時(shí)間：2023-05-30 09:26:31
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇?jiǎng)?chuàng)作背景，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【關(guān)鍵詞】影視創(chuàng)作；背景音樂；作品
一、背景音樂與影視作品的關(guān)系
影視作品包含電視、電影，是通過對(duì)時(shí)間以及空間的營(yíng)造，在畫面上展示完美的空間營(yíng)造，它是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的復(fù)合體。背景音樂是影視作品的一個(gè)重要的組成部分，如果說(shuō)電影是人的骨骼，那么背景音樂就是填充在骨骼中的血肉，沒有背景音樂的填充，那么再好的影視作品也將會(huì)是一具空殼?，F(xiàn)今，廣大觀眾認(rèn)為背景音樂存在于影視作品已經(jīng)是理所當(dāng)然的了，已經(jīng)是影視作品不可缺少的元素。背景音樂于影視作品抒情、氣氛營(yíng)造、突出主題等等，都有著至關(guān)重要的作用。水能載舟亦能覆舟。雖然，背景音樂是為影視作品增色添彩，但其還是處于次要地位，不能用得太多，不能喧賓奪主。因此，背景音樂的使用要從實(shí)際出發(fā)與作品相配合，要將背景音樂獨(dú)特的藝術(shù)魅力和影視畫面互相補(bǔ)充，互相襯托的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮出來(lái)。
二、影視作品中背景音樂的類型
1.片頭音樂
作曲家常將片頭音樂寫為概括性序曲，用以概括影片的主題思想、人物性格或戲劇性矛盾沖突等。如《李米的猜想》是由一個(gè)病態(tài)的愛情故事發(fā)展引出的一段離奇的懸疑案件，因此片頭音樂采用壓抑、怪誕，能渲染故事人物的矛盾沖突相符情感的音樂。《生死之戀》片頭音樂卻采用了凄涼、又充滿愛意的Summer。
2.主題音樂
主題曲是影視作品中，表達(dá)作品主題或概括全片基本內(nèi)容的歌曲，一般都是在片頭或片尾，經(jīng)常貫穿整部影片。My heart will go on是電影《泰坦尼克號(hào)》的主題曲，它也是在影片的末尾。雖然主題曲只有四分多鐘，但是卻濃縮了整部影片的情感。《泰坦尼克號(hào)》公映后，My heart will go on也隨之彌漫在了大街小巷，直到16年后的今天也是經(jīng)久不衰，每當(dāng)聽到這首歌曲的時(shí)候，人們眼前還會(huì)浮現(xiàn)電影里所講述的纏綿悱惻的愛情故事。
3.場(chǎng)景音樂
場(chǎng)景音樂也就是影視劇作中的插曲，影視作品中的戲劇沖突，時(shí)氛圍的營(yíng)造，都需要場(chǎng)景音樂來(lái)渲染和推動(dòng)，同時(shí)也能夠營(yíng)造出富有詩(shī)情畫意的意境。在《天空之城》創(chuàng)作中，Morning in slagg's ravine第一次出現(xiàn)的地方是帕蘇和希塔在眾人面前掉下鐵軌的場(chǎng)景，他們掉下去后卻又安然的落到地面，畫面與音樂的基調(diào)配合，充斥著驚奇與欣喜以及不可思議，表述一種無(wú)法相信的感覺。第二次響起是在一些塵埃掃定之后，希塔休息時(shí)。這是的Morning in slagg's ravine是管樂器演奏的，它的曲調(diào)明亮輕快，使觀眾聽后有著愉悅的心情，同時(shí)又充滿希望展現(xiàn)了黎明的到來(lái)。
4.片尾音樂
片尾音樂一般在影視作品的結(jié)尾，和片頭音樂一樣，是與字幕結(jié)合，列出演員、創(chuàng)作人員、職員等一些與影片有關(guān)的信息。影視作品中片尾曲和片頭曲的作用也極為相似，都是影視作品的概括性序曲，也有很多影片用它們自己作品中的主題曲或插曲作為片尾曲，例如《畫皮》。
三、背景音樂在影視藝術(shù)創(chuàng)作中的作用
當(dāng)代影視的基本特性是聲畫結(jié)合，不同的聲畫組合會(huì)產(chǎn)生不同的，甚至完全相反的情緒和含義。下面我就具體分析了背景音樂在影視藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。
1.展現(xiàn)民族特色
不同地域、不同民族的音樂都有他們各自不同的特色。就如藏族和維吾爾族的音樂，不需花費(fèi)太多精力就能分辨。自20世紀(jì)70年代開始，印度就成為世界上年產(chǎn)影片最多的國(guó)家，素有“寶萊塢”的美譽(yù)。印度的電影就大力宣傳了具有他們民族歌舞特點(diǎn)的音樂，尤其是在50年代的印度，歌舞場(chǎng)面在任何類型的電影中都占有主要位置。印度導(dǎo)演在影視作品中加入民族歌舞，不但拍出了好的作品，也將他們民族的歌舞特色展現(xiàn)的淋漓盡致。《貧民窟的百萬(wàn)富翁》，它里面的音樂和故事配合的非常完美，在結(jié)尾處，男女主人公和眾人在火車站的群舞場(chǎng)面，熱烈奔放，將影片之前帶給觀眾的壓抑感覺一掃而光。歌曲Jai-Ho混入了電子伴奏版的《命運(yùn)》，融合了印度民族音樂的各種元素，點(diǎn)亮了影片中“一切都是命中注定”的主題。
2.參與情節(jié)推動(dòng)
背景音樂不但在影片的局部與整體制造氛圍，還可以參與影片的敘事發(fā)展。影片《角斗士》的主題音樂——The battle。它就為電影的敘事起到了非常大的烘托作用。管弦樂和電子音樂一起演奏出的主題曲渾厚激昂，與戰(zhàn)場(chǎng)上戰(zhàn)士們沖鋒陷陣的畫面一起配合播放，使觀眾門看后熱血沸騰。戰(zhàn)場(chǎng)上的勇士們一往無(wú)前，同時(shí)還有鮮血淋淋的畫面展現(xiàn)在觀眾眼前，激昂的樂曲不斷回蕩在戰(zhàn)場(chǎng)上，為沖鋒陷陣的將士們帶去戰(zhàn)爭(zhēng)即將迎來(lái)勝利的希望。
3.為影片風(fēng)格定調(diào)
每部影片都有自己的風(fēng)格，在不同的場(chǎng)景中，音樂以不同的節(jié)奏和曲調(diào)配合作品，用節(jié)奏的舒緩調(diào)動(dòng)聽眾的情緒。臺(tái)灣的清新文藝片，劇情舒緩，背景音樂一般都會(huì)采用輕柔曲調(diào)的歌曲，來(lái)表達(dá)片子淡淡的清新的感覺。德國(guó)的一位電影配樂大師為電影《加勒比海盜3》創(chuàng)作的背景音樂，以管弦樂隊(duì)為主。曲子開頭的部分節(jié)奏比較歡快，很符合杰克的形象，每到大戰(zhàn)，也就是杰克打架的時(shí)候就會(huì)用到，歡快的節(jié)奏加強(qiáng)了影片的喜劇效果，為影片添彩，調(diào)動(dòng)了影片的節(jié)奏，使影片不是一味乏沉無(wú)味的講述，而是具有動(dòng)感。
4.刻畫人物
運(yùn)用電影音樂可以放大人物內(nèi)心世界，展現(xiàn)人物內(nèi)心真實(shí)的心理情感狀態(tài)，使觀眾感知畫面不能直接表達(dá)的人物情感，增添人物的情感色彩，使人物形象更加飽滿。如《我的父親母親》里有這樣一個(gè)情節(jié)。父親吃飯每次都會(huì)拿頭份，母親知道后，就將自己認(rèn)真?zhèn)浜玫哪⒐金W餃子放在了第一份，然后在井邊假裝打水偷偷看父親有沒有拿自己放的那份餃子。這個(gè)時(shí)候背景音樂《送飯》響起，畫面中母親神情羞澀，用關(guān)切的眼神注視著父親，他希望父親吃到那份自己用心做的餃子，背景音樂與畫面配合，將母親的純真無(wú)私和對(duì)父親深深的愛表達(dá)的淋漓盡致。
5.過渡作用
電影里的時(shí)間是濃縮的，一部作品里的時(shí)間跨度可以是幾年甚至是幾十年，在電影中，這幾個(gè)小時(shí)里，不可能按照時(shí)間順序毫無(wú)取舍展現(xiàn)這些內(nèi)容，在不影響電影敘事的條件下，電影里就需要跳躍一些不必要的情節(jié)，跨越一些時(shí)間段，單獨(dú)的畫面很難實(shí)現(xiàn)這樣的情況，這就要音樂的幫忙了?！段沂巧侥贰分v述了一位有智障問題的父親與自己女兒之間的愛。其中有一個(gè)情節(jié)，女兒露西被領(lǐng)養(yǎng)到新家后，山姆為了經(jīng)常見到女兒，搬到了女兒家附近，而女兒一連幾天晚上翻墻、爬窗戶去父親那里的情節(jié)。如果每天都詳細(xì)敘述就會(huì)比較繁瑣，影片里只詳細(xì)敘述了第一個(gè)晚上露西去父親那里，父親送露西回新家的過程，后面就用輕快的背景音樂配合著快速剪切父女之間來(lái)回奔走的鏡頭代替了，如果只是單獨(dú)鏡頭的快速切換，就會(huì)比較突兀。但是用一首背景音樂幫襯，背景音樂的節(jié)奏配合剪切，幾天的時(shí)間跨度只用了十幾秒的時(shí)間就帶過了，不但內(nèi)容講述清楚了，而且畫面轉(zhuǎn)換然流暢，不會(huì)顯得很突兀。
四、結(jié)語(yǔ)
背景音樂與影視的關(guān)系是微妙的，它們相互滲透，優(yōu)秀的影視作品為音樂注入了情感，使音樂更加深入人心，而優(yōu)秀的音樂加入影視作品，也使影視作品的情感更加細(xì)膩。
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1、根據(jù)劉開揚(yáng)《岑參詩(shī)集編年箋注·岑參年譜》，此詩(shī)作于公元749年（天寶八載）詩(shī)人赴安西（今新疆維吾爾自治區(qū)庫(kù)車縣）上任途中。這是岑參第一次遠(yuǎn)赴西域，充安西節(jié)度使高仙芝幕府書記。此時(shí)詩(shī)人34歲，前半生功名不如意，無(wú)奈之下，出塞任職。他告別了在長(zhǎng)安的妻子，躍馬踏上漫漫征途，西出陽(yáng)關(guān)，奔赴安西。
2、岑參也不知走了多少天，就在通西域的大路上，他忽地迎面碰見一個(gè)老相識(shí)。立馬而談，互敘寒溫，知道對(duì)方要返京述職，不免有些感傷，同時(shí)想到請(qǐng)他捎封家信回長(zhǎng)安去安慰家人，報(bào)個(gè)平安。此詩(shī)就描寫了這一情景。
3、逢入京使：故園東望路漫漫,雙袖龍鐘淚不干。馬上相逢無(wú)紙筆,憑君傳語(yǔ)報(bào)平安。
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【關(guān)鍵詞】新神話主義；中國(guó)動(dòng)畫；創(chuàng)作
中圖分類號(hào)：J904 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0147-01
在21世紀(jì)的新媒體文化背景下，全球范圍內(nèi)掀起了一股“新神話主義”（New Deificationism）浪潮?！靶律裨捴髁x”以電腦技術(shù)為基礎(chǔ)，以幻想為特征，以傳統(tǒng)幻想作品為摹本，制造了大量文化消費(fèi)時(shí)代的大眾文化產(chǎn)品，當(dāng)代由數(shù)字技術(shù)輔助完成的動(dòng)畫影片成為其內(nèi)容的重要構(gòu)成。
新神話主義背景下的動(dòng)畫影片創(chuàng)作是否能將單個(gè)的神話故事還原到神話世界的整個(gè)系譜之中，決定了該部作品的描繪幻想的流暢程度和文化認(rèn)同程度。細(xì)數(shù)新世紀(jì)后的中國(guó)動(dòng)畫，取材自中外神話的作品層出不窮，有的是在尊重神話原著的精神內(nèi)涵前提下的改編，如《新西游記》《哪吒?jìng)髌妗返龋€有一種是拼合式、跨文化甚至是戲謔式的重寫，如《艋亟鶘吵恰貳肚鴇忍卮竽質(zhì)二星座》等，本文僅就作品中呈現(xiàn)出的三大特征簡(jiǎn)述如下。
一、經(jīng)典文本的反復(fù)改寫
在尊重神話原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行的動(dòng)畫改編作品中，很大一部分是經(jīng)典文本的反復(fù)改寫，如《西游記》題材、《封神榜》題材、《希臘神話》題材等。2015年上映的《大圣歸來(lái)》，獲得了口碑票房雙豐收，2015年也因此被稱為動(dòng)畫歷史上具有轉(zhuǎn)折性意義的一年。
在西游題材動(dòng)畫中，主要的改寫方式有三種：第一種是當(dāng)代科技文化與網(wǎng)絡(luò)文化與西游記的糅合，如2002年的《魔鬼芯片》，故事情節(jié)里融入了科幻元素，2005年的《奪寶幸運(yùn)星》則改編自受西游文化影響的著名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《嘻游記》；第二種是截取《西游記》的某一段情節(jié)進(jìn)行擴(kuò)展改編甚至是戲說(shuō)，如2005年的《紅孩兒大話火焰山》、2007年的《天上掉下個(gè)豬八戒》，以及2012年的《美猴王》等；第三種是基本尊重原著的動(dòng)畫演繹，2011的《西游記（新版）》是典型代表。
二、跨文化神話元素的糅合
早期的神話改編類動(dòng)畫往往取材自中國(guó)古代神話，并以尊重原著的基本情節(jié)與故事背景為指導(dǎo)原則，與之不同的是，新神話主義背景下的中國(guó)動(dòng)畫開始將目光投向全球范圍，在作品中出現(xiàn)許多跨文化的情節(jié)與視覺元素?！肚鸨忍卮篝[十二星座》取材自羅馬神話，丘比特（拉丁語(yǔ)：Cupido），是羅馬神話中的小愛神，十二星座的傳說(shuō)起源自希臘神話，而劇中丘比特的服裝明顯帶有少林寺練功服的特征，其形象在很大程度上受日本動(dòng)漫《七龍珠》的影響。2006年的《精靈世紀(jì)》與其說(shuō)是選取日耳曼神話中的精靈世界為敘事背景，不如說(shuō)是新神話主義代表文學(xué)《指環(huán)王》引領(lǐng)下的“精靈熱潮”產(chǎn)物。2006年香港出品的《夫子之魔界夢(mèng)戰(zhàn)記》中每個(gè)單元都以不同的經(jīng)典故事作背景，分別有“神燈傳說(shuō)”、“花木蘭”、“十兄弟”、“新西游記”等。這些故事的選擇東西方背景皆有，故事中除了保留原有的情節(jié)外，也加入了一些新元素，劇中有著接二連三地發(fā)生的充滿笑料又驚險(xiǎn)的故事。
三、流行文化與日常生活的動(dòng)畫式呈現(xiàn)
隨著當(dāng)代文化的流行，日常生活審美化成為藝術(shù)構(gòu)成的一部分，動(dòng)畫創(chuàng)作題材選擇歷來(lái)是傳統(tǒng)題材與日常生活二分天下。近年來(lái)，在許多動(dòng)畫影片中，二者更是融合在一起，具體情況分為兩種：第一種是一部影片既展現(xiàn)生活情景，又有幻想世界的故事。其中以2010年的動(dòng)畫電影《夢(mèng)回金沙城》為典型代表，影片以小龍家庭的一個(gè)普通的早晨為開端，全家人吃早餐、小朋友踢毽子、老人們喝茶聊天、小販擺攤等，這些都是現(xiàn)代人的生活場(chǎng)景，使觀眾產(chǎn)生身份認(rèn)同感。第二種是講述發(fā)生在奇幻世界的故事，在人物設(shè)定、敘事手法、價(jià)值觀設(shè)定等方面更加符合當(dāng)代觀眾的喜好。在《大圣歸來(lái)》中，孫悟空的臉型由傳統(tǒng)的心形、卡通化設(shè)定變成了長(zhǎng)臉造型，更符合本片中心灰意冷的不羈青年形象，給觀眾帶來(lái)了嶄新的審美體驗(yàn)，土地公的形象和行為接近西方的精靈，卻廣受觀眾的喜愛。
從神話文本到動(dòng)畫影視的改寫過程，經(jīng)歷了口頭傳說(shuō)到書面語(yǔ)言，再到視聽語(yǔ)言與動(dòng)畫語(yǔ)言的表意載體變化，這當(dāng)中注定會(huì)經(jīng)歷復(fù)雜的多重轉(zhuǎn)譯。在新神話主義背景下產(chǎn)生的中國(guó)動(dòng)畫作品顯示出自身的典型特點(diǎn)――經(jīng)典題材的重復(fù)性、元素選取的文化多元性、日常與奇幻的交叉性。這些特點(diǎn)的出現(xiàn)并不是偶然的，而是由中國(guó)新神話創(chuàng)作與改寫的整體特征決定的。而在神話元素的運(yùn)用過程中，超越古人得天獨(dú)厚的知識(shí)資本是最重要的創(chuàng)作前提。相較之下，中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作者們?nèi)鄙俚恼巧鲜鲋R(shí)的儲(chǔ)備。對(duì)于當(dāng)代再造神話而言，學(xué)術(shù)底蘊(yùn)比想象力更加重要，尤其是對(duì)于當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作人來(lái)說(shuō)，知識(shí)是亟需補(bǔ)充的，這樣才會(huì)有更多高質(zhì)量的神話幻想類動(dòng)畫作品涌現(xiàn)出來(lái)。
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貝多芬《暴風(fēng)雨》創(chuàng)作背景及作品分析
摘要：貝多芬的鋼琴奏鳴曲，是闡述音樂家精神發(fā)展過程的獨(dú)特文獻(xiàn)。特別是在奏鳴曲《暴風(fēng)雨》中，演奏的技術(shù)性與音樂性、內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，標(biāo)志著貝多芬一生鋼琴音樂成就的高峰，他的演奏速度與技巧留給我們?cè)S多有益的啟示。
關(guān)鍵詞：《暴風(fēng)雨》 演奏分析 技術(shù)性 速度與技巧
作者簡(jiǎn)介：劉亞楠，女，漢族，1987年12月出生于河南省平頂山市，現(xiàn)就讀于河南省許昌學(xué)院音樂學(xué)院。研究方向：鋼琴表演
關(guān)鍵詞：大班主題；寫生創(chuàng)作活動(dòng)；指導(dǎo)策略
幼兒寫生的對(duì)象主要就是特定的物體或者景物，通過仔細(xì)觀察將看到的東西畫出來(lái)。由于幼兒缺乏經(jīng)驗(yàn)的積累，他們的創(chuàng)作就會(huì)受到限制，幼兒的認(rèn)知水平和表現(xiàn)技能不夠平衡，這樣創(chuàng)作就會(huì)受到局限。幼兒的繪畫缺乏系統(tǒng)性，就無(wú)法有效地結(jié)合技能和創(chuàng)作。在主題背景下，將寫生創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)充分地發(fā)揮出來(lái)，能促進(jìn)幼兒創(chuàng)作靈感的發(fā)展。
一、借助主題環(huán)境提供寫生的素材
幼兒自身對(duì)于美具有敏感和喜愛，而兒童獲得經(jīng)驗(yàn)的主要渠道就是視覺，利用生動(dòng)的視覺體驗(yàn)可以將無(wú)窮的想象激發(fā)出來(lái)，豐富幼兒的生活內(nèi)容。例如，大班主題活動(dòng)為“鳥的世界”，教師利用網(wǎng)絡(luò)搜索，可以創(chuàng)設(shè)具體的環(huán)境，為學(xué)生確定具體的主題。例如，我認(rèn)識(shí)的鳥類、鳥的生活環(huán)境、鳥的事物等等，將這些不同的主題進(jìn)行有效的串聯(lián)，教師和學(xué)生一起搜集有關(guān)鳥類的信息資料，這樣就會(huì)為學(xué)生提供有關(guān)“鳥的世界”，可以制作相關(guān)的簡(jiǎn)報(bào)或者鳥類的標(biāo)本，形成各種豐富的視覺感性材料，進(jìn)行有效地安排，布置具體的主題環(huán)境，教師引導(dǎo)幼兒創(chuàng)設(shè)有效的互動(dòng)，對(duì)鳥的外形特征和種類等各種相關(guān)的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行仔細(xì)觀察，并且用心體驗(yàn)，這樣一來(lái)，幼兒就會(huì)對(duì)鳥類的外在美印象深刻，能夠?qū)懮鷦?chuàng)作積累豐富的經(jīng)驗(yàn)和素材。
二、分層主題的進(jìn)程
針對(duì)寫生的實(shí)際情況，主要是幼兒利用自身的視覺感知，對(duì)于事物的想象進(jìn)行捕捉，并且實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)，提高幼兒的觀察能力，促進(jìn)幼兒獲得形象感知的能力。在日常寫生過程中，幼兒的觀察缺乏秩序，也沒有一定的目的性。幼兒自身不知道怎樣去對(duì)自己看到的物象進(jìn)行表現(xiàn)，他們通常只是將記憶中的表象進(jìn)行表現(xiàn)。幼兒對(duì)于繪畫缺乏想象力。教師可以結(jié)合幼兒的認(rèn)知特點(diǎn)，針對(duì)主題開展的進(jìn)程，進(jìn)行有目的和有計(jì)劃的劃分，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行仔細(xì)的觀察，讓幼兒對(duì)寫生對(duì)象的形象特點(diǎn)具有初步的感知，將上述的問題和不足進(jìn)行解決。首先教導(dǎo)學(xué)生對(duì)整體特征進(jìn)行感知，隨后再進(jìn)行有效的局部觀察，學(xué)會(huì)在不同的角度進(jìn)行有效的對(duì)比，最后引導(dǎo)一些具體的細(xì)節(jié)。例如，教師可以給學(xué)生提供具體的事物，例如一盆花，讓幼兒按照從上至下的順序仔細(xì)觀察，形成整體感知，通過對(duì)花的花瓣、花徑、葉子等各方面進(jìn)行局部觀察，在這樣的過程中，幼兒可以對(duì)寫生對(duì)象形成整體方面的感知。進(jìn)行第二層觀察，就是感知觀察。通過對(duì)整體進(jìn)行觀察，讓幼兒對(duì)兩盆相近的花進(jìn)行比較，幼兒通過觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩盆花在形態(tài)和色彩等各個(gè)方面都有很大的不同。幼兒通過這樣的觀察，可以獲得多樣性的感知，豐富感性認(rèn)識(shí)。隨后，教師引導(dǎo)幼兒進(jìn)行情景感知觀察，教師可以利用多媒體課件，將不同的花放置在不同的情境中，這樣幼兒就可以明確花的特征和他們的生活環(huán)境之間的密切聯(lián)系。當(dāng)幼兒在將其細(xì)節(jié)繼續(xù)拿給你表現(xiàn)的時(shí)候，這些都是最根本的基礎(chǔ)。除此以外，還可以激發(fā)幼兒對(duì)于大自然的興趣，讓幼兒直接對(duì)寫生對(duì)象進(jìn)行理解和描繪，建立自己的知覺形象，幼兒可以明確觀察花的細(xì)節(jié)特點(diǎn)。
三、創(chuàng)設(shè)主題交流平臺(tái)
寫生的過程，就是讓幼兒去觀察和分析以及理解、獲得直接體驗(yàn)、鍛煉幼兒智力的過程，可以將自身的觀察和認(rèn)識(shí)表現(xiàn)出來(lái)，這就是一種創(chuàng)造能力，在未來(lái)的創(chuàng)作中也是非常豐富的材料。主題“鳥的世界”，教師創(chuàng)設(shè)出美術(shù)區(qū)域的環(huán)境，并且創(chuàng)設(shè)出交流展示平臺(tái)，讓幼兒可以自由交流，可以對(duì)同班的作品進(jìn)行欣賞，可以將幼兒的創(chuàng)作欲望充分激發(fā)出來(lái)。教師要為幼兒提供自由選擇的空間，讓幼兒以自己的意愿為基礎(chǔ)進(jìn)行有效的組合，將自己想要的畫面描繪出來(lái)。以鳥的特征為基礎(chǔ)，對(duì)鳥的生活環(huán)境進(jìn)行自由想象。在區(qū)域活動(dòng)中，幼兒可以按照選擇的鳥的標(biāo)本進(jìn)行寫生創(chuàng)作，幼兒也會(huì)變得更加投入和自信，更加生動(dòng)地將鳥的形態(tài)特征表現(xiàn)出來(lái)。
在主題背景下，幼兒寫作創(chuàng)作得到有效的開展，這個(gè)美術(shù)過程不僅是知識(shí)傳授和技能訓(xùn)練的過程，更是一種促進(jìn)創(chuàng)造性發(fā)展的手段，具有很強(qiáng)的創(chuàng)作欲望，可以有效地提升幼兒的創(chuàng)作欲望，提高幼兒的寫生技能。
參考文獻(xiàn)：
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摘要：19世紀(jì)初，隨著歐洲工業(yè)革命的不斷發(fā)展，國(guó)民經(jīng)濟(jì)欣欣向榮，人們掀起了一場(chǎng)學(xué)習(xí)鋼琴的熱潮。為了適應(yīng)鋼琴教育的發(fā)展，讓演奏者系統(tǒng)地掌握鋼琴演奏技術(shù)技巧，盡快建立起一套系統(tǒng)的鋼琴訓(xùn)練方法，成為當(dāng)時(shí)許多有才華鋼琴家編寫教科書的動(dòng)力所在?？巳R門蒂的練習(xí)曲集《名手之道》便孕育而生了，這是第一部系統(tǒng)的鋼琴訓(xùn)練敦程，從而奠定了近代鋼琴演奏技術(shù)的基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞：鋼琴；練習(xí)曲；克萊門蒂
穆齊奧?克萊門蒂（1752～1832）英籍意大利作曲家、鋼琴家，1752年1月23日生于羅馬，1832年3月10日卒于英國(guó)伊夫舍姆。童年從A.博羅尼和G.圣雷利學(xué)習(xí)音樂，9歲任管風(fēng)琴手，12歲作有清唱?jiǎng)。?766年底為英國(guó)人P.貝克福德所賞識(shí)，被帶到英國(guó)深造7年，1775年以Harpsichord演奏家身份在倫敦初露頭角，1780年以作曲家和鋼琴家身份首次赴歐洲大陸巡回演出，獲得成功，自1782年起定居倫敦。
在19世紀(jì)初，歐洲掀起一股學(xué)習(xí)鋼琴的熱潮，同時(shí)歐洲的鋼琴演奏也演變?yōu)閮纱罅髋?。一是以?qiáng)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)明晰，樂句流暢輕盈，顆粒性強(qiáng)的流派，其代表人物為莫扎特、胡梅爾等，這種音樂的風(fēng)格與藝術(shù)中典雅秀麗的洛可可風(fēng)格（Rococo）有著密切的血緣關(guān)系，并且更多的是受到羽管鍵琴器特質(zhì)的影響；而另一派則以強(qiáng)調(diào)聲音飽滿，堅(jiān)實(shí)，力度大，富于戲劇性，使鋼琴獲得類似于管弦樂隊(duì)的宏偉效果代表人物貝多芬Ludwig van Beethoven（1770～1827），這種音樂的演奏風(fēng)格傾向于未來(lái)，它是激情主義的具體反映，同時(shí)與聲音洪亮，反應(yīng)迅速的新型鋼琴有著密切的關(guān)聯(lián)。而當(dāng)時(shí)克萊門蒂則是汲取了這兩大流派長(zhǎng)處“以嚴(yán)格與自由風(fēng)格”態(tài)度，并綜合了這兩種風(fēng)格流派的系統(tǒng)化技巧練習(xí)，編寫了由100首小曲組成的《名手之道》，這是克萊門蒂被后世尊稱作為“鋼琴之父”“鋼琴奏鳴曲之父”和“近代鋼琴演奏技巧之父”的原因?！睹种馈酚址Q“藝術(shù)津梁”“通向藝術(shù)的階梯”“通向帕納索斯的臺(tái)階”或“朝圣進(jìn)階”。（Gradus ad Parnassum是拉丁文，直譯成“Steps to Pamassus”。Parnassus（帕納索斯）山，是希臘神話中九位藝術(shù)守護(hù)女神謬思（Muse）的居所和經(jīng)常出沒的地方，傳說(shuō)中熱愛音樂和藝術(shù)的阿波羅神（Apollo）、繆斯神（Muse）等的神殿就位于帕納索斯山腳的古城德爾菲（Delphi）?！巴ㄍ翣柤{索斯的臺(tái)階”意思無(wú)疑就成了：“通過這種系統(tǒng)性練習(xí)曲的訓(xùn)練，便能夠一步一個(gè)臺(tái)階地登上藝術(shù)高峰”。）這套作品一共包含三卷共計(jì)100首練習(xí)曲，分成三大部分，于1817年、1819年和1826年分別出版。
《名手之道》的最大價(jià)值及特點(diǎn)在于克萊門蒂開創(chuàng)了大膽輝煌、華麗且充滿活力的動(dòng)力性音樂演奏風(fēng)格，在鋼琴上做出了前輩鋼琴家從未達(dá)到過的輝煌音響及戲劇性的對(duì)比效果。克萊門蒂把巴洛克時(shí)代對(duì)位法的精致及活力與浪漫派的和諧法與戲劇性情感相結(jié)合，通過諸如以雙音演奏、密集音型的分解和弦及快速平行六和弦等技術(shù)的大量運(yùn)用，給鋼琴演奏技術(shù)的發(fā)展開創(chuàng)了一條嶄新的道路。這是一本把技術(shù)訓(xùn)練和藝術(shù)表現(xiàn)有機(jī)結(jié)合起來(lái)的系統(tǒng)性鋼琴練習(xí)曲集，其中不僅有五指、連奏、三連音、五連音、三度六度八度雙音、八度和分解八度進(jìn)行、快速音階琶音經(jīng)過句、密集音型的分解和弦和快速節(jié)奏等技巧訓(xùn)練，還有為掌握各種演奏風(fēng)格所必需的專門訓(xùn)練?！睹种馈分邪舜罅慷鄻有缘男∏庠陂_發(fā)演奏者的音樂潛力，包括了小型奏鳴曲、賦格、幻想曲等，其中的曲子風(fēng)格十分自由，其中還涉及鋼琴曲（包括練習(xí)曲、奏鳴曲、賦格曲等）的寫作思想，從手的練習(xí)再發(fā)展到奏鳴曲形式結(jié)構(gòu)的練習(xí)，同時(shí)更強(qiáng)調(diào)鋼琴曲在表情與雄辯方面的戲劇張力?？巳R門蒂運(yùn)用了他一貫擅長(zhǎng)的音樂寫作技法――類似于數(shù)學(xué)中“數(shù)字不同的排列組合方法”的規(guī)律性寫作技巧來(lái)創(chuàng)作了這部練習(xí)曲集，其中包括了他在作曲中最喜歡運(yùn)用的復(fù)調(diào)卡農(nóng)、對(duì)位和強(qiáng)烈的戲劇性對(duì)比，呈示出大膽、輝煌而有活力的動(dòng)態(tài)節(jié)奏感，開創(chuàng)了更寬廣自由的多樣性創(chuàng)作手法、技巧以及動(dòng)力性演奏風(fēng)格?？巳R門蒂的這些練習(xí)曲，并不追求輕快，而是著重鍛煉強(qiáng)韌的手指，訓(xùn)練手指的靈活性、獨(dú)立性和力度的掌握，并蘊(yùn)含復(fù)調(diào)卡農(nóng)和對(duì)位的練習(xí)。他的練習(xí)曲要求在較長(zhǎng)的篇幅和較快的速度中堅(jiān)持靈敏動(dòng)作，充實(shí)音色，因此具有較高的難度。雖然練習(xí)中有不少是技巧性的，但是，對(duì)于進(jìn)一步提高手指對(duì)各種技術(shù)的適應(yīng)能力來(lái)說(shuō)是很有成效的，能把這100首練習(xí)曲按照要求彈完彈熟，并且解決了觸鍵放松的問題，基本就讓彈奏鋼琴的技巧達(dá)到了一個(gè)“真正入門”的水平了。曲集中有許多較難的技巧練習(xí)，但都注明了具體的練習(xí)方法和要求，應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格去做。例如，《名手之道》第1首運(yùn)用了快速音階演奏技法，在不斷進(jìn)行調(diào)的轉(zhuǎn)換情況下，用各手指均等力量進(jìn)行不斷變換的音階練習(xí)；第7首則含有不?？焖倥軇?dòng)的上行下行的音階和琶音，訓(xùn)練左右手互相模仿和銜接；第9首是訓(xùn)練右手無(wú)名指、小指的獨(dú)立和保持，左手跨小節(jié)連線的長(zhǎng)音和重心移動(dòng)的練習(xí)；第13首為訓(xùn)練手指的獨(dú)立性、靈活性和流暢跑動(dòng)的顆粒性展現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)注意銜接連貫、跳音和節(jié)拍拍點(diǎn)的掌握，其中既有用拆開雙三度的三度練習(xí)來(lái)掌握手腕調(diào)節(jié)的規(guī)律和方法，又有雙手以同樣音型演奏并訓(xùn)練固定音型逐漸層次遞進(jìn)和移調(diào)的練習(xí)，還有一只手彈奏兩個(gè)聲部的練習(xí)：在保持中聲部快跑流暢的同時(shí)又要彈出高聲部的歌唱旋律；第16首運(yùn)用了三度雙音演奏技法；第26首運(yùn)用了快速八度雙音演奏技法；第28首運(yùn)用了快速分解八度演奏技法。
克萊門蒂在鋼琴藝術(shù)發(fā)展史和鋼琴奏鳴曲的發(fā)展上占有特別而重要的地位，他是最早研究鋼琴特性和鋼琴功能而專門為鋼琴譜曲創(chuàng)作的作曲家和鋼琴家，也是鋼琴練習(xí)曲體裁的創(chuàng)立者?！睹种馈穫涫茇惗喾摇⒖?車爾尼、羅伯特?舒曼、肖邦等同時(shí)代一些著名作曲家的推崇和贊賞，至今依然被作為鋼琴演奏技術(shù)的“基礎(chǔ)兼并難度”練習(xí)曲而列入音樂院校高級(jí)鋼琴課程中。克萊門蒂開創(chuàng)練習(xí)曲寫作以來(lái)，練習(xí)曲這種作曲體裁便成為作曲家和鋼琴家們創(chuàng)作的一個(gè)新領(lǐng)域。
克萊門蒂音樂的一生是極其偉大的，世界上很少有人像他那樣橫跨巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期以及浪漫時(shí)期這三個(gè)人類音樂史上最偉大的時(shí)代。以他非凡的天賦，把巴洛克對(duì)位法的精致及活力與古典、浪漫派的和諧法與思想表達(dá)情感完美地結(jié)合起來(lái)，從而確定和修煉了古典音樂的規(guī)范準(zhǔn)則。在這個(gè)意義上，克萊門蒂是獨(dú)一無(wú)二的。
【作者簡(jiǎn)介】劉瑩，女，遼寧錦州人，遼寧醫(yī)學(xué)院外語(yǔ)教研部講師，主要從事英語(yǔ)文學(xué)及英語(yǔ)教育學(xué)研究。
【基金項(xiàng)目】 《木偶奇遇記》是受到兒童甚至成人歡迎的童話故事，它的原文和譯本在世界各國(guó)都有非常大的發(fā)行量，讀者們會(huì)從不同版本的不同翻譯對(duì)故事有不同的理解。但值得注意的是，每個(gè)譯本都是在特定的政治歷史環(huán)境中完成的。本文對(duì)小說(shuō)《木偶奇遇記》的英語(yǔ)，俄語(yǔ)及土耳其語(yǔ)譯本進(jìn)行比較分析，從而探討翻譯過程中的翻譯批評(píng)及譯者在翻譯創(chuàng)作中的角色。
一、小說(shuō)《木偶奇遇記》的三種譯本創(chuàng)作背景的解讀（一）英語(yǔ)版譯本
1892年，穆雷翻譯的《木偶奇遇記》來(lái)到美國(guó)，美國(guó)人經(jīng)過各種不同翻譯實(shí)踐后，才有了為學(xué)者普遍接受的譯文，指出皮諾曹是個(gè)好孩子，他可愛，脆弱，不能受到任何傷害，其主題也變?yōu)楦桧灱彝ズ蛨F(tuán)結(jié)。
1937年后，皮諾曹在翻譯當(dāng)中又被賦予了新的形象。美國(guó)在這一時(shí)期經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)大蕭條。為了修復(fù)大蕭條帶來(lái)的創(chuàng)傷，新的譯本中出現(xiàn)了對(duì)新動(dòng)力和能源資源的敘述，譯本向讀者暗示，皮諾曹將要給美國(guó)的家庭和孩子們帶來(lái)一個(gè)新的希望――在新的動(dòng)力和能源資源的幫助下，美國(guó)經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇指日可待。在不到一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，隨著美國(guó)社會(huì)和歷史背景的變化，《木偶奇遇記》也出現(xiàn)了與之相對(duì)應(yīng)的譯著。正如 Wunderlich 在他的研究中所說(shuō)：“社會(huì)力量影響了《木偶奇遇記》的翻譯，這些翻譯的側(cè)重點(diǎn)，人物形象和主題都發(fā)生了改變，而Collodi的原著中所要表達(dá)的思想已不得所知了?！盵1]社會(huì)文化背景對(duì)翻譯的影響得到了很清晰的反映。
（二）俄語(yǔ)版譯本
童話在俄羅斯歷史上具有重要意義，但是在蘇聯(lián)時(shí)期，文學(xué)方面的問題變得更加復(fù)雜。蘇聯(lián)認(rèn)為，在十月革命后，蘇聯(lián)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，人民的生活水平大大提高，在蘇聯(lián)已經(jīng)取得了很好的發(fā)展?fàn)顟B(tài)下，在這一時(shí)期，童話的主要作用在于子女教育方面，文學(xué)也是為應(yīng)試教育服務(wù)的，隨后，蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之父Maksim Gorkii，發(fā)起了對(duì)童話的重新評(píng)估運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)30年代，擁有新思維的讀者群開始興起，他們樂于接受新興事物，這也鼓勵(lì)了蘇聯(lián)作家對(duì)童話的創(chuàng)作，使得童話為蘇聯(lián)文學(xué)所接受。
1935年，Collodi的《木偶奇遇記》被蘇聯(lián)作家阿?托爾斯泰翻譯過來(lái)，成為兒童最喜歡閱讀的書籍之一。這本童話向讀者講述了主人公木偶布拉蒂諾的冒險(xiǎn)故事，他跟受不了木偶戲班老板虐待而逃出來(lái)的木偶一起，經(jīng)過重重阻礙，得到了一把打開神秘大門的金鑰匙，而這扇門通往另外一個(gè)充滿歡樂的理想世界。Balina指出，托爾斯泰描述的新世界與蘇聯(lián)人民當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境是非常相似的，在這個(gè)世界中人們知道階級(jí)的分類，而且擁有各自的階級(jí)屬性。因而，我們可以在文中找到許多不同的人物形象，通過這種接近生活的童話描寫更好地實(shí)現(xiàn)其教育目的。
（三）土耳其版譯本
Zambak出版社在2001年發(fā)行了《木偶奇遇記》和它的兩個(gè)土耳其譯本。
在2004到2005年期間，土耳其教育部了兩張名為100基本讀物的讀書清單。這兩張讀書清單中包括了許多世界經(jīng)典讀物，教育部要求每一個(gè)學(xué)生好好閱讀。Sertkan （2007） 在他的碩士論文中提到，“這兩張清單是為了鼓勵(lì)中小學(xué)生盡可能多的閱讀這些書籍，同時(shí)也示意教師把這些清單上的書籍納入他們的日常教學(xué)大綱中去。讓學(xué)生（下轉(zhuǎn)第112頁(yè)）
一、茶藝表演與音樂藝術(shù)的結(jié)合
同屬于藝術(shù)門類的茶藝與音樂，雖然各自獨(dú)立，卻又在一定的條件下相互結(jié)合，帶給人們感官的享受與精神的愉悅。其實(shí)，茶藝與音樂之間的歷史淵源由來(lái)已久，文人充當(dāng)了橋梁的作用，而文化則成為孕育的土壤。茶藝正是在古代文人的參與下才成為了一門藝術(shù)。精通音律的古代文人，將茶藝與修養(yǎng)、教化等密切結(jié)合而形成了雅士茶道。作為將茶道演變?yōu)檠攀碌闹匾蛩?，背景音樂提升了茶藝的文化品位。在古代社?huì)，與茶藝表演相結(jié)合的背景音樂多為古琴所奏。在當(dāng)代社會(huì)，茶藝表演引入了更多的新鮮背景音樂元素，更加充滿了生機(jī)與活力。
二、茶藝表演中背景音樂的選擇與創(chuàng)作
（一）依據(jù)茶的種類選擇與創(chuàng)作背景音樂
由于生長(zhǎng)環(huán)境不同，不同地域出產(chǎn)的茶的味道不盡相同，形成了各自的特色。茶藝表演中的背景音樂，應(yīng)該根據(jù)每種茶的不同特性及其本身帶給品茶人的感受進(jìn)行選擇與創(chuàng)作。比如，烏龍茶茶藝表演通常運(yùn)用《高山流水》等古典音樂作品為背景音樂，或者創(chuàng)作專用的茶藝背景音樂，表達(dá)心領(lǐng)神會(huì)的茶藝之美，讓品茶人品茶之際，神游茶鄉(xiāng)的風(fēng)情，享受茶鄉(xiāng)的風(fēng)味。比如，禪茶茶藝表演中，表演者融傳統(tǒng)茶藝文化與禪文化為一體，使品茶者品茶時(shí)能夠感悟禪茶一味之境界。佛教與茶藝結(jié)緣兩千年來(lái)，禪茶展示了禪宗的對(duì)茶藝的體驗(yàn)。禪宗公案記錄的稱之為手段的形態(tài)各異的動(dòng)作與姿勢(shì)，不僅有靜態(tài)的造型，而且有動(dòng)態(tài)的表演。伴隨著佛教背景音樂，茶藝表演者變換著茶藝表演的動(dòng)作與手勢(shì)，傳達(dá)著禪意的體驗(yàn)。中國(guó)茶的品種多種多樣，不同的茶發(fā)源于不同的地域，蘊(yùn)涵著不同的自然環(huán)境與人文歷史信息，散發(fā)著自己獨(dú)特的韻味。由于不同地域與民族都有著獨(dú)特的音樂風(fēng)格與民族樂器，創(chuàng)作茶藝表演的背景音樂時(shí)，應(yīng)該像創(chuàng)作其他特殊音樂那樣，為每種茶藝表演創(chuàng)作適宜的音樂。當(dāng)音樂在耳畔響起時(shí)，欣賞著美妙的茶藝表演，品味沁人心脾的茶香就能推斷出茶的品種，使茶藝表演與背景音樂彼此和諧融合。
（二）依據(jù)表演形式和品茶環(huán)境選擇與創(chuàng)作背景音樂
雖然茶藝表演形式多種多樣，但是不管何種形式的茶藝表演，假如不結(jié)合品茶環(huán)境而選擇與創(chuàng)作背景音樂，哪怕表演多么出色，也會(huì)給人一種不搭調(diào)的感覺，品茶人不能靜下心神品茶，就無(wú)法品出茶湯之美，也無(wú)法感受到茶藝之美。反之，假如茶藝表演能夠依據(jù)表演的形式與品茶的環(huán)境選擇與創(chuàng)作適宜的背景音樂，品茶人能夠平心靜氣品茶，與茶藝表演和品茶環(huán)境融為一體，更易引發(fā)對(duì)茶藝之美的感受與茶道精神的思索。因此，茶藝表演時(shí)，依據(jù)表演形式與品茶環(huán)境選擇與創(chuàng)作背景音樂是非常重要的。茶藝表演充分考慮品茶環(huán)境，選擇與創(chuàng)作適宜的背景音樂才可以盡可能發(fā)揮表演者的表演。品茶人能夠融入茶藝表演中，茶藝表演者才能收獲表演的成功。比如，在自然山水之間的室外進(jìn)行茶藝表演，周圍是巍巍高山，泉水噴涌而出，背景音樂就可以選擇與創(chuàng)作貼近自然之音的曲目，甚至有時(shí)可以不選擇與創(chuàng)作背景音樂。在這樣的茶藝表演中，達(dá)至人境合一，實(shí)現(xiàn)自然的和諧，就能將茶藝表演展現(xiàn)得盡善盡美。需要強(qiáng)調(diào)的是，選擇與創(chuàng)作背景音樂，應(yīng)該綜合考慮表演形式、品茶環(huán)境與茶藝內(nèi)容等諸多方面的因素。茶藝表演既是茶藝的表演，也是茶藝、舞蹈以及其他藝術(shù)形式的綜合展示，是一種和諧融合的美感展現(xiàn)。
（三）依據(jù)民族風(fēng)俗選擇與創(chuàng)作背景音樂
我國(guó)是一個(gè)民族眾多的國(guó)家。每個(gè)民族都有各自的民族特色，在茶藝方面也不例外。每個(gè)民族選擇與創(chuàng)作茶藝表演的背景音樂，都與本民族的文化風(fēng)俗緊密相關(guān)。在茶藝博覽會(huì)上，不同民族的茶藝表演者身著不同的民族服飾，展示給人們不同民族特色的茶藝，具有民族風(fēng)情的背景音樂更增加了茶藝表演的民族風(fēng)味，使茶味中也隱約彌漫著濃濃民族味道。少數(shù)民族的茶藝表演，既講究展現(xiàn)泡茶的技藝，又注重布景、配樂與姿態(tài)的搭配。例如，大理白族的三道茶茶藝表演中，茶藝表演者在展現(xiàn)泡茶技藝的同時(shí)，伴隨民樂的伴奏穿插表演舞蹈，將單一的茶藝表演演繹為小型的舞臺(tái)劇，使用地道的土陶茶具將泡好的熱茶盛給品茶者，使茶的味道平添了不少秋色。少數(shù)民族茶藝表演由于具備深厚的民族特色，歷來(lái)非常受到人們的歡迎。當(dāng)茶藝表演時(shí)響起某個(gè)民族的背景音樂，就會(huì)使品茶人聯(lián)想起該民族的特色，茶中也會(huì)增加一絲民族風(fēng)味。所以，茶藝表演時(shí)選擇與創(chuàng)作背景音樂，應(yīng)該與民族習(xí)俗緊密相關(guān)。民族風(fēng)格發(fā)生變化，茶藝表演選擇與創(chuàng)作的背景音樂也應(yīng)該隨之發(fā)生變化，才能使茶藝表演別具一番風(fēng)味。
關(guān)鍵詞：舞蹈創(chuàng)作；影響因素；分析
從選材、構(gòu)思、雛形編排到進(jìn)一步的舞蹈修改整理這個(gè)漫長(zhǎng)而艱辛的舞蹈創(chuàng)作過程中，編導(dǎo)的綜合能力、創(chuàng)作靈感、思想情感和所創(chuàng)作的文化背景都會(huì)對(duì)創(chuàng)作的結(jié)果產(chǎn)生重大的影響。其中，編導(dǎo)的自身能力方面的因素是最為主要的。
一、編導(dǎo)自身能力因素
編導(dǎo)自身的綜合能力是一個(gè)好作品產(chǎn)生的重要因素，這種綜合能力包括：編導(dǎo)的觀察能力、舞蹈表演能力、音樂感悟能力等方面。
（一）編導(dǎo)的觀察能力
創(chuàng)作優(yōu)秀舞蹈作品的目的是讓人們?cè)谛蕾p舞蹈表演的時(shí)候，能夠產(chǎn)生美的享受，因此，好的舞蹈作品，必須符合人們的審美觀、貼近生活、能夠讓觀眾產(chǎn)生共鳴。這就要求舞蹈創(chuàng)作者在生活中注意觀察，能夠通過觀察發(fā)現(xiàn)生活中有價(jià)值的舞蹈素材，為優(yōu)秀舞蹈作品的誕生奠定材料方面的基礎(chǔ)。
（二）編導(dǎo)的舞蹈表演能力
表演能力是舞蹈創(chuàng)作者必須具有的基本能力之一，縱觀國(guó)內(nèi)外舞蹈方面的著名編導(dǎo)，都曾經(jīng)是或者本身就是優(yōu)秀的表演藝術(shù)家。因?yàn)椋璧杆囆g(shù)與其他藝術(shù)不同，如果編導(dǎo)不懂得表演，就不能夠采用科學(xué)的手段表現(xiàn)出舞蹈的精神內(nèi)涵，就體現(xiàn)不了舞蹈的藝術(shù)感染力，編導(dǎo)創(chuàng)作舞蹈的過程，實(shí)際上就是利用自己的身體了解動(dòng)作美的可能與不可能性對(duì)舞蹈美的演繹過程。
（三）編導(dǎo)對(duì)音樂的感悟能力
對(duì)音樂的理解和感悟能力是舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該具有的一種能力，在舞蹈創(chuàng)作過程中，就是要把舞蹈作品中的肢體動(dòng)作巧妙地融化在音樂中，使舞蹈中的肢體動(dòng)作與音樂達(dá)到完美的結(jié)合，形成協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體，進(jìn)而讓音樂能夠更好地服務(wù)于舞蹈。這就要求編導(dǎo)要對(duì)音樂的旋律、節(jié)奏及情感進(jìn)行視覺化的處理，讓觀眾通過舞蹈從視覺上欣賞音樂，同時(shí)，也能從音樂上感悟舞蹈。
二、創(chuàng)作靈感因素
創(chuàng)作靈感是編導(dǎo)在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時(shí)的有一個(gè)重要影響因素，舞蹈創(chuàng)作者只有在具備以上集中能力的基礎(chǔ)上，有了強(qiáng)烈的創(chuàng)作靈感，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀地舞蹈作品。好的“靈感”能在創(chuàng)作者的腦海中產(chǎn)生一個(gè)舞蹈作品的雛形，而且將會(huì)把這個(gè)成為雛形的舞蹈作品升華到一個(gè)新的高度。激發(fā)創(chuàng)作靈感的方式很多，比如：在生活中，發(fā)現(xiàn)來(lái)自生活的閃光點(diǎn)能激發(fā)靈感，創(chuàng)作者從詩(shī)歌、小說(shuō)等藝術(shù)作品中可獲得靈感。從具體實(shí)踐來(lái)看，即興舞蹈是激發(fā)舞者和編導(dǎo)靈感的重要方式。“即興”而起的東西應(yīng)該說(shuō)大多都是感性的，也就像詩(shī)人觸景生情、音樂家在心情愉悅的時(shí)候隨心演奏、畫家臨景潑墨是一樣的道理。即興舞蹈就是被一種氛圍或者情感所感染，情不自禁地通過自己的肢體動(dòng)作表達(dá)自己內(nèi)心真是的思想感情，是一種真情的流露，是真實(shí)情感的宣泄。即興舞的重要作用表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是既興舞蹈可以給創(chuàng)作者以創(chuàng)作靈感。即興舞是不可預(yù)見的，在即興舞蹈中，舞蹈演員、編導(dǎo)和音樂之間會(huì)產(chǎn)生相互的影響，也就是說(shuō)舞者是在體會(huì)到舞蹈或者音樂帶來(lái)的美感的同時(shí)，臨時(shí)的舞蹈，因此在表演的過程中他們過多地體會(huì)到了當(dāng)時(shí)的一種感覺，而對(duì)表演過程中的動(dòng)作、表演的過程以及舞臺(tái)調(diào)度等方面并沒有太大的印象，有時(shí)候即興舞蹈是為了自己而表演的，在這種情況下表演者舞的是一種情感，為了抒發(fā)自己的感情，如果是為了他人而表演，那么舞者所舞的是一種美感，通過舞蹈向大家展示一種美。比較好的舞者在即興舞中所迸發(fā)出的亮點(diǎn)，可以激發(fā)觀賞者的創(chuàng)作靈感，讓他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動(dòng)。二是既興舞蹈也可以讓舞者自身產(chǎn)生靈感。能夠給舞者自身以靈感。舞蹈是一種娛樂性很強(qiáng)的活動(dòng)，也是發(fā)自內(nèi)心的一聲吶喊、一個(gè)祈禱，在有些情況下是一種自我超脫的方法。即興舞本是表演者一種瞬間情感的流露，如果能夠投入其中，也會(huì)讓人興奮不已，當(dāng)舞蹈表演者完成舞蹈即興時(shí)，在表演的同時(shí)感受音樂，宣泄情緒，進(jìn)而迸發(fā)出一種特有的熱情。與此同時(shí)，表演者就會(huì)有一種強(qiáng)烈的表演沖動(dòng)和創(chuàng)作方面的靈感。三是即興舞蹈能夠給演員帶來(lái)自我發(fā)揮的二度創(chuàng)作空間。對(duì)于即興舞蹈來(lái)說(shuō)，編導(dǎo)只能給出一個(gè)大致的舞臺(tái)調(diào)度思路，實(shí)際上更多的工作是由表演者或者表演團(tuán)隊(duì)自己來(lái)完成的，編導(dǎo)常常會(huì)遇到一些完全陌生的舞者，因此，在沒有過多限制的情況下，舞者會(huì)根據(jù)自己對(duì)音樂的理解在更寬泛的范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)造性地表演，在這種情況下，就給舞者二度創(chuàng)作的空間，很有可能發(fā)掘提煉出優(yōu)秀的舞蹈。
三、思想情感因素
舞蹈本身就是在展現(xiàn)一種思想情感，通過一系列的肢體動(dòng)作，來(lái)表達(dá)編導(dǎo)者或者舞者的內(nèi)心情感，因此，在舞蹈創(chuàng)作的過程中，很容易受到舞蹈創(chuàng)作者和舞蹈者思想情感因素的影響。如果舞蹈創(chuàng)作者在受到音樂或者氛圍感染的情況下，陶醉其中，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，并有進(jìn)行創(chuàng)作的沖動(dòng)，那么，在心情愉悅的情況下，就會(huì)從比較積極的角度領(lǐng)悟音樂或者素材的內(nèi)涵，并在這種情感的影響下進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，所創(chuàng)作出的作品也一定是反映比較積極向上的一種情感，容易使人在觀賞舞蹈的時(shí)候受到這種思想情感的感染。相反，其作品中就會(huì)融入低落的情感因素，比較容易撲捉到憂傷、悲憤等情感元素，因此，此時(shí)創(chuàng)作的作品和心情愉悅時(shí)創(chuàng)作的作品在表現(xiàn)手法、思想情感等方面是完全不同的。
四、文化背景因素
不同的文化背景會(huì)對(duì)文化藝術(shù)方面的創(chuàng)作活動(dòng)產(chǎn)生不同的影響，甚至在審美方面也會(huì)有所不同，任何一個(gè)舞蹈作品的誕生都離不開文化元素，不同的文化背景中誕生的舞蹈作品，所包含的文化元素不同，不同國(guó)家和地區(qū)的藝術(shù)家，由于文化背景不同，在舞蹈創(chuàng)作的時(shí)候，也會(huì)體現(xiàn)不同的差異。比如，一個(gè)意大利的藝術(shù)家和中國(guó)的藝術(shù)家，他們基于不同的文化背景，對(duì)舞蹈審美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也存在著差異，他們的表現(xiàn)手法和風(fēng)格也各不相同。就是同一個(gè)國(guó)家的創(chuàng)作者，由于每一個(gè)創(chuàng)作者的受教育程度、生活經(jīng)歷不同，對(duì)于同樣的素材都會(huì)產(chǎn)生不同的情愫，因此，創(chuàng)作出來(lái)的舞蹈作品也就存在著差異。
綜上所述，優(yōu)秀舞蹈作品的誕生并不是一件十分簡(jiǎn)單的事情，會(huì)受到創(chuàng)作者自身綜合能力、創(chuàng)作靈感、文化背景和思想情感等方面因素的影響。因此，我們?cè)趧?chuàng)作的過程中應(yīng)該盡量調(diào)動(dòng)積極的因素，克服消極方面因素的影響，力爭(zhēng)創(chuàng)作出優(yōu)秀的舞蹈作品。
參考文獻(xiàn)：
[1]江華.淺談舞蹈創(chuàng)作中即興舞蹈的重要作用，黃河之聲，
2010年08期
1.創(chuàng)作靈感因素
創(chuàng)作靈感是編導(dǎo)在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí)的有一個(gè)重要影響因素，民族舞蹈創(chuàng)作者只有在具備以上集中能力的基礎(chǔ)上，有了強(qiáng)烈的創(chuàng)作靈感，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀地民族舞蹈作品.好的”靈感”能在創(chuàng)作者的腦海中產(chǎn)生一個(gè)民族舞蹈作品的雛形，而且將會(huì)把這個(gè)成為雛形的民族舞蹈作品升華到一個(gè)新的高度.激發(fā)創(chuàng)作靈感的方式很多，比如：在生活中，發(fā)現(xiàn)來(lái)自生活的閃光點(diǎn)能激發(fā)靈感，創(chuàng)作者從詩(shī)歌、小說(shuō)等藝術(shù)作品中可獲得靈感.從具體實(shí)踐來(lái)看，即興民族舞蹈是激發(fā)舞者和編導(dǎo)靈感的重要方式.”即興”而起的東西應(yīng)該說(shuō)大多都是感性的，也就像詩(shī)人觸景生情、音樂家在心情愉悅的時(shí)候隨心演奏、畫家臨景潑墨是一樣的道理.即興民族舞蹈就是被一種氛圍或者情感所感染，情不自禁地通過自己的肢體動(dòng)作表達(dá)自己內(nèi)心真是的思想感情，是一種真情的流露，是真實(shí)情感的宣泄.即興舞的重要作用表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是既興民族舞蹈可以給創(chuàng)作者以創(chuàng)作靈感.即興舞是不可預(yù)見的，在即興民族舞蹈中，民族舞蹈演員、編導(dǎo)和音樂之間會(huì)產(chǎn)生相互的影響，也就是說(shuō)舞者是在體會(huì)到民族舞蹈或者音樂帶來(lái)的美感的同時(shí)，臨時(shí)的民族舞蹈，因此在表演的過程中他們過多地體會(huì)到了當(dāng)時(shí)的一種感覺，而對(duì)表演過程中的動(dòng)作、表演的過程以及舞臺(tái)調(diào)度等方面并沒有太大的印象，有時(shí)候即興民族舞蹈是為了自己而表演的，在這種情況下表演者舞的是一種情感，為了抒發(fā)自己的感情，如果是為了他人而表演，那么舞者所舞的是一種美感，通過民族舞蹈向大家展示一種美.比較好的舞者在即興舞中所迸發(fā)出的亮點(diǎn)，可以激發(fā)觀賞者的創(chuàng)作靈感，讓他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動(dòng).二是既興民族舞蹈也可以讓舞者自身產(chǎn)生靈感.能夠給舞者自身以靈感.民族舞蹈是一種娛樂性很強(qiáng)的活動(dòng)，也是發(fā)自內(nèi)心的一聲吶喊、一個(gè)祈禱，在有些情況下是一種自我超脫的方法.即興舞本是表演者一種瞬間情感的流露，如果能夠投入其中，也會(huì)讓人興奮不已，當(dāng)民族舞蹈表演者完成民族舞蹈即興時(shí)，在表演的同時(shí)感受音樂，宣泄情緒，進(jìn)而迸發(fā)出一種特有的熱情.與此同時(shí)，表演者就會(huì)有一種強(qiáng)烈的表演沖動(dòng)和創(chuàng)作方面的靈感.三是即興民族舞蹈能夠給演員帶來(lái)自我發(fā)揮的二度創(chuàng)作空間.對(duì)于即興民族舞蹈來(lái)說(shuō)，編導(dǎo)只能給出一個(gè)大致的舞臺(tái)調(diào)度思路，實(shí)際上更多的工作是由表演者或者表演團(tuán)隊(duì)自己來(lái)完成的，編導(dǎo)常常會(huì)遇到一些完全陌生的舞者，因此，在沒有過多限制的情況下，舞者會(huì)根據(jù)自己對(duì)音樂的理解在更寬泛的范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)造性地表演，在這種情況下，就給舞者二度創(chuàng)作的空間，很有可能發(fā)掘提煉出優(yōu)秀的民族舞蹈.
2.思想情感因素
民族舞蹈本身就是在展現(xiàn)一種思想情感，通過一系列的肢體動(dòng)作，來(lái)表達(dá)編導(dǎo)者或者舞者的內(nèi)心情感，因此，在民族舞蹈創(chuàng)作的過程中，很容易受到民族舞蹈創(chuàng)作者和民族舞蹈者思想情感因素的影響.如果民族舞蹈創(chuàng)作者在受到音樂或者氛圍感染的情況下，陶醉其中，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，并有進(jìn)行創(chuàng)作的沖動(dòng)，那么，在心情愉悅的情況下，就會(huì)從比較積極的角度領(lǐng)悟音樂或者素材的內(nèi)涵，并在這種情感的影響下進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作，所創(chuàng)作出的作品也一定是反映比較積極向上的一種情感，容易使人在觀賞民族舞蹈的時(shí)候受到這種思想情感的感染.相反，其作品中就會(huì)融入低落的情感因素，比較容易撲捉到憂傷、悲憤等情感元素，因此，此時(shí)創(chuàng)作的作品和心情愉悅時(shí)創(chuàng)作的作品在表現(xiàn)手法、思想情感等方面是完全不同的.
3.編導(dǎo)自身能力因素
編導(dǎo)自身的綜合能力是一個(gè)好作品產(chǎn)生的重要因素，這種綜合能力包括：編導(dǎo)的觀察能力、民族舞蹈表演能力、音樂感悟能力等方面.
3.1編導(dǎo)的觀察能力
創(chuàng)作優(yōu)秀民族舞蹈作品的目的是讓人們?cè)谛蕾p民族舞蹈表演的時(shí)候，能夠產(chǎn)生美的享受，因此，好的民族舞蹈作品，必須符合人們的審美觀、貼近生活、能夠讓觀眾產(chǎn)生共鳴.這就要求民族舞蹈創(chuàng)作者在生活中注意觀察，能夠通過觀察發(fā)現(xiàn)生活中有價(jià)值的民族舞蹈素材，為優(yōu)秀民族舞蹈作品的誕生奠定材料方面的基礎(chǔ).
3.2編導(dǎo)的民族舞蹈表演能力
表演能力是民族舞蹈創(chuàng)作者必須具有的基本能力之一，縱觀國(guó)內(nèi)外民族舞蹈方面的著名編導(dǎo)，都曾經(jīng)是或者本身就是優(yōu)秀的表演藝術(shù)家.因?yàn)?，民族舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)不同，如果編導(dǎo)不懂得表演，就不能夠采用科學(xué)的手段表現(xiàn)出民族舞蹈的精神內(nèi)涵，就體現(xiàn)不了民族舞蹈的藝術(shù)感染力，編導(dǎo)創(chuàng)作民族舞蹈的過程，實(shí)際上就是利用自己的身體了解動(dòng)作美的可能與不可能性對(duì)民族舞蹈美的演繹過程.
3.3編導(dǎo)對(duì)音樂的感悟能力
對(duì)音樂的理解和感悟能力是民族舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該具有的一種能力，在民族舞蹈創(chuàng)作過程中，就是要把民族舞蹈作品中的肢體動(dòng)作巧妙地融化在音樂中，使民族舞蹈中的肢體動(dòng)作與音樂達(dá)到完美的結(jié)合，形成協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體，進(jìn)而讓音樂能夠更好地服務(wù)于民族舞蹈.這就要求編導(dǎo)要對(duì)音樂的旋律、節(jié)奏及情感進(jìn)行視覺化的處理，讓觀眾通過民族舞蹈從視覺上欣賞音樂，同時(shí)，也能從音樂上感悟民族舞蹈.
4.文化背景因素
一、圖像時(shí)代背景下的現(xiàn)當(dāng)代油畫創(chuàng)作發(fā)展趨勢(shì)
自從進(jìn)入20世紀(jì)后，人類信息通達(dá)程度不斷提高。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代影像圖片資料達(dá)到了一種無(wú)限制、無(wú)界限的資源共享的狀態(tài)，上至宇宙星云，下至電子鏡下的微生物，這種轉(zhuǎn)變使得油畫發(fā)展開始走向多元化，它突破了過去狹義的界限而擴(kuò)展到無(wú)所不包的地步，打破了傳統(tǒng)油畫創(chuàng)作的方式。藝術(shù)創(chuàng)作中合理地利用影像圖片能使藝術(shù)作品更加富有感染力，同理，高校油畫創(chuàng)作教學(xué)也一樣，關(guān)注當(dāng)下的發(fā)展，把握時(shí)代氣息，在油畫創(chuàng)作教學(xué)中反映信息技術(shù)的發(fā)展。自從19世紀(jì)影像技術(shù)的發(fā)明，影像技術(shù)發(fā)展至今已經(jīng)給傳統(tǒng)的油畫創(chuàng)作帶來(lái)了極大的影響。時(shí)至今日，恰當(dāng)合理地利用影像圖片資料進(jìn)行油畫藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)是一件家常便飯的事了，在不同的時(shí)代背景有不同的審美需求，高校油畫創(chuàng)作教學(xué)也應(yīng)該結(jié)合時(shí)代背景、結(jié)合實(shí)際合理地利用當(dāng)下的一切資源進(jìn)行教學(xué)，并指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作。
德拉克洛瓦就說(shuō)過這么一段話：“用達(dá)蓋爾攝影術(shù)得到的東西，給繪畫帶來(lái)了無(wú)可估量的令人震撼的價(jià)值，如果一個(gè)人又能夠以有效的方法靈活地運(yùn)用達(dá)蓋爾版攝影術(shù)的才能的話，他一定能登臨我們所無(wú)法企及的高度。”德國(guó)藝術(shù)家格哈德?里希特也正是擅長(zhǎng)于借鑒和運(yùn)用影像圖片來(lái)進(jìn)行油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，他對(duì)照片的運(yùn)用簡(jiǎn)直達(dá)到出神入化的境界，這也正是他能夠適應(yīng)時(shí)代的變革，緊跟時(shí)代的步伐，才會(huì)使得他的作品擁有那么大的影響力。在他的油畫作品《一群人》就利用一張圖像將影像圖片中的物體邊緣“模糊”化，將很多繁瑣的細(xì)節(jié)虛化，巧妙地運(yùn)用藝術(shù)手法將一張影像圖片變換成油畫形象展現(xiàn)在畫布上的。
在高校油畫創(chuàng)作教學(xué)，我們就把格哈德?里希特的油畫技法的研究與借鑒提到日程表上來(lái)，把他的油畫與創(chuàng)作理念運(yùn)用到高校教學(xué)課堂里，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中感受大師的風(fēng)采。
二、格哈德?里希特油畫技法在高校油畫創(chuàng)作教學(xué)中的應(yīng)用
（一）格哈德?里希特油畫創(chuàng)作中影像圖片資料應(yīng)用
格哈德?里希特將影像圖片應(yīng)用到油畫創(chuàng)作中的時(shí)候是非常講究的。他并不是隨意地抽取一張圖片就進(jìn)行油畫創(chuàng)作的。如果連自己所收集的影像圖片都不能夠觸動(dòng)自己，那么所創(chuàng)作出來(lái)的作品也是很難打動(dòng)人的，藝術(shù)區(qū)別于其他東西最主要的就是情感的投入。
格哈德?里希特在進(jìn)行油畫創(chuàng)作前，他首先確定自己的繪畫主題，然后再把收集來(lái)的圖片進(jìn)行篩選把適合自己創(chuàng)作需要的留下來(lái)，之后再借用投影技術(shù)把之前整理好的圖片投射到畫布上，這樣就可以得到一個(gè)精確的形了，同時(shí)可以避免在創(chuàng)作繪制的過程中出現(xiàn)物體形體扭曲變形的情況。在高校油畫創(chuàng)作教學(xué)中我們可以利用投影儀等設(shè)備進(jìn)行圖像定型，如果有些同學(xué)由于條件的限制沒有投影儀，而且創(chuàng)作的作品尺寸比較大，為了得到一個(gè)精確的形可以選擇將整理好的影像圖片拷貝到畫布上，首先把圖片拿到文印店把它放大到與畫布等大的尺寸，把它打印出來(lái)，再把黑色的碳粉均勻地涂抹到圖片的背面，然后再把圖片貼到畫布上，再用紅色水性筆把圖片中的人物和物體全部描一遍，這樣就可以把圖片中的人物和物體的外輪廓拷貝到畫布上了。
（二）格哈德?里希特在油畫創(chuàng)作中對(duì)畫面物體的模糊處理
格哈德?里希特的油畫作品正是因?yàn)樗朴诮梃b影像圖片進(jìn)行創(chuàng)作，他把影像圖片中的物體在畫布上進(jìn)行模糊化處理，所以使得他的作品區(qū)別于其他藝術(shù)家作品具有別具一格的魅力。對(duì)描繪的物體模糊化這也是屬于他自己的一種繪畫語(yǔ)言，他的這種繪畫語(yǔ)言把傳統(tǒng)的油畫引領(lǐng)到一個(gè)新的領(lǐng)域。朱其在《形象的模糊――里希特藝術(shù)筆記和訪談》中就有這樣的評(píng)論：“里希特的重要性在于使繪畫重新產(chǎn)生了一種新的可能性，并且重新定義了繪畫的觀念；里希特則是死守著繪畫本身，他沒有向繪畫以外走，而是相反回到繪畫的自我特性，尋找繪畫的現(xiàn)代意義，吸收攝影的形象啟示?！痹诟咝Ｓ彤媱?chuàng)作教學(xué)中，我們指導(dǎo)學(xué)生在之前拷貝好的畫布上，從物體的暗部開始畫，首先把調(diào)好的顏料把整個(gè)畫面的暗部平鋪一遍，暗部不要畫得太厚，不然會(huì)使整個(gè)畫面顯得很臟。鋪完暗部后再用鈦白把亮部平鋪一遍，亮部盡量畫得厚一些，這樣可以使畫面顯得更加結(jié)實(shí)厚重、更加有沖擊力。鋪完亮部后再找畫面中的灰色，再把灰色畫到相應(yīng)的位置。這時(shí)候畫面會(huì)顯得很僵硬，就該用干凈的大的平頭筆在畫面上輕輕地來(lái)回掃抹，這樣畫面就會(huì)顯得柔和了，掃抹完之后就用小筆對(duì)畫面中所有物體的邊緣線進(jìn)行掃抹，因?yàn)橥ㄟ^掃抹可以消除掉很多筆觸，來(lái)回的掃抹幾次后物體的邊緣線就會(huì)變得模糊了。這時(shí)候再對(duì)物體的形體用小筆進(jìn)行塑造，塑造以后再用干凈的平頭筆進(jìn)行掃抹，這樣就可以把畫面中的人物和物體模糊化了。掃抹一次是不可能達(dá)到自己想要的畫面效果的，需要進(jìn)行塑造后再掃抹，掃抹后再塑造，這樣來(lái)來(lái)回回的反復(fù)制作四到五次就達(dá)到想要的一種模糊的畫面效果了。
（三）格哈德?里希特油畫創(chuàng)作中對(duì)光影的處理
高校油畫創(chuàng)作課程中我們往往強(qiáng)調(diào)在油畫創(chuàng)作中能主觀地對(duì)畫面中的光影的強(qiáng)弱進(jìn)行主觀的處理，能使畫面的節(jié)奏感顯得更加強(qiáng)烈，給觀賞者更強(qiáng)的視覺沖擊力。格哈德?里希特在進(jìn)行油畫創(chuàng)作的時(shí)候他對(duì)畫面中的光影也是經(jīng)過自己的主觀處理的，他并不是完完全全地照抄影像圖片中的光影的。他把畫面中的背景的光線減弱，再把人物和書的受光度加強(qiáng)，這樣人物與背景之間就會(huì)形成一個(gè)強(qiáng)烈的黑白明暗對(duì)比，畫面中最亮的是書，次之是人，再次之是背景，三層不同的明暗關(guān)系使畫面顯得非常響亮。我們指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行油畫創(chuàng)作時(shí)借鑒了格哈德?里希特的這種對(duì)畫面光影的處理筆法。這樣畫面就會(huì)出現(xiàn)黑、白、灰三層的明暗關(guān)系，整個(gè)畫面這種黑白灰節(jié)奏關(guān)系就會(huì)顯得特別強(qiáng)，畫面特別干脆利落響亮。
三、結(jié)語(yǔ)
格哈德?里希特的油畫作品總會(huì)讓人引發(fā)對(duì)當(dāng)下的思考，畫面很有深度，非常打動(dòng)人。在畫面中也可以看出他對(duì)這個(gè)社會(huì)，對(duì)這個(gè)時(shí)代的反思和探索，不斷地反思與創(chuàng)新是一個(gè)藝術(shù)家最難能可貴的一種品質(zhì)。高校油畫創(chuàng)作教學(xué)中把格哈德?里希特的油畫技法融入教學(xué)課堂，讓學(xué)生在創(chuàng)作中借鑒和學(xué)習(xí)他的油畫技法和理念，無(wú)疑是油畫教學(xué)反映時(shí)代的又一進(jìn)展。
動(dòng)畫選題階段要將各種創(chuàng)意和角色特征的外延擴(kuò)展開，分別予以論證，決定動(dòng)畫的制作。選題開發(fā)階段的創(chuàng)新，又稱為構(gòu)思創(chuàng)意階段創(chuàng)新，包含了創(chuàng)意的創(chuàng)新、風(fēng)格的創(chuàng)新兩個(gè)部分?；艚鹚拐f(shuō)“擁有主意的人開始變得比使用機(jī)器的人能量更大，在很多情況下，甚至勝于那些擁有機(jī)器的人?！?/p>
選題開發(fā)階段的創(chuàng)新，包含了創(chuàng)意的創(chuàng)新、風(fēng)格的創(chuàng)新。
創(chuàng)意的創(chuàng)新
所有優(yōu)秀的動(dòng)畫作品都需要某種核心創(chuàng)意作為基礎(chǔ)，但是對(duì)于動(dòng)畫藝術(shù)來(lái)說(shuō)，靈光一閃出來(lái)的創(chuàng)意畢竟很難經(jīng)常獲得，創(chuàng)意的創(chuàng)新必須要依賴一系列的調(diào)查研究、對(duì)受眾進(jìn)行分析、創(chuàng)意價(jià)值的評(píng)估等前期工作的創(chuàng)新。
（1）創(chuàng)新創(chuàng)作思路。要進(jìn)行創(chuàng)意上的創(chuàng)新，可以在案頭常備字典詞典和詩(shī)詞集，時(shí)常翻翻可以獲得對(duì)舊有含義的新認(rèn)識(shí)新見解，通過閱讀報(bào)紙書籍幫助創(chuàng)作人員了解歷史、認(rèn)識(shí)當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展脈絡(luò)、增強(qiáng)趣味性，創(chuàng)新創(chuàng)作思路與創(chuàng)作主題的側(cè)重點(diǎn)，需要考慮到熱點(diǎn)問題的影響力、實(shí)現(xiàn)方式和達(dá)到的目標(biāo)，當(dāng)然在任何情況下，熱點(diǎn)問題都會(huì)快速抓住觀眾眼球。通過收集形態(tài)圖、道具、環(huán)境圖以及各種資料，運(yùn)用素描本和數(shù)位板勾畫手繪快速草稿、一分鐘的動(dòng)態(tài)素描和長(zhǎng)時(shí)間的精細(xì)完成稿，甚至制作視頻等手段對(duì)創(chuàng)作思路和創(chuàng)作內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)新。
（2）擴(kuò)展創(chuàng)作題材。需要?jiǎng)?chuàng)作人員在閱讀的過程中發(fā)現(xiàn)的趣味型、內(nèi)涵型、新奇表現(xiàn)型的事物開展專題研究，接觸不同的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，能夠開拓創(chuàng)作人員的創(chuàng)作視野。專題研究本身就是一個(gè)初步確定創(chuàng)作題材亮點(diǎn)、創(chuàng)作角色特征及落實(shí)創(chuàng)新亮點(diǎn)的過程。通過對(duì)世界認(rèn)識(shí)的提高，使得創(chuàng)作人員能夠感受各種角色的特征，了解在幽靜的水邊漫步的心情，或是在激烈的戰(zhàn)場(chǎng)戰(zhàn)斗的感受，讓抽象的畫面和角色造型富有生命力和強(qiáng)烈的情感。
（3）細(xì)化內(nèi)容種類。受眾是購(gòu)買、觀看、消費(fèi)動(dòng)畫及其周邊產(chǎn)品的主體，作為消費(fèi)者的受眾，有獨(dú)特的需求以及對(duì)內(nèi)容會(huì)有偏好。為了最大限度的吸引受眾，需要?jiǎng)?chuàng)作人員根據(jù)市場(chǎng)進(jìn)行細(xì)分，按照不同群體的特征來(lái)生產(chǎn)不同內(nèi)容的動(dòng)畫。
隨著動(dòng)畫觀眾跨越各個(gè)年齡層次，動(dòng)畫內(nèi)容的種類和面向的受眾群體都得到細(xì)化。選擇受眾熟悉的故事和背景文化，并且分析年齡段、價(jià)值取向、生活閱歷會(huì)對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)新有很大幫助。隨著信息時(shí)代的來(lái)臨，數(shù)字電視、電影院線、電腦、智能手機(jī)、平板電腦、MP4、視頻網(wǎng)站、高速寬帶的普及，受眾與動(dòng)畫的互動(dòng)加強(qiáng)，對(duì)動(dòng)畫的觀看方式與觀看內(nèi)容自主選擇性提高。一方面，受眾的口味變得更加挑剔；另一方面，創(chuàng)作人員能夠更加方便的與受眾溝通和精確確定受眾喜好的變化。
風(fēng)格的創(chuàng)新
動(dòng)畫風(fēng)格的創(chuàng)新可以通過圖形設(shè)計(jì)及運(yùn)動(dòng)方式兩大元素進(jìn)行表現(xiàn)，圖形設(shè)計(jì)創(chuàng)新包括角色設(shè)計(jì)、背景設(shè)計(jì)的創(chuàng)新；運(yùn)動(dòng)方式創(chuàng)新主要指的是角色動(dòng)畫、動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的創(chuàng)新。
（1）角色設(shè)計(jì)的創(chuàng)新。角色設(shè)計(jì)的創(chuàng)新可以從形狀、紋理、線條、塑造手法上進(jìn)行。
形狀通常可分為機(jī)形狀與幾何形狀。有機(jī)形具有彎曲、柔軟、不規(guī)則的結(jié)構(gòu)，幾何形常常與數(shù)字圖形相關(guān)，如三角形、正方形、圓形等。形狀上的創(chuàng)新就是根據(jù)主題需要，將形狀以最合適的方式運(yùn)用在畫面之中。
紋理能夠體現(xiàn)出視覺趣味，可以將物體的細(xì)節(jié)信息傳遞給觀眾，除了定格動(dòng)畫中的三維物體自身具有紋理，繪畫動(dòng)畫及電腦動(dòng)畫必須要?jiǎng)?chuàng)作人員設(shè)計(jì)紋理。隨著繪畫方式的改變及電腦技術(shù)的發(fā)展，主題和角色的表達(dá)需要全新的紋理。
線條在二維動(dòng)畫中起主導(dǎo)作用，硬邊直線條堅(jiān)硬有力，彎曲邊緣模糊的線條流暢柔軟，帶有輕盈飄逸的感覺。形狀、紋理、線條三者屬于角色設(shè)計(jì)的造型基礎(chǔ)，在造型基礎(chǔ)上的創(chuàng)新要求創(chuàng)作人員根據(jù)題材和故事特征來(lái)進(jìn)行表達(dá)，運(yùn)用角色塑造和角色動(dòng)畫創(chuàng)新的思路確定相應(yīng)的形狀造型、紋理表現(xiàn)和線條形式。
圖1 最終幻想主角Tifa
圖2 功夫熊貓主角Po
角色塑造手法創(chuàng)新體現(xiàn)在對(duì)符號(hào)的運(yùn)用、照片式寫實(shí)、抽象圖形這些強(qiáng)化角色個(gè)性特征的手法運(yùn)用。提到角色塑造手法的創(chuàng)新很大程度上就是不同于迪斯尼“仙女童話”式的人物及強(qiáng)調(diào)可愛元素的動(dòng)物動(dòng)畫，更寫實(shí)、更符號(hào)化、更深入的表達(dá)，比如美國(guó)聯(lián)合制片公司（UPA United Production of American）及薩格勒布電影學(xué)派在二戰(zhàn)后的風(fēng)格，以寫實(shí)場(chǎng)景、更深刻的內(nèi)容、傾向更具有符號(hào)化的角色明顯區(qū)別于迪斯尼，斯科特·麥克勞德（Scott McCloud）在《理解漫畫》（Understanding Comics）一書中，用三角形來(lái)說(shuō)明這三種趨勢(shì)，證明任何一個(gè)圖形都可被歸入其中一類：如“繪畫（完全抽象）”、“寫實(shí)（攝影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的典型）”及“語(yǔ)言（包括文字，形象化的表現(xiàn)）”。另一種創(chuàng)新是應(yīng)用先進(jìn)的技術(shù)手段，創(chuàng)新角色的表現(xiàn)手法，比如早期電腦動(dòng)畫中角色造型只有幾何體或凹凸不平的不規(guī)則體，而隨著技術(shù)的發(fā)展，2001年《最終幻想：靈魂深處》讓主角Aki擁有了纖毫畢現(xiàn)的秀發(fā)，2005年《最終幻想Ⅶ：圣子降臨》主角Tifa皮膚紋理讓人無(wú)法分辨是真人或是三維動(dòng)畫角色（見圖1），2008年《功夫熊貓》主角Po渾身的毛發(fā)和衣料都具有極其逼真的紋理（見圖2）。
隨著當(dāng)代繪畫形式語(yǔ)言的日漸豐富，抽象動(dòng)畫的形式也風(fēng)格各異，極簡(jiǎn)主義、模擬游戲風(fēng)格的動(dòng)畫角色豐富了角色塑造手法。
