to her high hall. [9]
在譯文空間中，譯者省略了“浪浪”的語言形式“l(fā)ang-lang”，選擇了動詞“sluice down”（傾盆而下），雖然犧牲了形式，但是該譯文傳遞了暴雨下得大而猛的信息。譯入語讀者在閱讀過程中，通過創(chuàng)建概念整合模型，能夠體會到原文要塑造的大雨傾盆的情景。
上文例3中譯者用了同樣的方法處理“滾滾”的翻譯。鑒于該聲音意象的音譯“gungun”無法與類屬空間的概念結(jié)構(gòu)整合，譯者在譯者空間省略該擬聲詞，選用更恰當(dāng)?shù)恼Z言符號進(jìn)行整合，最終在譯文空間生成動詞“rolls on”。譯入語讀者讀到合成空間生成的譯文，不難重塑“長江江面一浪拍打一浪的波瀾壯闊”場景，仿佛聽到了狂濤轟轟的聲響，從而體會到詩人的沉郁之情。
4.聲音意象的元素在原文空間，其意義在類屬空間，代表該聲音意象的譯入語語言符號在譯者空間時，用直譯+意譯法翻譯
如上文所述，譯者在閱讀過程中已經(jīng)通過創(chuàng)建概念整合七空間模型建構(gòu)出例2中“啼”的含義。譯者希望把原文空間的元素直接移植到譯文空間，同時結(jié)合譯者空間的語言符號和文化背景知識進(jìn)行整合，結(jié)果在譯文空間整合出原文語言符號和譯入語的聯(lián)想意義加背景知識的生成物――譯文，這樣，譯入語讀者既能夠了解到原文本的聲音意象符號知識，又能夠理解到該語言符號蘊(yùn)含的含義和文化聯(lián)想意義：
例2譯文：A wilderness alone remains， all garden glories gone；/ The river runs unheeded by， weeds grow unheeded on./Dusk comes， the east wind blows， and birds （pipe forth a mournful） sound；/ Petals， like nymphs from balconies， comes tumbling to the ground.[10]
該譯文概念整合的過程中，原文空間的“啼”在譯者空間找到對應(yīng)語言符號，并投射到譯文空間中，生成譯文“sound”；此外，譯者在譯者空間中還選擇了擬人性的語言符號和揭示“啼”一詞聯(lián)想意義的語言符號整合，投射到譯文空間，生成譯文“pipe forth”（吹奏出）、“mournful”（悲哀的）。譯入語讀者在閱讀過程中，仿佛聽到小鳥也忍受不了金谷園的衰敗、發(fā)出哀鳴，從而體會到詩人悲涼而惋惜的心情。
Fauconnier提出的四空間概念整合模型只是相對的，中間空間可能成為下一個環(huán)節(jié)上的輸入空間，產(chǎn)生新的合成空間和新的類屬空間，從而完成整個語篇的意義合成。譯者在理解漢語古詩詞聲音意象的過程中，可以通過創(chuàng)建四空間概念整合模型，并在此基礎(chǔ)上拓展為七空間概念整合模型、十一空間概念整合模型，分別建構(gòu)出聲音意象的字面意義、聯(lián)想意義和多重意義；在表達(dá)的過程中，譯者可以創(chuàng)建四空間概念整合模型，通過分析原文空間的元素與譯者空間的元素是否存在對應(yīng)關(guān)系以及原文空間和譯者空間的元素在譯文空間的投射情況，采取對譯法、直譯法、意譯法、直譯+意譯法在合成空間合成譯文，使得譯文在譯入語讀者腦海中激活與原文讀者腦海中類似的聯(lián)想，從而產(chǎn)生相同的感受。本文探討了在建構(gòu)意義的過程中，四空間概念整合模型不斷擴(kuò)展以及表達(dá)過程中譯者選擇恰當(dāng)?shù)目臻g合成出譯文的可能性。本文旨在拋磚引玉，吸引更多的學(xué)者參與到該領(lǐng)域研究中來，提出更多高知卓見，更好地指導(dǎo)漢語古詩詞意象的翻譯。
參考文獻(xiàn)：
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