時(shí)間：2023-05-31 09:11:42
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇一九四二影評，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
馮小剛憋足了一股干勁，在2013年年中拍出了一部一反常態(tài)的《一九四二》，按照他的話說，這是在馮氏都市喜劇大獲成功后開始對自己曾所處的階層做的一次集體反思。這其中產(chǎn)生了大量的矛盾，在中國娛樂市場里，基層消費(fèi)者長期浸潤在拋離反思、弱化推敲的作品中。面對《一九四二》里三百萬人的和犧牲，寸寸山河寸寸血的殘酷，票房的大敗和觀眾的不賣帳近乎是可以預(yù)見的諷刺，因此，為了償還投資方人情和道義，《私人訂制》上映了。
馮氏的喜劇里我記憶猶新的段子有兩個(gè)，一個(gè)是《甲方乙方》里姚遠(yuǎn)使壞讓李琦“打死我也不說”；一個(gè)是《沒完沒了》里傅彪喝醉了嬌羞的抱著瓶子喊得“十三，路易的”。都市喜劇幾乎在近幾年成為了馮導(dǎo)的標(biāo)簽，平時(shí)可以讓其金剛不壞，飽受質(zhì)疑時(shí)還可以拿出來擋擋煞。馮氏喜劇為何無可超越，有人說是因?yàn)橥跛罚腥苏f是因?yàn)闀r(shí)機(jī)好，我們更覺得其最重要的是他懂得什么叫做市井幽默，拍出來的電影就是人民群眾生活的集合，這玩意玩好了叫藝術(shù)，調(diào)侃做到位了也就是幽默。但這種貼近市井的集合，并不能代表整個(gè)基層的思維，馮小剛作為電影人，從中自我陶醉地認(rèn)為已經(jīng)摸清了普羅大眾的喜好與文化，并自我升格為公民的代表。但要知道，公民的代表除了思維的模式，還需要具備義務(wù)與責(zé)任感，粗略的利用藝術(shù)作品代表公民意識，無不讓人貽笑大方。
雖然《私人訂制》自上映以來罵聲一片，但是依然造就了其超過七億的票房，這當(dāng)中除了重新捏造了新的演員組合外，還依靠影院的間接奉承搭建了登仙大道。白百何被稱為“無公害女演員”不無道理，因?yàn)榉彩撬碾娪岸甲屓速嵂偅窃凇端饺擞喼啤罚装俸卫钚¤捶秱シ路鸱干狭思w夢游，表現(xiàn)能力瞬間降為零，只是在馮小剛強(qiáng)大調(diào)教能力下，才不至于出現(xiàn)地方電視臺的那種生硬和走魂。在橋段上，馮小剛卻頗有點(diǎn)江郎才盡的意味，比如《甲方乙方》里的美人計(jì)，劉培小曲一唱，青衣一擺，魅惑不媚俗，利目三分笑。到了《私人訂制》里，李小璐開場就是高叉泳衣，摸背濕身，這種露骨的用馮小剛本人的話說是接地氣，也盡顯了高層社會(huì)的美色奢靡，但是依然引起部分影評人士的反感。《私人訂制》處處展露了對于社會(huì)上的思考，但這種思考無不只是馮小剛臆想出來的段落和幻覺，片中的對話看似象征著基層觀點(diǎn)的自白，實(shí)則卻是綁架了公民的自主選擇意識，無論看不看這部電影的人，都被這種公知形式的藝術(shù)手法被代表了。
所以《私人訂制》盡管打著致意《甲方乙方》的頭銜，盡管看上去好像是《甲方乙方》的升級版，但絕對難以望其項(xiàng)背。值得肯定的是，馮小剛的電影采景進(jìn)步了，場景更宏大了，這當(dāng)中的錢一定是沒少花，不過生拉硬拽幾個(gè)橋段，葛優(yōu)牽頭幾個(gè)后輩組起的班底卻顯得招架不住影評人的毒舌。這甚至觸發(fā)了劇組和影評人之間的矛盾，為了維護(hù)尊嚴(yán)，馮小剛還在網(wǎng)絡(luò)上舌戰(zhàn)群儒——一大清早更新微博：“《私》這部電影就電影的完整性來說，我給它打5分；就娛樂性來說，我給它打6分，就對現(xiàn)實(shí)的批判性來說，我給它打9 分。反過來說，就絕大多數(shù)冒充懂電影的影評人來說，我給你們只能打3分。從《一九四二》到《私人訂制》，你們的嘲笑和狂歡恰恰反映了你們的淺薄，我看不起你們，別再腆著臉引領(lǐng)觀眾了，丟人。”
好吧，馮導(dǎo)大概是忘了，錢固然是個(gè)好東西，但也不是最好的東西，這世界上有些東西是金錢買不來，比如口碑，《私人訂制》不是不好，他在《富春山居圖》、《不二神探》、《光的棍》等等一些完全沒有節(jié)操的電影面前簡直是誠意之作。但是在雙方矛盾激化的大前提下，輿論的壓力天秤貌似早就倒向了馮小剛自己身上。而且這種微博言論，儼然一副眾人皆醉我獨(dú)醒的自我意識。
其實(shí)，如果非要繼承曾經(jīng)的輝煌，那又何必邊討好我們，也無需巧立名目地自以為代表著整個(gè)基層文化，畢竟在這個(gè)沒有公民意識的國度，公民意識還沒有簡單能被私人訂制的地步。
2012年中國電影市場一片紅火，全國電影票房保持平穩(wěn)快速增長，達(dá)到170.73億元，較上年增長30.18%。繼2010年成為世界第三大電影生產(chǎn)國后，中國電影總票房已超日本，成為全球第二大票房市場。
2012年歲末，超過40余部國產(chǎn)影片扎堆搶占賀歲檔之際，一場有關(guān)電影票房分賬的較量暫時(shí)告停。發(fā)行方提高票房分賬比例，長期是趨勢，短期很艱難，業(yè)界人士認(rèn)為，未來幾年還會(huì)出現(xiàn)一波又一波票房分賬之爭。
2%差額引發(fā)電影產(chǎn)業(yè)地震
2012年，國產(chǎn)影片數(shù)量繼續(xù)攀升，電影總票房達(dá)到170.73億元，其中，國產(chǎn)影片票房82.73億元，占全部票房總額的48.46%，而進(jìn)口片票房為88億元。這也是近10年來，國產(chǎn)片票房首次低于進(jìn)口片票房。2012年，中美就解決WTO電影相關(guān)問題達(dá)成協(xié)議，確定每年增加14部進(jìn)口分賬大片，這是導(dǎo)致進(jìn)口片票房較往年大幅增長的直接原因。
盡管競爭形勢非常激烈，但國產(chǎn)電影勇敢迎接好萊塢電影的強(qiáng)勢挑戰(zhàn)。《一九四二》、《十二生肖》、《搜索》、《人再囧途之泰囧》等影片獲得了較高的票房成績。
2013年第一天，電影《人再囧途之泰囧》總票房突破10億，成為首部完成此壯舉的國產(chǎn)片。在影院，觀眾大多看完字幕才舍得離去，殊為罕見。“泰囧”賣瘋了，短短幾天就成為今年賀歲檔的一大現(xiàn)象。有人斷言，這是因?yàn)殡娪笆袌龅男β暼毕昧耍绕涫琴R歲檔。該片成功創(chuàng)造了一種以小博大的商業(yè)模式，硬是在夾縫間創(chuàng)造了一把中國奇跡。2012年全年累計(jì)有21部國產(chǎn)片票房過億元，6部影片達(dá)到2億元以上票房，3部影片達(dá)到7億元以上票房，在數(shù)量上均超過歷年。
盡管形勢一片大好，但是，電影票房分賬之爭，卻在2012年鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。
中國賀歲片第一導(dǎo)演馮小剛的《一九四二》憑借超強(qiáng)實(shí)力贏得高于通常分賬比例的結(jié)果，王家衛(wèi)導(dǎo)演了長達(dá)8年的首部功夫巨片《一代宗師》為了緩和與院線的關(guān)系，早早就宣布依然維持原有分賬比例。陸川執(zhí)導(dǎo)的《王的盛宴》更是為了增加院線排片以制衡《一九四二》主動(dòng)降低分賬點(diǎn)數(shù)，業(yè)內(nèi)戲稱“張藝謀幾部大片爭來的分賬比例一朝被《王的盛宴》打回了原點(diǎn)”。在這次電影產(chǎn)業(yè)不同環(huán)節(jié)利益再分配的博弈中，制片發(fā)行方的弱勢地位昭顯殆盡。
起因要追溯到2012年1月14日，中影、華誼、博納、星美、光線五家發(fā)行公司聯(lián)合《關(guān)于調(diào)整國產(chǎn)影片分賬比例的通知》，要求自《一九四二》、《一代宗師》、《大上海》等即將上映的9部賀歲片起，與院線的票房分賬比例，由原來的43%上漲到45%。
2%是什么概念？2012年上映的《畫皮2》勁收7億票房，按照之前的算法，發(fā)行方與院線以43%：57%的比例分賬，華誼能夠從中收入3.01億元。這個(gè)比例如果調(diào)整到45%，華誼將從中收入3.15億元。
說白了，2%之爭，利潤就是這中間1400萬的差價(jià)。區(qū)區(qū)2個(gè)百分點(diǎn)的比例紛爭，背后則是利益的爭奪。
據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，近幾年，殺入賀歲檔的影片多達(dá)50部，平均1.5天上映一部。如此激烈的環(huán)境下，不管是張藝謀還是馮小剛，都會(huì)遭遇票房壓力。
回顧中國電影票房分賬史，分賬比例一直在逐漸向片方傾斜，這也是大勢所趨。
1993年開啟分賬發(fā)行機(jī)制以來，得益于市場化機(jī)制的推動(dòng)以及制片發(fā)行方的實(shí)力，發(fā)行方的分賬比例從2002年的35%逐漸攀升到2012年的43%。但院線經(jīng)營壓力也在持續(xù)增加。2011年影院和銀幕數(shù)量快速增長，但競爭加劇銀幕票房卻有所降低，年票房過千萬的影院占比僅為13%，租金成本則持續(xù)增長已占20%左右。
2011年《金陵十三釵》上映前，張偉平曾炮轟院線“躺著就把錢掙了”。馮小剛也曾發(fā)微博為制片發(fā)行方叫過屈，認(rèn)為“制片方承擔(dān)了最大風(fēng)險(xiǎn)，卻只分得小頭”。
電影發(fā)行方自覺壓力重重。2012年中國內(nèi)地前三季度電影總票房創(chuàng)歷史地達(dá)到了121.8億元，比去年同期增長了27%，國產(chǎn)影片只占到了總票房的約40%。
2011年中國電影拿到放映許可證600-700部，但真正能進(jìn)入電影院放映的卻僅有150多部，而這150多部電影當(dāng)中能夠通過票房盈利的不過10%左右。
演員不斷上漲的片酬使得制作成本不斷增長。一些毫無名氣的新人接拍一集電視劇的叫價(jià)高達(dá)2萬元～5萬元。在很多電影制作中，電影演員的片酬甚至占到制作成本的70%，加上營銷成本、稅收等，投資1000萬元的片子，賣3000萬元票房才差不多保本。
《畫皮2》投資1.2億元，從籌備到上映歷時(shí)一年半，但根據(jù)華誼第三季度的業(yè)績報(bào)告顯示，整部影片為公司帶來的純收入不過8313萬元。
有時(shí)，一部大制作就可能將制片發(fā)行公司帶入困境。現(xiàn)在國內(nèi)進(jìn)口大片比例增加，也進(jìn)一步擠壓了發(fā)行方市場。2012年以來，國內(nèi)進(jìn)口片增至每年34部，平均每月就有兩到三部影片上映。國產(chǎn)影片票房占比一度跌至歷史最低的30%。
進(jìn)入2012年10月后，雖然逐步攀升至40%，但短期內(nèi)比例很難上調(diào)。在此情況下，發(fā)行方和院線方的爭奪將持續(xù)很長一段時(shí)間。
2010年，中國銀幕每天以超過4.3塊的速度遞增，銀幕總數(shù)僅次于美國和印度，居世界第三。照此速度遞增下去，再過三四年，中國的銀幕總數(shù)將突破一萬塊，超過印度成為世界上第二電影大國。
同樣，院線也吸引著投資者，這塊蛋糕有業(yè)內(nèi)人士預(yù)測為450億元。
中國目前的制度是院線統(tǒng)一供片，影院自主選擇加盟院線。也就是說，五家公司將矛頭對準(zhǔn)院線，受到最直接影響的是影院。
事實(shí)上，影院也承受巨大經(jīng)營壓力。中影南方新干線總經(jīng)理趙軍介紹，影城地租不斷上漲，至少漲了3倍以上，中影南方新干線目前的月租大概是每平方米150元-160元，器材設(shè)備價(jià)格也在上漲，以前膠片機(jī)約為18萬元一臺，現(xiàn)在數(shù)字放映機(jī)每臺38萬元，數(shù)字放映機(jī)的氙燈一般只能放映2000小時(shí)，每更換一盞氙燈就需花費(fèi)好幾千元。
“2010年以后新開的影城絕大多數(shù)利潤不到總票房收入的15%，很多都虧損。” 新影聯(lián)院線董事長姜廣超稱。
2012年11月22日，國家電影事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)資金管理委員會(huì)連續(xù)出臺四個(gè)與補(bǔ)貼有關(guān)的文件，對發(fā)行方和院線方各有補(bǔ)貼。業(yè)界稱此為滅火之舉。新影聯(lián)副總高軍稱僅對3D和IMax補(bǔ)助一項(xiàng)計(jì)算，《一九四二》就能夠收回1000萬元成本。
分賬比例一旦調(diào)高，影院將承受更高的盈利壓力。為了招攬觀眾，降低票價(jià)顯然是一種手段。但這一舉措顯然又將影響到發(fā)行方的利益。
創(chuàng)意是產(chǎn)業(yè)鏈的核心價(jià)值
中國的院線制度自2002年起引入，經(jīng)過10年發(fā)展，才確立了目前發(fā)行方與院線之間43%：55%的分賬比例。5大公司此次要求調(diào)高分賬比，并非針對2012 年賀歲檔的戰(zhàn)斗，而是希望打一場建立標(biāo)準(zhǔn)、以后都能適用的戰(zhàn)役。
從2002年至今，分賬比的每一次提升，都少不了制片人張偉平的身影。
2000年左右，分賬比例尚保持在35%左右。2002年，借《英雄》強(qiáng)勢崛起的東風(fēng)，張偉平親自與各大院線談判，為影片爭取到40%的分賬比。再往后，《十面埋伏》達(dá)到41%，《滿城盡帶黃金甲》達(dá)到42%，算上2011年《金陵十三釵》的45%，說張偉平一人推動(dòng)著分賬比的進(jìn)步，一點(diǎn)都不夸張。
但為何2011年《金陵十三釵》與院線鬧分賬，5大公司卻按兵不動(dòng)呢？影評人韓大刀認(rèn)為，“一是可能時(shí)間倉促，沒來得及跟進(jìn)；二是因?yàn)楫?dāng)時(shí)各片商有自己的利益想法”。有意思的是，當(dāng)時(shí)，《金陵十三釵》跟院線打分賬戰(zhàn)時(shí)，博納表示自己同期上映的《龍門飛甲》不參與此事。但今天的《通知》中，博納卻赫然位列五大公司之列。
“可以想見，張偉平2011年的成功模式，為5大公司今天的《通知》提供了很多經(jīng)驗(yàn)與借鑒。如果院線讓步，45%成為一個(gè)常態(tài)標(biāo)準(zhǔn)，張偉平有貢獻(xiàn)。”韓大刀如是說。
資深影迷“汽車大師”認(rèn)為，好萊塢目前流行的一種分賬方式可以借鑒。好萊塢多數(shù)大片會(huì)按時(shí)段調(diào)整分賬比例。比如首周發(fā)行和院線七三分，次周分，以此類推，影片放映時(shí)間越長，院線比例越高。鑒于目前好萊塢電影，尤其是大片首周票房占總票房比例越來越高，“這種模式可以撈頭兩周的票房，又可以鼓勵(lì)拉長影片放映周期，對發(fā)行方而言，是個(gè)一石二鳥的好模式”。
在美國，其電影票房通常采取階梯式的分賬方法，首周票房制片方分賬一般不低于70%，第二周、第三周這一比例會(huì)逐漸下降，但制片方總的分賬比例一般也不低于50%，在整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)鏈條上，從事最具創(chuàng)意工作的人的收入是有保障的。
在北京中信書店，作家劉震云的作品《一句頂一萬句》被擺放在最醒目的位置。
11月4日，在“光棍節(jié)”到來的前一周，迎來了這個(gè)詮釋著“孤單”的《一句頂一萬句》同名電影上映。
在前期宣傳的過程中，作者劉震云給電影取了一個(gè)賣座的標(biāo)語，認(rèn)為這是“一頂綠帽子下的史詩”，導(dǎo)演劉雨霖則認(rèn)為這是“一部內(nèi)心的戰(zhàn)爭大戲”。
試出了一個(gè)奧斯卡獎(jiǎng)杯
《一句頂一萬句》是劉震云的扛鼎之作，曾獲第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，并被翻譯成英文、法文、德文等20多種文字，具有廣泛的國際影響。小說的前半部寫的是過去：孤獨(dú)無助的吳摩西失去唯一能夠“說得上話”的養(yǎng)女，為了尋找，走出延津；小說的后半部寫的是現(xiàn)在：吳摩西養(yǎng)女的兒子牛愛國，同樣為了擺脫孤獨(dú)尋找“說得上話”的朋友，走向延津。
同名電影的故事截取了小說的后半段，聚焦小鎮(zhèn)普通人的情感和生活，講述牛愛國跟蹤并掌握妻子出軌的證據(jù)后，深陷一場內(nèi)心之爭。
細(xì)心的人不難發(fā)現(xiàn)《一句頂一萬句》電影海報(bào)上印的導(dǎo)演劉雨霖，正是劉震云的女兒。
在媒體超前點(diǎn)映會(huì)上，一身干凈利落的黑色連衣裙，加上紅耳墜與紅指甲，今年29歲的導(dǎo)演劉雨霖，身材和氣質(zhì)頗有些神似舞蹈家楊麗萍。楊麗萍以曼妙舞姿征服觀眾，而劉雨霖用電影表達(dá)她對藝術(shù)的追求。
出生于1987年的劉雨霖?fù)碛兄@著的80后特點(diǎn)，在別的導(dǎo)演都在為票房大力宣傳時(shí)，她最在意的卻是豆瓣上的影評，她表示，很想與豆瓣上為電影寫差評的人見面，好好交流。
不同于作家父親的相貌平平，劉雨霖容貌姣好，身材高挑，這位漂亮的姑娘從小到大基本上只有兩個(gè)愛好，一個(gè)是做飯，一個(gè)是拍電影。
她喜歡電影，但是從來沒有想過要將電影當(dāng)成一生的職業(yè)，她本來想做名人訪談?lì)愔鞒秩耍髞頃r(shí)間久了，通過慢慢的積累，劉雨霖又希望用電影鏡頭語言來呈現(xiàn)那些被忽略的普通老百姓及其背后“波濤洶涌”的故事。
于是，她索性就試了試，想著不喜歡了可以再改個(gè)職業(yè)。
沒想到，這一試，就一發(fā)不可收拾。
在從中國傳媒大學(xué)播音系畢業(yè)后，2010年，劉雨霖獲得紐約大學(xué)校友、華裔導(dǎo)演李安的推薦，進(jìn)入紐約大學(xué)攻讀導(dǎo)演專業(yè)，研究生二年級時(shí)，她休學(xué)一年擔(dān)任馮小剛導(dǎo)演的電影《一九四二》的場記工作。2014年，她編劇并執(zhí)導(dǎo)的個(gè)人首部電影短片《門神》入圍了30多個(gè)國際電影節(jié)，并獲得了包括第41屆奧斯卡（學(xué)生單元）最佳敘事片在內(nèi)的八項(xiàng)國際獎(jiǎng)項(xiàng)。
拍電影用的是“笨功夫”
不工作時(shí)的劉雨霖，喜歡下廚，到全世界旅行，還有讀書和運(yùn)動(dòng)――游泳和瑜伽。她說自己的朋友圈也十分接地氣，一個(gè)賣雞蛋灌餅的小販或相夫教子的家庭主婦，都可以成為她的老師與朋友。
這位喜歡看電影的“文二代”，稱自己“不是明星”，相對于“幸運(yùn)”這個(gè)天生的光環(huán)，她更愿意提起的是“笨功夫”這個(gè)關(guān)鍵詞。
“笨功夫”，是劉雨霖談到拍攝時(shí)最常說的一句話。她本科畢業(yè)于中國傳媒大學(xué)，學(xué)的是播音主持，“半路出家”拍電影，讓她比別人更知道努力的重要。
在《一九四二》劇組做場記的一年，讓劉雨霖第一次見識到拍電影的真實(shí)過程，為她后來獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片打下了重要的基礎(chǔ)。“11臺膠片機(jī)同時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)，成千上萬的群眾演員，各個(gè)部門有條不紊地合作，馮導(dǎo)在顧全大局的同時(shí)注意各個(gè)細(xì)節(jié)……這些都讓我看到了什么是大制作。”劉雨霖說道。
而且，這位85后坦言，從父親手上拿過《一句頂一萬句》的拍攝權(quán)，其實(shí)并不容易。畢竟，此前也有許多導(dǎo)演找過他，都想拍《一句頂一萬句》，但他都沒給。
2014年初，身在紐約的劉雨霖給父親打了個(gè)電話，說自己想拍《一句頂一萬句》。“我其實(shí)就講清楚了三點(diǎn)，一是為什么要拍，二是怎么拍，三是我來拍跟別人會(huì)有哪些不同。”全書共有100多個(gè)人物，情節(jié)縱橫交織，錯(cuò)綜復(fù)雜。劉雨霖覺得必須舍棄大部分內(nèi)容，因此她只選取了其中的牛愛香、牛愛國兩個(gè)人物，想專心把這姐弟倆的故事講好。她還想通過一種“褪去自己、不見導(dǎo)演”的理念拍電影，讓觀眾看不見導(dǎo)演的影子，看不見攝影機(jī)在哪兒，而是在故事中“忘掉了自己，找到了人物”。
半個(gè)小時(shí)之后，劉震云同意了，并且出任這部影片的編劇。得到父親的許可，劉雨霖并不認(rèn)為自己是靠父女情面。“我琢磨了半年才跟他溝通，如果他只是因?yàn)槲沂撬畠壕桶雅臄z權(quán)給我，那樣太不負(fù)責(zé)任了，而且是在難為我。”
毫無疑問，由自己的女兒來完成關(guān)于自己家鄉(xiāng)的一部作品，這本身，就非常具有意義。作為劉震云的讀者，恐怕不難發(fā)現(xiàn)，這位河南人的作品有一半是跟其故鄉(xiāng)有直接聯(lián)系的。在他看來，這種聯(lián)系一方面是天然的，自然而然地在作品中出現(xiàn)，比如地名、人名，更重要的則是故鄉(xiāng)給他世界觀、方法論的培育和滋養(yǎng)。“作為一介書生，我唯一能做到回報(bào)家鄉(xiāng)的就是通過作品讓更多人了解河南、了解新鄉(xiāng)、了解延津，這是我對故鄉(xiāng)的一種眷戀。”
但是，對電影抱有期待的人不禁擔(dān)心，作為成長在北京的80后，劉雨霖是否能體會(huì)到父親對家鄉(xiāng)的那種眷戀呢？
血脈的貫通，或者始終有一股尋根的力量。
雖然在北京出生、成長，后來到國外讀書，但劉雨霖每年都會(huì)回延津老家。耳濡目染，劉雨霖對河南的風(fēng)土人情有一種情不自禁的熱愛和向往，鄉(xiāng)土情結(jié)融入她的血液，成為她創(chuàng)作的動(dòng)力和源泉。她說，電影拍攝期間，她時(shí)時(shí)刻刻感受到來自家鄉(xiāng)人的溫暖和情誼，她說，我不僅要拍出家鄉(xiāng)最美的景色，還要拍出最美的普通人，拍出他們的渴望和他們內(nèi)心深處、無處訴說的情感，把他們的故事講給更多人聽。
回憶起小時(shí)候，劉雨霖總會(huì)記得父親帶著她蹲在路旁，邊啃西瓜，邊觀察來來往往的人。還記得她跟著作為公益律師的母親郭建美幫助老少邊窮地區(qū)的婦女維護(hù)法律權(quán)益。“我見過生活在最底層的人是什么樣的。他們會(huì)為兩塊錢的鹽發(fā)愁，但對一個(gè)新寶寶出生的喜悅，跟紐約洛克菲勒家族有一個(gè)新寶寶誕生的心情是一樣的。”劉雨霖之所以想拍電影，便是想把這些生活中被忽略的普通人的喜怒哀愁表達(dá)出來。而這樣的普通人視角，也與劉震云作品中慣有的平民立場相一致。
“我對《一句頂一萬句》原著是有很深的感情的。”在劉震云《一句頂一萬句》小說的序言里，有這么一段話：“人與人之間雖說來往不多，但并不孤獨(dú)；與人對話的中國文化與浮生百姓，卻因?yàn)闃O端注重現(xiàn)實(shí)和儒家傳統(tǒng)，由于其社群、地位和利益的不同，由于其人心難測和誠信缺失，能說貼心話、溫暖靈魂的朋友并不多，反倒生活在千年的孤獨(dú)當(dāng)中。”劉雨霖與小說中傳遞的這種情感產(chǎn)生了共鳴：“《回延津記》更多講述的是關(guān)于尋根，尋找一個(gè)說得上話的人。”
當(dāng)劉震云還在為這部小說做前期準(zhǔn)備時(shí)，劉雨霖便跟隨他在全國4個(gè)省市采風(fēng)。小說出版后，她又反復(fù)讀了很多遍，產(chǎn)生了把小說搬上大銀幕的念頭。
談到父親對自己的影響，劉雨霖說，父親教會(huì)她如何用雙眼和雙耳去觀察和傾聽生活，傾聽那些被人們忽略的人間情感和故事。“更重要的是，他支持我的一切決定，支持我做自己喜歡做的事，從來沒有用自己的意志改變我，我很感激他。也是受父親的影響，我發(fā)現(xiàn)我可以用電影這種方式來講述我心中的故事。”
父親照亮了她前方的路
《一句頂一萬句》拍攝地就在故事的發(fā)生地河南延津，除了牛愛香的火燒攤兒是搭的景，其他全部為實(shí)景拍攝。五六線小縣城里，塑料彩條布搭的夜市排檔、小學(xué)門口接孩子的電動(dòng)車、火車站前的餛飩攤兒……影片選擇在延津縣、輝縣寶泉景區(qū)、新鄉(xiāng)市區(qū)等三個(gè)地點(diǎn)拍攝，群眾演員全部來自當(dāng)?shù)亍Ｓ捌瑥?015年10月29日開機(jī)，到2016年元旦前后殺青，歷時(shí)兩個(gè)月。
在《一句頂一萬句》中，劉震云的主要工作是創(chuàng)作一個(gè)有力量的故事，劉雨霖和全體工作人員則努力朝這個(gè)方向前進(jìn)。“劉老師的工作從開拍那一刻起就已經(jīng)停止了。”劉雨霖回憶，劉震云偶爾來劇組探班，也就坐在監(jiān)視器旁邊聽聽歌，烤烤“小太陽”，晚上張羅喝喝酒。在拍攝中，二人并未就劇本發(fā)生重大分歧，主要就一些細(xì)節(jié)進(jìn)行討論。
電影殺青后，父女倆都很低調(diào)，劉雨霖閉門謝客開始后期制作，劉震云則遠(yuǎn)赴國外，對此事緘口不談。
直到宣傳期，父女二人才展示了那種微妙的默契，一起出席各種宣傳活動(dòng)，女兒一直保持謙遜的姿態(tài)，而父親開始大力為女兒吆喝。
在媒體和觀眾面前的劉震云，幽默健談，然而在私下的父女相處中，劉雨霖仍然覺得父親是一個(gè)沉默寡言的人，而且討厭別人說廢話，“一件事如果三句話說不清楚就不要說了”。因?yàn)榕碾娪暗木壒剩说慕涣髯兌嗔耍趧⒂炅匦闹校赣H“只有在說起劇本和人物的時(shí)候才滔滔不絕，他內(nèi)心洪流的表達(dá)都獻(xiàn)給了作品”。
“我都不記得上一次叫他爸是什么時(shí)候了。”劉雨霖笑言，如今，無論公共場合還是在家里，她稱呼劉震云為“劉老師”，而劉震云直接叫她“導(dǎo)演”，“有一次我脫口而出叫了一聲爸，他都沒反應(yīng)過來。”
經(jīng)過這次拍攝，父女的關(guān)系并沒有發(fā)生什么變化，但在藝術(shù)追求上達(dá)成了一致。“我們都是用敏感和柔軟的心去觀察生活中那些被忽略的細(xì)節(jié)，無非他用文學(xué)，我用電影。”對劉雨霖來說，“劉震云女兒”的身份從不是一種壓力，她既不否認(rèn)，也不排斥，“這是我一輩子的榮耀，他照亮了我前方的路。”
尼基塔?米哈爾科夫 ：我想，一個(gè)電影節(jié)的成與敗，未來與希望取決于參加這次電影節(jié)影片的整體質(zhì)量，以及這次參片導(dǎo)演的藝術(shù)高度。入圍影片多元化，所選出來的獎(jiǎng)項(xiàng)才有更高的含金量。
杰夫?布朗：首先，這只是北京國際電影節(jié)的第三年，時(shí)間非常短，而且現(xiàn)在才設(shè)立了評獎(jiǎng)競賽單元。比較起來戛納國際電影節(jié)今年應(yīng)該是第 66年了，經(jīng)過了許多年的不斷改進(jìn)才有今天這個(gè)水平。我認(rèn)為要成為一個(gè)很棒的國際電影節(jié)，首先要有很高質(zhì)量的參加電影，其次就是電影評選的過程的公開性和透明性。
卡梅隆?貝利：北京比起多倫多（和其他國際電影節(jié)）有著與眾不同的優(yōu)勢。首先，北京電影節(jié)邀請了許多著名的電影人以及已經(jīng)獲得許多電影獎(jiǎng)項(xiàng)的電影人來參加。其次，你們是世界上擁有巨大人口的一個(gè)國家，電影觀眾在不斷的上升。第三點(diǎn)就是中國的電影觀眾們是非常有智慧的，也非常有好奇心，他們想知道電影是怎樣的。據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，觀眾一直是電影節(jié)的基礎(chǔ)，我很高興北京的觀眾能夠觀看來自全球各地的電影，我覺得觀眾的參與才是真正促成電影節(jié)不斷發(fā)展的因素。
BQ：請問主席米哈爾科夫先生，您目前對于擔(dān)任北京國際電影節(jié)評委主席的感受如何？您如何評價(jià)中國電影？
尼基塔?米哈爾科夫 ：世界上存在著很多電影節(jié)，我們選擇了來參加北京電影節(jié)的評選，就這兩天我們看片的感覺是這次電影節(jié)提供的影片藝術(shù)水準(zhǔn)嚴(yán)謹(jǐn)，我非常贊賞。我二十多年前在中國拍攝了《蒙古精神》，深刻的感覺到這個(gè)國家的電影事業(yè)發(fā)展的未來是十分強(qiáng)勁的。我認(rèn)為中國電影事業(yè)的發(fā)展能取得今天重大的成就是建立在不忘記自己過去的文化及電影傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的。
BQ：今年參加評獎(jiǎng)的兩部中國影片，《一九四二》和《萬箭穿心》在中國的票房都不是很理想，那很多票房好的國產(chǎn)片比如《人再途之泰》又不被業(yè)內(nèi)人士認(rèn)可，您對此怎樣理解？是不是我們專業(yè)的口味和普通觀眾的口味差距越來越大？
顧長衛(wèi)：電影其實(shí)是多樣化的，觀眾同樣也是多樣化的。每一部電影都有它的觀眾緣，我想像《人再途之泰》這樣的電影到目前為止還是中國電影的一匹黑馬，而且在前不久還特別得到導(dǎo)演協(xié)會(huì)的表彰。一個(gè)好的電影環(huán)境是允許觀眾有不同的選擇，允許各種電影都有機(jī)會(huì)有平臺找到喜歡它們的觀眾。目前的電影市場充滿了矛盾和機(jī)會(huì)，不能說風(fēng)格性很強(qiáng)的很有藝術(shù)性、探索性的就賺不了錢。另外說一句題外的，北京雖然電影院越來越多，電影市場也越來越龐大了，但是北京國際電影節(jié)其實(shí)是另外一個(gè)特別好的機(jī)會(huì)，能夠讓北京的觀眾都有機(jī)會(huì)借助這個(gè)平臺更方便看到各種各樣的電影。
BQ：中國電影怎樣吸引國外觀眾？
艾維爾?本杰明：最大的挑戰(zhàn)，也是最簡單的一個(gè)問題，那就是語言。我在中國所認(rèn)識的許多中國人，他們所說的英語要比任何一個(gè)英國人所說的中文要好，我感到十分羞愧。想把華語電影帶到西方，必須用西方的語言。有兩個(gè)辦法，一個(gè)是讓中國的演員說流利的英語，我認(rèn)為這是可行的。再加上現(xiàn)在的數(shù)字媒體技術(shù)越來越便宜，你可以拍攝兩次，一次用中文，一次用英文。日本人已經(jīng)用這種方式成功運(yùn)作了十五年。同時(shí)我們要教湯姆?克魯斯中文，這樣他就能來中國掙更多的錢。
我不覺得中國電影和英國電影、法國電影或者是其他國家的電影有什么不同。我們都是電影人，都渴望我們的心聲被聽見。所有我們想要講述的故事都是關(guān)于我們自己以及我們這個(gè)時(shí)代。我們所講述的故事永遠(yuǎn)是具有共性的，無論是哪個(gè)國家都可以理解。
誰評選了天壇獎(jiǎng)？
姜帝圭
韓國鬼才導(dǎo)演， 1999年他的《生死諜變》問世，創(chuàng)下了票房紀(jì)錄，將韓國電影領(lǐng)上復(fù)興之路。他的第三部作品《太極旗飄揚(yáng)》就獲得亞太電影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和最佳影片獎(jiǎng)。
顧長衛(wèi)
他掌鏡的影片《孩子王》、《紅高梁》、《霸王別姬》、《陽光燦爛的日子》等代表了中國電影在國際電影節(jié)上的黃金時(shí)代，導(dǎo)演的作品也屢有斬獲，《孔雀》獲得了柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)（2005），《立春》贏得了羅馬電影節(jié)影后的桂冠。
杰夫?布朗
澳大利亞影視制片人協(xié)會(huì)的執(zhí)行董事，是非常資深的電影人。
艾維爾?本杰明
英國導(dǎo)演協(xié)會(huì)主席，推動(dòng)了倫敦“英國萬像國際華語電影節(jié)”的啟動(dòng)，在他的努力下這個(gè)電影節(jié)已經(jīng)成為歐洲最大的華語電影節(jié)，也是迄今為止英國惟一的華語電影交易平臺。
卡梅隆?貝利
加拿大多倫多國際電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)，負(fù)責(zé)電影節(jié)期間所有節(jié)目的全方位構(gòu)想和執(zhí)行，策劃了非常成功的系列節(jié)目“華人電影志”，可以說讓華語電影在加拿大為更多的人所熟知。
尼基塔 米哈爾科夫
俄羅斯大師級導(dǎo)演，國際電影節(jié)常客，他的《烈日灼人》榮獲戛納評委會(huì)大獎(jiǎng)（1994年）、奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)（1995年），《十二怒漢》曾獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)（2007年）。
[關(guān)鍵詞]《少年派的奇幻漂流》；信仰；人性；獸性
信仰是什么，這一點(diǎn)在我們這個(gè)基本上沒有信仰的國度當(dāng)中實(shí)際上很難被提起，即便是在國外，雖然隨著科學(xué)的發(fā)展，的人數(shù)也越來越少，但是這不代表人們沒有信仰，實(shí)際上每個(gè)人都有自己的信仰，上帝是信仰、科學(xué)是信仰、金錢也是信仰，可以說信仰是無處不在的。從《少年派的奇幻漂流》的內(nèi)容來看，幾乎處處都透露著導(dǎo)演李安對這一問題的思索，作為一名不折不扣的基督教信仰者，他對信仰的理解深刻地融入了影片當(dāng)中，并引起了觀眾在信仰上的共鳴，這是這部影片成功的一個(gè)重要原因。
一、《少年派的奇幻漂流》的奇幻故事情節(jié)
《少年派的奇幻漂流》改編自風(fēng)靡全球的揚(yáng)?馬特爾的同名小說，由好萊塢著名導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)，主要講述了少年派和一只名叫理查德?帕克的孟加拉虎在海上漂流，驚險(xiǎn)的227天的旅程故事，而另一個(gè)故事就是人吃人的故事。但是影片在敘述的過程中，則是將兩個(gè)故事分開，然后將第二個(gè)故事蘊(yùn)涵在第一個(gè)故事當(dāng)中，形成了故事中的故事。其具體的故事內(nèi)容為：作家在印度蒙特利爾尋找靈感的時(shí)候，無意之間聽到了一個(gè)少年派的故事。少年派生于一個(gè)經(jīng)營動(dòng)物園的家庭，特殊的生活環(huán)境讓他對人與信仰有了一套自己的看法。在派17歲那年，其父母決定舉家移民加拿大，他不得不離開自己的初戀情人，在去往加拿大的船上他們遇到兇惡殘忍的法國廚師，同船的還有家里動(dòng)物園的一些動(dòng)物，其父想在加拿大賣掉它們。但是在路上貨船不幸沉沒，派的全家除了他之外都不幸遇難。派開始了他在海上的227天旅程，影片當(dāng)中除了派之外，還有一只斷了一條腿的斑馬、一只鬣狗、一只猩猩和一只成年的孟加拉虎。在救生艇的最初三天里鬣狗咬死了斑馬，消滅了猩猩，孟加拉虎理查德?帕克又殺死了鬣狗，只剩下其與派，故事就這樣開始了，在漂流的過程中他們之間最初是相互提防，又想相互殺死對方，但是為了生存逐漸變得相互依賴，這也成了派生存下去的一種動(dòng)力。第二個(gè)故事是救生艇上并沒有動(dòng)物，只有一個(gè)廚子、一個(gè)斷了腿的水手、派和他的母親。廚子殺害并吃掉了水手，然后又殺死了派的母親，派忍無可忍同樣地殺害并吃掉了廚子，最終活了下來。有人主張其中有第三個(gè)故事，也就是母親并不是廚子殺死的，而是派殺死的，理由是廚子珍惜每一份食物，但是唯獨(dú)沒有將派的母親的尸體保留下來。根據(jù)派的敘述，他殺死廚子以后將母親的尸體拋向了大海，廚子沒有處理母親這不符合他殺前兩個(gè)人的習(xí)慣。可以看出，第一個(gè)故事當(dāng)中是人性與獸性，第二個(gè)故事是人性中的獸性，第三個(gè)故事則是獸性中的人性，信仰就存在這種人性與獸性的交替當(dāng)中。
二、信仰的失去
（一）信仰存在的意義和失去的價(jià)值
關(guān)于信仰，俄國作家契訶夫曾經(jīng)說過：“信仰是精神上的能力；動(dòng)物是沒有信仰的，野蠻人和沒有開化的人有的是恐怖和疑惑。只有高度發(fā)達(dá)的生物才能有信仰。”[1]由此可以看出信仰是人特有的存在，除了人之外其他的一切生物都不存在信仰問題。信仰會(huì)存在也會(huì)消失，存在對于一個(gè)人來說是堅(jiān)持下去的一種動(dòng)力，有句俗話說得好，正因?yàn)橛行叛龅拇嬖冢庞辛嘶钕氯サ挠職狻５切叛鲆矔?huì)失去，失去信仰對人性來說是一種打擊，也是一種悲哀，一旦失去了信仰，也就失去了最基本的人性。少年派是一個(gè)多信仰者，作為一個(gè)生于印度的少年，他同時(shí)信仰基督教、伊斯蘭教和印度教，實(shí)際上這三種宗教是目前世界上的三大宗教，導(dǎo)演在這里暗指的就是目前世界的現(xiàn)狀。但是一場旅行事故卻讓少年派失去了自己的信仰，當(dāng)然在影片當(dāng)中盡管沒有給出信仰失去的時(shí)間，但是當(dāng)貨船沉沒以后，包括自己、剩下的母親、廚師和水手四位幸存者的時(shí)候，為了生存廚師殺死了水手，進(jìn)而殺死了派的母親，而派殺死了廚師。實(shí)際上，這里就是四個(gè)人面對死亡時(shí)獸性、人性和信仰的選擇，實(shí)際上一旦面對死亡，為了生存獸性往往掩蓋了人性。廚師為了生存殺死了斷腿的水手，殺死“母親”也是為了生存。我們說生命是無價(jià)的、平等的，上帝說眾生平等，然而在死亡面前，這些都是虛無縹緲的，真實(shí)的只有活下去。少年派殺死廚師也是為了生存，但是他卻沒有“吃”母親，靠廚師的肉得以生存。在這種情況下面對另一場暴風(fēng)雨他喊出了：“我的家人都死了，我把一切都獻(xiàn)給你，你為什么還要這樣對我？至少在這一刻。”這一段話和《一九四二》的牧師安西滿有些相似：如果上帝真的存在，為什么我還會(huì)經(jīng)歷這樣的人間極惡？”有著驚人的類似，這樣的呼喊讓派的信仰在地獄里崩塌。但是他的人性似乎還在？因?yàn)橛捌兴麤]有吃自己的母親，但是真的沒有吃嗎？這里觀眾和我們都會(huì)有獸性的懷疑。可以說在死亡面前，派對自己的信仰已經(jīng)全部絕望。
（二）失去信仰后的人性與隱藏的獸性
故事的主人公有兩個(gè)，一個(gè)是少年派，一個(gè)是孟加拉虎理查德?帕克。在這里需要解讀一下理查德?帕克的特殊含義。理查德?帕克是一樁真實(shí)吃人船難故事中的17歲主人公的名字。1884年，Mignonette號沉沒，4名船員被困在南大西洋，除了3名船務(wù)人員，還有個(gè)名叫理查德?帕克的男仆。漂流中，3名成年船員理性泯滅，殺死了帕克，分食他求生。因此，在西方理查德?帕克隱藏的含義就是漂流和自相殘殺。從表面上看，一個(gè)是人、一個(gè)是獸，當(dāng)然代表的是人性和獸性。實(shí)際上他們都是虛幻的并不存在的，他們都是少年派在回憶里虛幻的存在，面對死亡人格的思維習(xí)慣讓派產(chǎn)生了兩種意念的撞擊，也就是人性與獸性，當(dāng)信仰破碎以后，留給他的選擇只剩下了這兩個(gè)。當(dāng)然在真實(shí)的故事情節(jié)當(dāng)中它們是聯(lián)系在一起的，在回憶當(dāng)中派卻因?yàn)橥纯喽鴮⑺鼈兎珠_。那么故事中的派與理查德?帕克實(shí)際上就是統(tǒng)一在真實(shí)的派的身上的。那么在派的身上，這兩者又分別代表的是什么呢？實(shí)際上就是生或者是死的選擇，而對于生人都有近乎于執(zhí)著的自然信仰，這里的信仰實(shí)際上是對生命的珍惜與活下去的愿望。本質(zhì)上區(qū)別于，對于來說，一旦失去了所有的信仰一切都是毫無意義的。對于生命的信仰來說，活著就是對信仰最大的執(zhí)著。影片中的少年派對于真實(shí)的少年派實(shí)際上就是活著，而孟加拉虎作為一個(gè)兇殘的猛獸，當(dāng)然代表的是死亡。實(shí)際上，整個(gè)漂流的過程中，他都是在這生與死之間掙扎，要想生存，繼續(xù)生命的信仰，就必須以別人的死亡為代價(jià)，要是死去就是違背了生命的信仰，成全了別人生命的信仰。這種內(nèi)心的掙扎既是派痛苦的本源，也是他活下去的一個(gè)原因，因?yàn)樯男叛隹倳?huì)戰(zhàn)勝至少不會(huì)輸給獸性的死亡，因此這部影片實(shí)際上就是少年派在“心靈”上自己戰(zhàn)勝自己的過程。
三、信仰的重建
李安作為一名虔誠的基督教信仰者，在他的電影當(dāng)中是絕對不會(huì)允許信仰真正破碎的，因此在影片當(dāng)中蘊(yùn)涵著信仰重建的過程。
（一）信仰獲得的途徑
關(guān)于信仰，《生命之樹》之流的福音電影告訴我們說，你只要去相信上帝就好了，或者退一步說，你一開始不信、彷徨，然后看見一些相信上帝的人最后得了幸福喜樂、得了救贖，你自然就會(huì)感悟，隨后加入信眾的行列。[2]從我國一句俗話就是信則有、不信則無，可以說信仰的建立并沒有什么理由，只要“信”就好。實(shí)際上從心理學(xué)上來講，這是一個(gè)自我暗示的過程，人在遇到危機(jī)的時(shí)候，一般來說會(huì)理性安慰自己會(huì)遇到希望，這種希望對于任何一個(gè)人來說就是信仰。如一個(gè)信仰基督教虔誠的人都在遇到沉船事故的時(shí)候，會(huì)本能認(rèn)為上帝會(huì)來救他，這就是一種信仰。當(dāng)然，當(dāng)他真正獲救的時(shí)候，這種信仰會(huì)繼續(xù)，但是當(dāng)他死亡的那一刻起，信仰也就結(jié)束了。但是，在這一過程中信仰產(chǎn)生了，而派最終活了下來，對于他來說回憶過程他自己也許會(huì)認(rèn)為是上帝、真主阿拉等救了他，這種情況下他的信仰再次產(chǎn)生。
（二）關(guān)于惡魔、人和信仰
自從文明產(chǎn)生以后，人吃人便被文明社會(huì)所不齒，不論是從道德還是從法律上抑或是宗教上這都是禁止的，當(dāng)然例外。但是這部電影卻從邏輯、道德、思想上拷問著我們的內(nèi)心，當(dāng)人身處絕境，面臨死亡的時(shí)候，殺死別人到底是不是違背了道德、法律和教義，站在我們現(xiàn)在的角度來講，答案當(dāng)然是肯定的。但是站在少年派的角度來講，面對死亡的時(shí)候，這一切都是毫無意義的。當(dāng)然，我們會(huì)說他是惡魔，但是從故事的本身來說，少年派只不過殺死了一個(gè)殺人兇手，其他的人都是廚師殺死的。當(dāng)然，在這里隱藏著其中的第二個(gè)故事當(dāng)中到底派有沒有殺死自己的母親，這一點(diǎn)確實(shí)值得懷疑，但筆者覺得不可能是他殺死了母親，是她的母親自殺了。因?yàn)榘凑諒N師的習(xí)慣應(yīng)該殺人后立即分尸做成肉干，但是卻沒有來得及這樣做，這是因?yàn)樗麣⑴傻哪赣H的時(shí)候，遭到了派的強(qiáng)烈反抗，在反抗中派殺死了廚師，而她的母親也身負(fù)重傷，為了不拖累自己的兒子，偉大的母愛讓她選擇了自殺，而這也是派沒有吃其母親而是將她拋入大海的一個(gè)重要的原因。對于其母親的下落，可能是被拋之大海，也可能被他食之果腹。但是要注意的一點(diǎn)是如果不這么做，他們都會(huì)餓死，最終沒有一個(gè)人活著。但是現(xiàn)在派活了下來，對于整個(gè)故事而言，這便是意義。就算我們說是惡魔，那也是在極其特殊情況下的結(jié)果，并不是他的本性，反過來我們看，相比廚師派是善良的，也是存在正義感的，自始至終他都不是人吃人的始作俑者。當(dāng)然，在他內(nèi)心掙扎的時(shí)候，在我們看來就是在惡魔與人之間的掙扎，這種掙扎當(dāng)中信仰起到的是束縛和約束的作用，宗教的規(guī)范讓他不是走出第一步的人。當(dāng)然看待廚師也不是真正的惡魔，從生存的角度來講，只剩一條腿的水手對于其他四個(gè)正常的人來說是一個(gè)累贅，這就如同戰(zhàn)爭中給受傷的士兵最后一槍，對于已經(jīng)身負(fù)重傷的水手，在一個(gè)毫無醫(yī)療保障和康復(fù)希望中忍受斷腿的巨大折磨，還不如在別人的幫助下了卻悲慘的一生。也許真實(shí)的情況并不是派看到的那樣，或許水手是自愿的，而貌似兇惡的廚子也不是惡魔，他也是一個(gè)人，這就說明在這艘救生艇上的人，信仰也許從來就沒有失去。
總之，《少年派的奇幻漂流》中交織的實(shí)際上就是惡魔與人、惡與善、獸性與人性，而這一切都要?dú)w結(jié)于擁有信仰和失去信仰，影片的意義不在于故事的本身，而是帶給我們關(guān)于信仰的思考，帶給我們的是滋潤心靈的雞湯。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 周海英，包文姝. 悲劇時(shí)代下的沖突：覆巢之下難有完卵――電影《1942》之影評[J].大眾文藝，2012（24）.
[2] 吉啟軒.《少年派的奇幻漂流》中孟加拉虎的寓意[J].大眾文藝，2012（24）.
馮小剛，中國著名的電影導(dǎo)演，多次獲得中國電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)、中國金雞百花電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和北京大學(xué)生電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。他最初以拍攝賀歲片廣受好評，并創(chuàng)立了中國特色的賀歲片模式。馮小剛的影片取材基本都是來源于老百姓的現(xiàn)實(shí)生活，而且大多是喜劇風(fēng)格的，但是這些喜劇電影又不僅僅是為了博取觀眾一笑的純喜劇，在幽默之中又暗含了對很多社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的嘲諷，表達(dá)出老百姓的心聲，因此他的電影廣受觀眾好評。在他的賀歲片和喜劇片取得成功之后，馮小剛對自己的電影創(chuàng)作進(jìn)行了創(chuàng)新和突破，嘗試了悲劇性電影，仍然取得了非常好的成績。無論是其早期的《一聲嘆息》還是之后的《集結(jié)號》《唐山大地震》和《一九四二》等多部電影，都反映出馮小剛獨(dú)特的藝術(shù)視角和創(chuàng)作手法，有其特有的藝術(shù)風(fēng)格和敘事特點(diǎn)。
馮小剛的悲劇性電影主要分成兩大類，一類是“馮氏”悲喜劇，另一類是典型悲劇。悲喜劇是指“介乎英雄悲劇和輕快喜劇之間的中間類型嚴(yán)肅戲劇”，在馮小剛的電影中多次表現(xiàn)出悲喜劇的特征來。馮小剛最初是以拍喜劇而被老百姓所喜愛，但是在這些喜劇作品中雖然多處細(xì)節(jié)都暗含著幽默，但是這種幽默卻表現(xiàn)出了劇中人物的種種無奈。比如電影《手機(jī)》，整部電影都充滿了幽默元素，加上葛優(yōu)等演員的出色演繹，使觀眾在欣賞整部電影過程中都笑聲不斷。但是，影片卻透過這種幽默表現(xiàn)出當(dāng)下社會(huì)人與人之間的信任危機(jī)，使觀眾在笑過之后對夫妻之間、朋友之間的信任進(jìn)行了深入思考。馮小剛除了擅長導(dǎo)演“馮氏”悲喜劇以外，在最近十年也開始嘗試典型悲劇的創(chuàng)作和導(dǎo)演。由于馮小剛的多部電影都較為迎合商業(yè)市場需求，被很多影評家批判其電影缺乏思想性和藝術(shù)性，因此馮小剛從電影《夜宴》開始轉(zhuǎn)型，從過去的關(guān)注百姓生活的幽默視角轉(zhuǎn)向了大制作的悲劇性電影，比如電影《集結(jié)號》和《唐山大地震》等，這些電影都有其深刻的歷史背景和社會(huì)意義，因此也反映出深刻的思想性，并讓觀眾對馮小剛的電影也有了更為全面的認(rèn)識。
二、馮小剛悲劇性電影的藝術(shù)風(fēng)格
（一）以喜襯悲，悲喜交融，引人深思
馮小剛以擅長拍喜劇電影著稱，他的多部喜劇賀歲片都獲得了超高票房的優(yōu)異成績。但是他的喜劇電影并不是單純靠搞笑情節(jié)博取觀眾的喜歡，而是因?yàn)轳T小剛非常善于觀察生活，抓住實(shí)際生活中那些既幽默又發(fā)人深思的細(xì)節(jié)。馮小剛以其慣用的“馮氏”幽默來吸引觀眾，同時(shí)又將悲劇因素注入電影中，拓寬了電影表現(xiàn)生活的范圍，使得作品批判社會(huì)陰暗面的力度變大，加深電影本身的深刻性，引發(fā)觀眾對社會(huì)問題的深思。電影《天下無賊》就是一部典型的以喜襯悲的影片，講述的是發(fā)生在火車上的故事，一個(gè)單純的年輕人傻根帶著辛苦工作賺來的錢回家，卻有幾伙盜賊盯上了他的這筆錢，其中兩個(gè)賊因?yàn)閮?nèi)心的善良保護(hù)了他。電影中有很多經(jīng)典的喜劇情節(jié)，馮小剛通過這種喜劇效果去表現(xiàn)賊與賊之間為了利益而斗爭，用這種反諷的方式表現(xiàn)人們的貪婪和欲望。但是電影的結(jié)尾卻并不是喜劇收場，其中一個(gè)賊為了保護(hù)傻根而被其他的賊殺害，但是他卻以這樣的方式讓自己得到心靈上的回歸。馮小剛運(yùn)用這種以喜襯悲、悲喜交融的方式，讓觀眾在笑過之后又對人性進(jìn)行了深思。這樣的對比手法，可以讓觀眾感受到強(qiáng)烈的善與惡、喜與悲的矛盾沖突，達(dá)到感人至深又引人深思的悲劇效果。
（二）現(xiàn)實(shí)主義的電影題材
馮小剛電影中一個(gè)典型特色就是對小人物性格命運(yùn)的刻畫，他的很多電影中都通過小人物的生活來表現(xiàn)主題思想，在他的悲劇性電影中大部分也都是在小人物的現(xiàn)實(shí)生活中著墨，同時(shí)注入悲劇性元素，在反映小人物生活狀態(tài)的同時(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。電影《一聲嘆息》就是選取馮小剛一貫的小人物視角，關(guān)注的是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的婚外戀題材。故事講述的是中年編劇梁亞洲本有著一個(gè)很普通的家庭，平平淡淡的婚姻生活讓他覺得婚姻沉悶無趣，工作中結(jié)識了年輕漂亮的李曉丹，讓梁亞洲又重新感受到了愛情的新鮮和刺激。但是在與妻子、女兒、情人之間的感情糾結(jié)之后，他選擇了回歸家庭。梁亞洲陷入親情與愛情、平淡與激情的選擇與矛盾中，在這種矛盾之后又表達(dá)出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的大眾價(jià)值觀。影片的整個(gè)基調(diào)都是充滿悲情主義色彩的，而這部電影正好反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)中出現(xiàn)較多的婚外戀這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。這部電影與之前一些反映婚外戀問題的電影不同之處在于對每個(gè)人物的刻畫上，很多反映婚外戀電影的主題都是一味地批判第三者破壞別人家庭，進(jìn)而保護(hù)原有的婚姻關(guān)系。但是這部電影卻并沒有明顯地去批判哪個(gè)角色，而是透過對每個(gè)角色內(nèi)心的刻畫描寫反映出普通人生活中的無奈與現(xiàn)實(shí)。
（三）對人性的關(guān)懷與思考
馮小剛的電影讓很多觀眾喜歡，除了大家對影片中的精彩劇情津津樂道以外，他對很多社會(huì)問題的描寫也引發(fā)了人們對人性的關(guān)懷與思考。比如電影《手機(jī)》上映的時(shí)候正是中國全民用手機(jī)的時(shí)代，在大家感受到高科技改變生活的同時(shí)，夫妻之間的溝通和信任問題也成為大家關(guān)注的焦點(diǎn)。影片講述的也是婚外戀這個(gè)當(dāng)下備受關(guān)注的社會(huì)問題，故事的男女主人公因?yàn)槭謾C(jī)而產(chǎn)生了各種感情糾葛和信任危機(jī)，影片仍然走的是以喜襯悲、悲喜交加的路線。影片放映之后引發(fā)了觀眾的熱議，很多就發(fā)生在實(shí)際生活中的小細(xì)節(jié)被馮小剛挖掘出來搬上了大銀幕，每個(gè)人都不禁想到了自己的生活經(jīng)歷。手機(jī)其實(shí)只是一個(gè)交流的工具，引發(fā)大家深思的是每個(gè)人對待婚姻的態(tài)度和責(zé)任，人與人之間距離和聯(lián)系越來越近，但是心靈的距離卻越來越遠(yuǎn)。影片結(jié)尾男主人公嚴(yán)守一失掉了親情、愛情和婚姻，但是手機(jī)并不是根本原因，失掉這些的真正原因是由于他喪失了對婚姻的忠誠和責(zé)任，最后造成了悲劇。馮小剛從這樣的視角去喚醒人們重新審視自己的婚姻、家庭和責(zé)任。電影《唐山大地震》更是將這種人性的關(guān)懷和思考表達(dá)得淋漓盡致。女主人公李元妮的一雙兒女同時(shí)被壓在地震的廢墟中，選擇是救女兒還是救兒子，這種情感的矛盾和掙扎，以及之后她活在對自己的自責(zé)中，演員徐帆將母親這個(gè)角色詮釋得非常到位。很多觀眾在觀影之后落下了眼淚，每個(gè)人都會(huì)思考在面對這種生死矛盾時(shí)該如何選擇，對生命的珍惜，對父母的關(guān)愛，馮小剛透過這樣災(zāi)難主題的悲劇電影表達(dá)了對人性的關(guān)懷與思考。
三、馮小剛悲劇性電影的敘事特點(diǎn)
（一）符合中國傳統(tǒng)的倫理觀與審美觀
不同的電影敘事方式會(huì)表現(xiàn)不同的倫理觀和審美觀，中國傳統(tǒng)的藝術(shù)作品大部分都是以“大團(tuán)圓”作為結(jié)局的，中國傳統(tǒng)的倫理觀和審美觀是趨于圓滿的。馮小剛的悲劇性電影正是抓住了中國觀眾的這種審美心理，用電影去表現(xiàn)普通人的情感和生活，與觀眾的情感世界產(chǎn)生共鳴。比如他的幾部反映婚外戀的電影，最后的結(jié)局都是主人公反思了自己的行為，并回歸到家庭中去。大部分的中國觀眾都是從小接受中國傳統(tǒng)道德觀念影響和教育的，他們內(nèi)心都會(huì)期望感情專一、婚姻和諧的生活狀態(tài)，雖然社會(huì)時(shí)代的發(fā)展出現(xiàn)了婚外戀等社會(huì)問題，但是觀眾仍然希望自己看到的故事是美好而圓滿的結(jié)局。所以在電影《一聲嘆息》中，盡管男主人公梁亞洲對原有的婚姻生活喪失了激情，他與李曉丹之間迸發(fā)了愛情，但是馮小剛在劇情安排上并沒有讓這兩個(gè)人走到最后，而是讓梁亞洲回歸了家庭，這也是眾望所歸的。這樣一種結(jié)局符合中國觀眾的倫理價(jià)值觀，也讓觀眾從影片中獲得感悟，用心經(jīng)營自己的婚姻，承擔(dān)應(yīng)有的責(zé)任。電影《手機(jī)》中雖然男主人公嚴(yán)守一是一個(gè)聰明能干的事業(yè)成功人士，盡管他試圖讓這種婚外情狀態(tài)穩(wěn)定下去，但是因?yàn)樗麑橐龅谋撑眩^眾無法接受這樣一個(gè)對婚姻不負(fù)責(zé)任的男人既事業(yè)有成還家庭幸福，所以馮小剛并沒有讓嚴(yán)守一一直這樣順利地隱瞞下去，而是讓他的婚姻、親情和事業(yè)都受到了嚴(yán)重的影響，觀眾在對他的行為進(jìn)行批判的同時(shí)，電影也按照觀眾期望的倫理價(jià)值方向發(fā)展，符合觀眾的審美觀和倫理觀。
（二）強(qiáng)化細(xì)節(jié)描寫
電影藝術(shù)是視覺藝術(shù)，但是馮小剛的電影與其他商業(yè)大片不同，他用大場景的作品并不多，更多的都是透過對細(xì)節(jié)的描寫來表現(xiàn)人物性格和故事主題。他善于運(yùn)用對人物矛盾心理的刻畫將其內(nèi)心世界展示給觀眾，并通過一系列細(xì)節(jié)描寫來烘托環(huán)境氣氛、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展、突出電影主題。《唐山大地震》雖然是一部災(zāi)難題材的電影，影片中很多地震特效的鏡頭讓觀眾感受到了災(zāi)難對人類生活的影響，但是馮小剛并沒有像很多西方災(zāi)難題材電影一樣過于追求電影特效去表現(xiàn)災(zāi)難場面，地震之后每個(gè)人物的命運(yùn)才是他想要表達(dá)給觀眾的重點(diǎn)。電影將李元妮這個(gè)因?yàn)樵诘卣鹬羞x擇了兒子放棄女兒的母親飽受自責(zé)和懊悔折磨的一生在電影細(xì)節(jié)中一一表現(xiàn)出來，僅僅因?yàn)檫@樣一個(gè)決定，李元妮從年輕到年老一直在后悔、絕望、自責(zé)中生活，電影鏡頭將李元妮生活的細(xì)節(jié)點(diǎn)點(diǎn)滴滴展示出來。比如多年之后，姐姐方登終于決定回家去看望母親，李元妮在給女兒包餃子的時(shí)候因?yàn)榧?dòng)顫抖而用力過度的雙手，李元妮一直不肯搬離的老屋，房間里掛著沒有來得及摘下的方登遺像，以及洗好放在盆里的大柿子，這些點(diǎn)滴細(xì)節(jié)讓觀眾感受到李元妮內(nèi)心對女兒的歉意和深深的母愛，觀眾從最開始對她不理解到最后對她原諒，這些細(xì)節(jié)將影片推向了。
（三）選材平實(shí)，貼近生活
馮小剛曾強(qiáng)調(diào)他是一個(gè)平民導(dǎo)演，他的電影不論在價(jià)值判斷還是審美趨向上都呈現(xiàn)為一種平民視角。他導(dǎo)演的大部分電影都是來源于實(shí)際生活的，演繹的都是普通人的人生故事，片中的人物都可以在我們的身邊找到他的影子，所以觀眾對電影中每個(gè)角色都不陌生。這些小人物并沒有多么高尚的人生理想，也沒有過于顯赫的家庭背景，只是生活在社會(huì)中的普通人，他們面臨的問題也是社會(huì)中常有的問題。比如《一生嘆息》里的梁亞洲和《手機(jī)》中的嚴(yán)守一，都是步入婚姻平淡期的中年男人，面臨妻子、孩子和情人的選擇，這樣的人物形象在我們的生活中并不陌生。《天下無賊》雖然故事略顯傳奇色彩，但是那些盜賊和影片中的小人物們也都是在我們的生活中經(jīng)常出現(xiàn)的，人與人之間總是因?yàn)槔婧陀麪幎分瑓s忘記了內(nèi)心的本真。《唐山大地震》和《集結(jié)號》雖然講述的是特定歷史事件下的人物故事，但是馮小剛透過對人物性格的剖析和解讀，來展示人性的復(fù)雜，而這些人性的特征又能在我們每個(gè)人身上找尋到。馮小剛的悲劇性電影選材平實(shí)，貼近生活，在人物性格、主題思想等各個(gè)方面與觀眾產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而讓觀眾理解他每部電影作品的主題思想。
四、結(jié) 語
