時(shí)間：2023-06-07 09:25:31
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇杜甫詩(shī)歌的主要特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
古詩(shī)賞析是當(dāng)前中考語(yǔ)文的熱點(diǎn)、難點(diǎn)和重點(diǎn)。許多學(xué)生死記教師的講解，當(dāng)面對(duì)靈活多樣的賞析題目時(shí)卻束手無(wú)策。我根據(jù)近年中考命題的要求，結(jié)合詩(shī)歌教學(xué)實(shí)踐，總結(jié)出簡(jiǎn)便實(shí)用的“五美”賞詩(shī)法，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的訓(xùn)練，取得了很好的效果，現(xiàn)推薦如下：
內(nèi)容美古代詩(shī)歌在內(nèi)容方面可分為思鄉(xiāng)詩(shī)、邊塞詩(shī)、愛(ài)情詩(shī)、贈(zèng)別詩(shī)、懷古詩(shī)、詠物詩(shī)、寫景詩(shī)、言志詩(shī)等。在賞析時(shí)，我們可以先看一下這首詩(shī)屬于哪一類詩(shī)，然后根據(jù)詩(shī)歌的具體內(nèi)容，分析作者的情感和志趣。如《登幽州臺(tái)歌》是一首懷古詩(shī)，作者陳子昂前思古人、后念來(lái)者，感嘆人生有限、壯志難酬，讀后一種孤獨(dú)寂寞之情油然而生。李商隱的《無(wú)題》是一首詠嘆忠貞愛(ài)情的古詩(shī)，詩(shī)人情真意切而又含蓄蘊(yùn)藉地寫出了濃郁的離別之恨和纏綿的相思之苦。《錢塘湖春行》（白居易）、《早春呈水部張十八員外》（韓愈）、《山行》（杜牧）等都屬于寫景詩(shī)，分別描繪了不同季節(jié)的景物特點(diǎn)，表達(dá)了作者對(duì)大自然的熱愛(ài)。當(dāng)然有的詩(shī)兼具兩種或兩種以上的內(nèi)容，如《次北固山下》（王灣）既可以是思鄉(xiāng)詩(shī)，又可以算作寫景詩(shī)；《黃鶴樓》（崔顥）既是懷古詩(shī)，也是寫景詩(shī)，還可以歸到思鄉(xiāng)詩(shī)里。但大部分詩(shī)都可以在以上類別中找到較為明確的歸屬，可以根據(jù)所在類別從內(nèi)容上加以賞析。
想象美英國(guó)詩(shī)人雪萊曾說(shuō)過(guò)，“在通常意義下詩(shī)可以界說(shuō)為想象的表現(xiàn)”。意大利的維柯也認(rèn)為“詩(shī)只能用狂放淋漓的興會(huì)來(lái)解釋，它只遵守感覺(jué)的判斷”。奇特而豐富的想象是詩(shī)歌最為突出的特征之一。李白“白發(fā)三千丈”、“疑是銀河落九天”是想象；杜甫“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”，“造化鐘神秀，陰陽(yáng)隔昏曉”是想象；杜牧的“千里鶯啼綠映紅”也是想象，大膽超俗的想象，營(yíng)造了詩(shī)歌所特有的意境，再造了一個(gè)瑰麗奇絕的世界。品味詩(shī)中最富有想象力的地方，聯(lián)系作者借以想象的媒介，或山，或水，或情，或理，品出詩(shī)人的旨意，不也是一種很好的賞析嗎？
音畫美詩(shī)歌與繪畫、音樂(lè)等很多藝術(shù)形式之間都有相通之處。坡說(shuō)，“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”。我們不妨就其《使至塞上》中的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”來(lái)看一下。首先是構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明快，大漠、長(zhǎng)河、孤煙、落日，都是表現(xiàn)奇特壯美的塞外景色的特有事物。大漠遼闊無(wú)垠是面，長(zhǎng)河蜿蜒而行，孤煙直沖云霄是線，落日是圓。其次筆力蒼勁，“漠”是“大”，“煙”是“直”，“河”是“長(zhǎng)”，“日”是“圓”，四個(gè)形容詞逼真?zhèn)魃瘢婺松窆P。在用色上，黃沙、灰煙、白水、紅日交相輝映，給人以視覺(jué)上的美感。不僅王維的詩(shī)，很多寫景詩(shī)都可以從繪畫的角度，從構(gòu)圖、線條、用色上加以賞析，像杜甫《絕句》（兩個(gè)黃鸝鳴翠柳）、李白《送友人》（青山橫北郭）、李賀《雁門太守行》（黑云壓城城欲摧）、白居易《錢塘湖春行》（孤山寺北賈亭西）等都可以從這個(gè)角度賞析。除了繪畫，還可以從聲音這一角度來(lái)欣賞古詩(shī)。“月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中”（王維《鳥(niǎo)鳴澗》），是以動(dòng)寫靜，有著禪者的虛無(wú)；“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”（李白《早發(fā)白帝城》）是借猿聲表達(dá)船行之快，突出李白的興奮與喜悅；“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱花”（杜牧《泊秦淮》）是作者在繁華歡娛的歌管笙簫中聽(tīng)出了亡國(guó)之哀。很多詩(shī)用聲音叩響了我們的心靈，反過(guò)來(lái)，我們也可以有意識(shí)地用耳朵來(lái)欣賞。
修辭美選用最恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言形式來(lái)提高表達(dá)效果，這應(yīng)該就是修辭。而生動(dòng)、形象、凝煉是詩(shī)歌語(yǔ)言的主要特征，因而大部分詩(shī)歌不約而同地采用修辭來(lái)寫景抒情，表情達(dá)意。“山隨平野盡，江入大荒流”（李白《渡荊門送別》）運(yùn)用對(duì)偶，景象開(kāi)闊，筆勢(shì)流蕩，接著連用兩個(gè)比喻，“月下飛天鏡，云生結(jié)海樓”，月映水中如天上飛來(lái)明鏡，云結(jié)天上似空中平添海樓。“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠”（張繼《楓橋夜泊》）、“留連戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在嬌鶯恰恰啼”（杜甫《江畔獨(dú)步尋花》）都用了擬人手法，移情于物，形象感人。其他如設(shè)問(wèn)、反問(wèn)、借代等修辭在古詩(shī)中也較為常見(jiàn)。立足古詩(shī)內(nèi)容，把握修辭特點(diǎn)，說(shuō)出其表達(dá)效果，對(duì)于一名初中學(xué)生來(lái)說(shuō)應(yīng)該算是達(dá)到應(yīng)有的欣賞水平了。
煉字美如果從以上角度不好賞析，可以試著找一下詩(shī)中精彩的字、詞，揣摩一下其妙處，體味一下古詩(shī)的煉字美。所找的詞也許是詩(shī)眼，也許是一個(gè)動(dòng)作，一種色彩，一個(gè)表示數(shù)量的詞，但一定要說(shuō)出令人信服的依據(jù)。如王之渙《涼州詞》“一片孤城萬(wàn)仞山”中“一片”極寫玉門關(guān)渺小，“孤”字既寫出環(huán)境的曠闊悲涼，又暗示遠(yuǎn)征兵士的愁苦境遇。再如“海日生殘夜，江春入舊年”（王灣《次北固山下》）中兩個(gè)動(dòng)詞“生”與“入”，以擬人化的手法寫出海日初生，春來(lái)江上的景象，給人以樂(lè)觀向上的藝術(shù)感受。白居易《錢塘湖春行》中“幾處早鶯爭(zhēng)暖樹(shù)，誰(shuí)家新燕啄春泥”兩句，用了“早”和“新”，來(lái)寫早春景象，因是“早鶯”才爭(zhēng)“暖樹(shù)”，因是“新燕”故啄“春泥”，不僅寫出了初春特有的景物特點(diǎn)，而且隱約可以感到詩(shī)人喜迎春天的愉悅心境。
“五美”賞詩(shī)法是為了方便學(xué)生盡快找到賞析門徑，但在實(shí)際賞析時(shí)必須根據(jù)每首詩(shī)的特點(diǎn)具體特點(diǎn)具體分析，切不可生搬硬套。只有靈活運(yùn)用這幾種方法，不斷加強(qiáng)對(duì)古詩(shī)的閱讀理解、積累和感悟，從大量的閱讀實(shí)踐中不斷豐富賞析方法，才有可能真正提高古詩(shī)的欣賞水平。
［關(guān)鍵詞］中國(guó) 古典舞 審美特征
中國(guó)古典舞的基礎(chǔ)就是戲曲舞蹈和武術(shù)，并吸收綜合了很多其它藝術(shù)元素而發(fā)展起來(lái)的。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)屬于重視旋律和情感的藝術(shù)，戲曲舞蹈的重點(diǎn)就是人體形體的曲線美，彎曲、旋扭以及交叉都是戲曲舞蹈的特點(diǎn)，這是一種“線”的藝術(shù)。戲曲舞蹈是世界公認(rèn)的具有中國(guó)特色的舞蹈，能夠表現(xiàn)出中國(guó)人民的生活，還能夠塑造人物形象，表達(dá)出不同的感情。
1、中國(guó)古典舞與字畫、書(shū)法的關(guān)系
字畫和音樂(lè)都能夠代表意象藝術(shù)，《高山流水》的作品能夠很好地體現(xiàn)出中國(guó)的文化內(nèi)涵，可以通過(guò)領(lǐng)悟音樂(lè)的旋律來(lái)探知作者的內(nèi)心想法。音樂(lè)當(dāng)中的每一段都是有層次的感覺(jué)，這些層次的搭配是作者通過(guò)感悟自然景觀的意象。舞蹈需要靠音樂(lè)來(lái)陪襯，中國(guó)的古典舞也需要通過(guò)情景來(lái)體現(xiàn)，比如《扇舞圖畫》就淋漓盡致地表現(xiàn)了《高山流水》這首曲子，通過(guò)舞蹈的展示，我們了解了傳統(tǒng)舞蹈的各種外化動(dòng)作以及中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的柔韌、剛健。舞蹈和書(shū)法是相通的，是不斷平衡也是不斷打破平衡的一種運(yùn)動(dòng)。舞蹈者的身體韻律有很強(qiáng)烈的情調(diào)，而書(shū)法也是有個(gè)性的運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)出了很強(qiáng)的生命感。舞蹈能夠很極致地表達(dá)出所要表達(dá)的感情，書(shū)法也是如此，舞蹈和書(shū)法找出了美化人的動(dòng)作、線條，感情、情緒。書(shū)法和舞蹈都有抽象美，他們表現(xiàn)出了本來(lái)不具有形式的情緒和感情，這種表現(xiàn)不是外在的，而是從運(yùn)動(dòng)當(dāng)中體現(xiàn)出的可以感受的動(dòng)態(tài)形象。
2、中國(guó)古典舞與詩(shī)詞賦的關(guān)系
各種文學(xué)作品與中國(guó)古典舞也有很密切的關(guān)系，它們都有同樣的韻味和節(jié)奏感，都有抒情的功能。詩(shī)人大多都喜歡舞蹈，從詩(shī)歌當(dāng)中就可以體現(xiàn)出舞蹈的節(jié)奏，古代的詩(shī)人憑著自己的藝術(shù)修養(yǎng)，能夠很敏銳地感受舞蹈的美，賦予了舞蹈很深的情意。杜甫的《劍器舞》和白居易的《霓裳羽衣舞》，都是把詩(shī)歌與舞蹈結(jié)合起來(lái)的實(shí)例。古典舞蹈與文學(xué)藝術(shù)的連接點(diǎn)就是意象，意象有很重要的作用，意象具有美的神情和動(dòng)態(tài)的美。文學(xué)藝術(shù)和舞蹈在當(dāng)前的背景之下，重現(xiàn)中國(guó)古典舞是很難的，實(shí)際上，中國(guó)古典舞從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)大家，一直都是在意象的橋梁下生生不息。
3、“圓形的藝術(shù)”
中國(guó)古典舞的一個(gè)重要特點(diǎn)就是“圓”，原形是中國(guó)古典舞的核心體現(xiàn)。只要是提到中國(guó)古典舞的動(dòng)態(tài)特征，人們經(jīng)常用龍飛鳳舞和委婉曲折來(lái)形容，這能夠刻畫出人體運(yùn)動(dòng)的情趣。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐，舞蹈藝術(shù)家把圓形概括為八個(gè)字：圓、曲、擰、傾、收、放、含、仰，集中體現(xiàn)了中國(guó)古典舞的審美特征，也區(qū)別了其它的舞種。現(xiàn)在中國(guó)古典舞的動(dòng)作也是用各個(gè)大小不同的圓來(lái)組成的。在形體的動(dòng)作展示當(dāng)中，都是圓的運(yùn)動(dòng)，讓人體的動(dòng)作更加柔和、圓潤(rùn)，從而很好地展現(xiàn)出民族所特有的韻味。
中國(guó)古典舞的動(dòng)作體現(xiàn)出收聚力與外散力的沖突、轉(zhuǎn)化、過(guò)渡與平衡。這是由于其動(dòng)作造型上身與下身的關(guān)系處于擰傾狀態(tài)中，從而使動(dòng)作與技術(shù)技巧在發(fā)力上形成了留上身走下身，或留下身走上身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。這其間就包含了“收”與“放”的沖突和變化。這種“收”、“放”的沖突與轉(zhuǎn)化同樣體現(xiàn)在舞臺(tái)空間流動(dòng)的步伐上。這些步伐雖運(yùn)行在弧線、圓線和“S”線之中，但在有限的“收”的空間中卻示意著無(wú)限廣闊“放”的空間，在不停頓和流動(dòng)中造成一種行云流水的整體效果，富有中國(guó)古典舞在圓游的動(dòng)態(tài)時(shí)空特有的韻律美。萬(wàn)變不離其圓，這就是中國(guó)古典舞的形體動(dòng)態(tài)式樣之主要特征。當(dāng)然，“圓”絕非中國(guó)古典舞的惟一特征；但離開(kāi)了“圓”的活動(dòng)，“圓”的造型，“圓”的動(dòng)作，就不能稱其為中國(guó)古典舞。因?yàn)檫@“圓”，包含著我國(guó)民族舞蹈含蓄的韻律風(fēng)格；正是這“圓”，蘊(yùn)藏著中華民族幾千年的傳統(tǒng)文化。
在中華歷史的千年文化傳承之下，中國(guó)古典舞的美并不是獨(dú)立的，它具有一種與其他中國(guó)古典藝術(shù)之間的共通性。文化感，是中國(guó)古典舞最重要的審美特性，也正是由于這種文化感才使得中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)得以繼續(xù)發(fā)展。意象，是中國(guó)古典舞的重要連接，由于有了它中國(guó)古典舞蹈才能夠得以繼續(xù)傳承。中國(guó)古典舞美在意象，意象也讓我們得知中國(guó)古典舞審美的特性是在于文化。所以說(shuō)，中華民族五千年的文化才真正是中國(guó)古典舞的審美特性。
建安文學(xué)研究可分為古代和現(xiàn)當(dāng)代兩個(gè)時(shí)期。古代建安文學(xué)研究幾乎與建安文學(xué)創(chuàng)作同步進(jìn)行，這主要表現(xiàn)為詩(shī)人之間的互相品評(píng)評(píng)論。較有系統(tǒng)的是曹丕的《典論·論文》、《與吳質(zhì)書(shū)》等。曹丕等人既是詩(shī)人，又對(duì)別的詩(shī)人頗為了解，他們的評(píng)論具有珍貴的史料價(jià)值。六朝時(shí)期，陳壽、沈約、摯虞、顏延之等均極重視建安文學(xué)，特別是劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩(shī)品》對(duì)建安文學(xué)作了精辟的論析，一些觀點(diǎn)被后人視為定評(píng)。唐代的王通、駱賓王、陳子昂、李白、杜甫、元稹、皎然、李商隱、吳兢等詩(shī)人、學(xué)者對(duì)建安文學(xué)都有獨(dú)到的見(jiàn)解。宋元明清時(shí)期研究繼續(xù)深入，主要表現(xiàn)有：其一，涌現(xiàn)出大量詩(shī)話，對(duì)建安詩(shī)人及其詩(shī)作從不同側(cè)面進(jìn)行評(píng)論。著名的有《歲寒堂詩(shī)話》（張戒）、《升庵堂詩(shī)話》（楊慎）、《四溟詩(shī)話》（謝榛）、《姜齋詩(shī)話》（王夫之）、《圍爐詩(shī)話》（吳喬）、《歷代詩(shī)論》（吳景旭）、《隨園詩(shī)話》（袁枚）等。其二，出現(xiàn)了許多選本，如元人劉履的《選詩(shī)補(bǔ)注》明人鐘惺、譚元春《古詩(shī)歸》，清人吳淇的《六朝選詩(shī)定論》，王夫之的《船山古詩(shī)評(píng)選》，沈德潛的《古詩(shī)源》，陳祚明的《采菽堂古詩(shī)選》等選本中選錄、評(píng)論了許多建安詩(shī)篇。其論析簡(jiǎn)明扼要，閃爍著真知灼見(jiàn)。其三，對(duì)建安詩(shī)文的整理，最出色的當(dāng)推明人張溥，他的《漢魏六朝百三名家集》收錄了建安時(shí)期三曹和孔融、王粲、阮瑀、陳琳、劉楨、、應(yīng)璩等十人的集子，為建安詩(shī)文的保存、流傳起到了重要作用。其四，明清學(xué)者還為建安作家集寫序題辭。如張溥為三曹集分別題辭，李夢(mèng)陽(yáng)、徐伯虬、李楨、毛一公、張炎、陳朝輔為《曹植集》作序。其五，對(duì)建安詩(shī)文進(jìn)行考訂、論述，葉燮的《原詩(shī)》、何焯的《義門讀書(shū)記》、朱乾的《樂(lè)府正義》、張玉谷的《古詩(shī)賞析》、方東樹(shù)的《昭昧詹言》、丁晏的《曹集鑫評(píng)》、劉熙載的《藝概》、吳汝淪的《古詩(shī)鈔》等尤為突出。
總體說(shuō)來(lái)，古代學(xué)者的研究雖然取得了巨大的成績(jī)，但一如他們的全部文學(xué)批評(píng)一樣，對(duì)建安文學(xué)的研究也顯得零散、片斷、缺乏系統(tǒng)全面的論述。其中試圖全面把握建安文學(xué)特征的只有劉勰、鐘嶸、嚴(yán)羽等數(shù)家。劉勰《文心雕龍》對(duì)建安文學(xué)作了多角度的論述，他認(rèn)為：
觀其時(shí)文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長(zhǎng)，故梗概而多氣也。（《時(shí)序》）慷概以使氣，磊落以使才，造懷指事，不求纖密之巧；驅(qū)詞逐貌，惟取昭晰之能（《明詩(shī)》）
他把三曹樂(lè)府分為兩大類：一類是“述酣宴”，另一類為“傷羈戌”（《樂(lè)府》）。鄴中文士“并憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”（《明詩(shī)》），“傲雅觴豆之前，雍容衽席之上，灑筆以成酣歌，和墨以藉談笑”（《時(shí)序》）。劉勰對(duì)建安文學(xué)的論述有三點(diǎn)值得注意：一是他能夠聯(lián)系漢末時(shí)代背景來(lái)探討建安文學(xué)的成因，識(shí)見(jiàn)高遠(yuǎn)；二是他對(duì)建安詩(shī)人作出了前無(wú)古人的高度評(píng)價(jià)，這些評(píng)價(jià)大多是較為中肯的；三是他第一次論述了詩(shī)歌的“風(fēng)骨”，為后人提出“建安風(fēng)骨”創(chuàng)造了條件。同時(shí)，我們也要認(rèn)識(shí)到他具有濃厚的宗經(jīng)思想，他說(shuō)：
至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平。觀其“北上”眾引，“秋風(fēng)”列篇，或述酣宴，或傷羈戌，志不出于，辭不離于哀思，雖三調(diào)之正聲，實(shí)《韶》《夏》之鄭曲也（《樂(lè)府》）
將曹操反映戰(zhàn)亂之作和曹丕游子思婦之詞一概斥為“鄭曲”，不言而喻，論者是站在封建正統(tǒng)詩(shī)教的立場(chǎng)上的。
鐘嶸的《詩(shī)品》使詩(shī)學(xué)脫離經(jīng)學(xué)而獨(dú)立，成為純文學(xué)性質(zhì)的詩(shī)學(xué)。他首次提出了“建安風(fēng)力”：
降及建安，曹公父子，篤為斯文。平原兄弟，郁為文棟，劉楨、王粲，為其羽翼。……孫綽、許詢、桓、庚諸公詩(shī)，皆平曲似道德論，建安風(fēng)力盡矣。（《總論》）
他將從漢至梁的一百二十二位詩(shī)人分為三品，上品共十一位，建安詩(shī)人就占了三位（曹植、劉楨、王粲），列入中品的有曹丕、應(yīng)璩，列入下品的有曹操、曹睿、曹彪、徐干、阮瑀。他認(rèn)為曹植之作“骨氣奇高，辭采華茂”，“情兼雅怨”；劉楨之作“真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”，最足以表現(xiàn)“建安風(fēng)力。”
宋人嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》首次提出“建安風(fēng)骨”，他說(shuō)：
黃初以后，惟阮籍《詠懷》之作，極為高古，有建安風(fēng)骨。晉人舍陶淵明、阮嗣宗外，惟左太沖高出一時(shí)，陸士衡獨(dú)在諸公以下。（《詩(shī)辯》）
建安之作，全在氣象，不可尋支摘葉。（同上）
詩(shī)之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠(yuǎn)，曰長(zhǎng)，曰雄渾，曰悲壯，曰棲婉。（《詩(shī)辯》）
嚴(yán)羽認(rèn)為建安風(fēng)骨的特征在于氣象雄渾，格調(diào)高古，這主要是針對(duì)“近代諸公”－－江西詩(shī)派而言的。他說(shuō)：“近代諸公，乃作奇特解會(huì)，遂以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，夫豈不工，終非古人之詩(shī)也。”（《詩(shī)辯》）
據(jù)上可知，古代學(xué)者對(duì)建安詩(shī)歌總體特征的把握，因時(shí)代與歷史的局限，與我們今天對(duì)建安詩(shī)歌的理解是有差距的，但古代學(xué)者的研究為我們今天的研究提供了珍貴的參考材料。
到了現(xiàn)當(dāng)代，建安文學(xué)研究進(jìn)入了新的歷史時(shí)期。首先，在詩(shī)文整理，詮釋方面出現(xiàn)了許多高質(zhì)量的校注本，為研究者提供了較為理想的文本，如黃節(jié)的《魏武帝魏文帝詩(shī)注》、《曹子建詩(shī)注》，余冠英的《三曹詩(shī)選》，夏傳才的《曹操集注》，夏傳才、唐紹忠的《曹丕集校注》，趙幼文的《曹植集校注》，郁賢浩、張采民的《建安七子詩(shī)箋注》等。此外，張可禮的《三曹年譜》，河北師范學(xué)院中文系古典文學(xué)教研組編的《三曹資料匯編》為后人了解三曹生平創(chuàng)作和檢索古人研究建安文學(xué)的論述提供了方便。其次，出現(xiàn)了許多論述建安文學(xué)的著作。在五十年代之前有劉師培的《中國(guó)中古文學(xué)史》。魯迅的《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，朱自清《經(jīng)典常談》，王瑤《中古文學(xué)史論》。五十年代后大陸地區(qū)出版的專著有張可禮的《建安文學(xué)論稿》，王巍的《建安文學(xué)概論》，鐘優(yōu)民的《曹植新探》等，許多歷史學(xué)家和古典文學(xué)專家都對(duì)建安詩(shī)人和詩(shī)作作了深刻的論述，他們的研究代表了建安文學(xué)的最高水平。
從對(duì)建安文學(xué)總體特征研究的角度看，近代影響最大的當(dāng)推劉師培與魯迅先生。劉先生擯棄了舊的研究方法，首先系統(tǒng)地研究建安文學(xué)，功莫大焉。他將建安文學(xué)的特征概括為“清峻、通脫、騁詞、華靡”，并分析了出現(xiàn)這一現(xiàn)象的社會(huì)思想因素。他的失誤在于過(guò)多的重視了形式而忽略了思想內(nèi)容。其后，魯迅先生在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文中將建安文學(xué)風(fēng)格概括為“清峻、通脫、華麗、壯大”，認(rèn)為“漢末魏初這個(gè)時(shí)代是很重要的時(shí)代，在文學(xué)方面起了一個(gè)重大的變化。”“這時(shí)代的文學(xué)的確是有點(diǎn)異彩。”他對(duì)曹氏父子和孔融等建安詩(shī)人進(jìn)行了分別論述：
其實(shí)，曹操是一個(gè)很有本事的人，至少是一個(gè)英雄，我雖不是曹操一黨，但無(wú)論如何，總是非常佩服他。
（曹操）也是一個(gè)改造文章的祖師。
用近代的文學(xué)眼光看來(lái)，曹丕的一個(gè)時(shí)代可說(shuō)的“文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代”，或如近所說(shuō)是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派，所以曹丕的詩(shī)賦很好，更因他以“氣”為主，故于華麗之外，加上壯大。
魯迅先生的論述頗為精采，他對(duì)曹操、曹丕等人的評(píng)價(jià)給人耳目一新之感。但我們也有必要指出：二十年代后期，政治舞臺(tái)和思想領(lǐng)域內(nèi)都極為復(fù)雜，作為斗士的魯迅先生在他的學(xué)術(shù)活動(dòng)中不能不帶上自己鮮明的感情和強(qiáng)烈的情緒，而且《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》是一次講演稿，與冷靜的客觀的學(xué)術(shù)著作（如《中國(guó)小說(shuō)史略》、《兩漢文學(xué)史》等）是有區(qū)別的。我們今天不能脫離時(shí)代而盲目地照搬魯迅先生的論斷。當(dāng)然魯迅先生的研究對(duì)我們有重要的指導(dǎo)作用。
建國(guó)后大陸地區(qū)對(duì)建安文學(xué)的研究，或可概括為兩個(gè)派別：一是“現(xiàn)實(shí)派”，一是“覺(jué)醒派”。現(xiàn)實(shí)派的觀點(diǎn)長(zhǎng)期流行，影響最大。游國(guó)恩先生主編的《中國(guó)文學(xué)史》對(duì)建安文學(xué)特征的根括可視為現(xiàn)實(shí)派觀點(diǎn)的簡(jiǎn)明表述：
他們的創(chuàng)作一方面反映了社會(huì)的動(dòng)亂和民生的疾苦，一方面表現(xiàn)了統(tǒng)一天下的理想和壯志，悲涼慷概，有著鮮明的時(shí)代特色。……建安詩(shī)歌這種杰出成就形成后來(lái)稱為“建安風(fēng)骨”的傳統(tǒng)，為五言詩(shī)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
我們認(rèn)為：現(xiàn)實(shí)派的概括抓住了建安文學(xué)的主要方面，但同時(shí)又在有意無(wú)意間忽略了大批“憐風(fēng)月、狎池苑，述恩榮、敘酣宴”之作。強(qiáng)調(diào)了詩(shī)風(fēng)上慷概悲壯的一面，忽略了委婉綺麗的另一面。該派以“建安風(fēng)骨”來(lái)概括建安文學(xué)的總體特征是欠準(zhǔn)確的，這一點(diǎn)已為有識(shí)之士所指出。張可禮先生認(rèn)為：古代講“建安風(fēng)骨”，都是對(duì)建安文學(xué)某些特點(diǎn)的概括，而對(duì)于某些特點(diǎn)的概括，又多是側(cè)重在藝術(shù)表現(xiàn)方面，強(qiáng)調(diào)的是建安文學(xué)明朗剛健、古樸自然的藝術(shù)表現(xiàn)。至于建安文學(xué)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描繪，建安文人抒發(fā)的消除動(dòng)亂、恢復(fù)封建治世的理想和抱負(fù)等特點(diǎn)，則基本上沒(méi)有涉及。因此，現(xiàn)在學(xué)術(shù)界流行的所謂古代提出的“建安風(fēng)骨”“是對(duì)整個(gè)建安時(shí)代文學(xué)的面貌的概括”的說(shuō)法，與古人講的“建安風(fēng)骨”的含義是方圓不合的。［（1）］
“覺(jué)醒派”在新時(shí)期出現(xiàn)，近年來(lái)頗為盛行。該派認(rèn)為魏晉時(shí)代是一個(gè)“人的覺(jué)醒”時(shí)期，魏晉文學(xué)主要表現(xiàn)了“性命短促、人生無(wú)常的悲傷”，“這種對(duì)生死存亡的重視、哀傷，對(duì)人生短促的感概、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇族貴族，在相當(dāng)一段時(shí)間中和空間內(nèi)彌漫開(kāi)來(lái)，成為整個(gè)時(shí)代的典型音調(diào)”。“是人和人格本身而不是外在事物，日益成為這一歷史時(shí)期哲學(xué)和文藝的中心。”［（2）］“在這以前的文學(xué)，許多都重在政教，……但都并無(wú)尊重個(gè)性的要求。提出這一要求，實(shí)從這時(shí)期的文學(xué)開(kāi)始。”“在魏晉南北朝文學(xué)里，最值得注目的一點(diǎn)，是自我意識(shí)的加強(qiáng)。”“由于自我意識(shí)的加強(qiáng)，文學(xué)的社會(huì)使命感減弱了。文學(xué)的創(chuàng)作首先不是為了滿足社會(huì)的需要－－政治、教化的需要，而是為了滿足自己，獲得心靈上的。”［（3）］“覺(jué)醒說(shuō)”的出現(xiàn)使許多歷來(lái)被曲解被忽略的問(wèn)題被凸現(xiàn)出來(lái)，引起了人們的關(guān)注，具有一定的歷史意義。但本文并不能完全同意“覺(jué)醒說(shuō)”，因?yàn)樵跐h末至魏晉南北朝時(shí)期士風(fēng)－－詩(shī)風(fēng)有數(shù)次大的變化，就建安時(shí)代而言：建安士－－詩(shī)人與西晉士－－詩(shī)人的人生觀并不相同；“性命短促，人生無(wú)常的悲傷”并不是建安詩(shī)歌的主調(diào)；建安詩(shī)人在關(guān)注個(gè)性的同時(shí)，亦關(guān)注著政教和功業(yè)。
二
在前修時(shí)賢研究成果的基礎(chǔ)上，本文結(jié)合漢末士風(fēng)的走向，將建安詩(shī)歌的總體特征歸納為“一體兩面”。
一面是，與昂揚(yáng)奮發(fā)的時(shí)代風(fēng)尚相應(yīng)，建安詩(shī)人創(chuàng)作出了反映社會(huì)動(dòng)亂，描寫人民苦難生活，抒發(fā)建功立業(yè)、重建天下宏偉抱負(fù)的詩(shī)篇。此類詩(shī)篇的風(fēng)格是康慨悲壯，剛健豪邁，語(yǔ)言質(zhì)樸。從創(chuàng)作時(shí)代上看，多完成于曹操平定北方之前。本期內(nèi)建安時(shí)代的主要詩(shī)人尚未集中，正如曹植所云：“昔仲宣獨(dú)步于漢南，孔璋鷹揚(yáng)于河朔，偉長(zhǎng)擅名于青土，公干振藻于海隅，德璉發(fā)跡于大魏，足下高視于上京。”（《與楊德祖書(shū)》）曹操的《薤露行》《篙里行》，王粲的《七哀詩(shī)》其一，孔融的《六言詩(shī)》等為此期的代表作。到了曹操平定北方之后，建安主要詩(shī)人云集鄴城，年輕詩(shī)人曹丕曹植兄弟走向成熟。本期內(nèi)題材廣泛，詩(shī)風(fēng)多樣并存。反映動(dòng)亂現(xiàn)實(shí)和人民苦難的作品還在不斷涌現(xiàn)。曹操的《苦寒行》寫士卒行軍之苦，表現(xiàn)不得已而用兵的悲哀；曹植的《送應(yīng)氏》其一寫洛陽(yáng)城的殘破荒涼；女詩(shī)人蔡文姬痛定思痛，以自身的經(jīng)歷為素材創(chuàng)作了長(zhǎng)篇五言詩(shī)《悲憤詩(shī)》，哭訴戰(zhàn)亂帶給人民的災(zāi)難。表現(xiàn)統(tǒng)一天下之志，展示奮力搏擊之情的詩(shī)篇始終是建安時(shí)代的最強(qiáng)音。步入老境的曹操，為求得“天下歸心”的局面而效法“周公吐哺”，思賢若渴，從而老且彌堅(jiān)，不墜青云之志，唱出了“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。”的慷慨之歌。曹丕亦多“壯思”，以“我獨(dú)何人，能不靖亂”而自勵(lì)，曹植則以“捐軀赴國(guó)難，視死忽如歸”的英雄為榜樣，志在“建金石之功，流惠于下民。”王粲陳琳等人亦表示“雖無(wú)鉛刀用，庶幾奮薄身。”“建功不及時(shí)，鐘鼎將何銘？”充滿了英雄意識(shí)與功業(yè)思想。
“慷慨”是建安詩(shī)風(fēng)的主要特征，曹操詩(shī)云：“慨當(dāng)以慷，憂思難忘”（《短歌行》），曹丕詩(shī)云：“余音赴迅節(jié)，慷慨時(shí)激昂“（《于譙作詩(shī)》），曹植詩(shī)云：“秦箏何慷慨，齊瑟和且柔”（《箜篌引》），“懷此王佐才，慷慨獨(dú)不群。”（《薤露行》）。劉勰《文心雕龍》概括建安文學(xué)特征時(shí)說(shuō)：“觀其時(shí)文，雅好慷慨”（《時(shí)序》），又說(shuō)：“慷慨以任氣，磊落以使才”（《明詩(shī)》）。“慷慨”的原義既有充滿正氣，情緒激動(dòng)之意，又有感嘆唏呈，傷心不已之意。可后項(xiàng)意義往往被人忽略，遂對(duì)“慷慨”有了狹窄的理解。建安詩(shī)作中既有慷慨激昂的因素，也有悲涼傷心的成份。前者主要體現(xiàn)于表現(xiàn)理想壯志之作，后者主要存在于再現(xiàn)苦難現(xiàn)實(shí)的作品中。
其二，與建安士風(fēng)相應(yīng)，建安詩(shī)歌中出現(xiàn)了許多表現(xiàn)生命意識(shí)的作品，同時(shí)建安詩(shī)人為了消解生命悲劇意識(shí)創(chuàng)作了大量的飲宴之作、游仙之作，山水池苑之作，男女歡愛(ài)相思之作等。沈德潛云：“孟德詩(shī)猶是漢音，子桓以下，純乎魏響。子桓詩(shī)有文士氣，一變乃父悲壯之習(xí)矣。”（《古詩(shī)源》）曹操與曹丕父子的區(qū)別也正反映了建安詩(shī)歌前后期的區(qū)別。此類詩(shī)的涌現(xiàn)集中在鄴下時(shí)期，曹丕曹植兄弟及王粲劉楨等人以抒情性代替了寫實(shí)性，從對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描摹轉(zhuǎn)向?qū)κ咳诵睦淼恼宫F(xiàn)，對(duì)自我意識(shí)的渲染，從而進(jìn)入了“文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代”。曹丕《典論·論文》的出現(xiàn)是文學(xué)進(jìn)入自覺(jué)時(shí)代的宣言，從此，文學(xué)名正言順地成為抒情寫意的藝術(shù)。詩(shī)人開(kāi)始講求文彩，注重雕飾和煉字。并注意到了音律的特點(diǎn)，格調(diào)婉曲、清新、明麗。鐘嶸認(rèn)為曹丕“‘西北有浮云’十余首，殊美瞻可玩，始見(jiàn)其工。”又贊美曹植之作“詞采華茂”、“體被文質(zhì)”（《詩(shī)品》），明確反映出建安詩(shī)風(fēng)從率真自然走向華麗綺靡的過(guò)程。
此外，建安詩(shī)人創(chuàng)作了大量五言詩(shī)，“暨建安之初，五言騰踴”（《文心雕龍、明詩(shī)》）。五言詩(shī)的盛行，論者多從其自身特點(diǎn)考慮，常借用《詩(shī)品、總論》中的一段話來(lái)解釋，即：（四言）每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。（五言）指事造形，窮情寫物，最為詳切。這只是內(nèi)因。從外因考察，則五言詩(shī)的盛行亦與建安士風(fēng)相關(guān)。摯虞《文章流別論》云：五言者，……于俳諧倡樂(lè)多用之。黃侃《詩(shī)品講疏》亦云：凡非大禮所用者，皆俳諧倡樂(lè)，此中兼有樂(lè)府所載歌謠。建安士－－詩(shī)人沖破了傳統(tǒng)禮法思想的束縛，不以采用俳諧倡樂(lè)為恥，大膽地將民間俗樂(lè)及五言句式，引入音樂(lè)與文學(xué)的大雅之堂，使五言詩(shī)成為抒情寫意的主要形式。
上述兩面共存于建安時(shí)期，共同組成了建安詩(shī)風(fēng)的特征。其中，以關(guān)注漢末社會(huì)政治，再現(xiàn)漢未動(dòng)亂現(xiàn)實(shí)，抒發(fā)以天下為己任，昂揚(yáng)進(jìn)取之雄心壯志，詩(shī)風(fēng)以慷慨悲涼、壯懷激烈的一面為主，以展現(xiàn)建安詩(shī)人對(duì)生命意識(shí)的體悟及消解，詩(shī)風(fēng)委婉華麗的一面為次。這兩個(gè)方面互相滲透，互相關(guān)聯(lián)，同時(shí)存在于建安詩(shī)人的創(chuàng)作之中，共同構(gòu)建了建安詩(shī)歌系統(tǒng)。
這與建安士風(fēng)之特征恰恰對(duì)應(yīng)！
注：
（1）張可禮：《建安文學(xué)論稿》，山東教育出版社1986年版，第291頁(yè)。
（2）李澤厚：《美的歷程》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第109頁(yè)。
眾所周知，陶瓷藝術(shù)的誕生在人類社會(huì)發(fā)展史上具有里程碑式的意義。陶瓷的出現(xiàn)尚有八九千年的歷史，但其起源可以溯源至更早的階段，即在我國(guó)母系氏族公社時(shí)期，陶瓷就已見(jiàn)雛形。六千多年前，在仰韶文化時(shí)期的陶器上發(fā)現(xiàn)了一些簡(jiǎn)單文字;四千多年前，在龍山文化時(shí)期的陶器上發(fā)現(xiàn)了由多偏旁構(gòu)成的會(huì)意字。這些發(fā)現(xiàn)為研究中國(guó)古代文字學(xué)、考古學(xué)、陶瓷學(xué)和文學(xué)提供了重要資料。之后，我國(guó)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展更是令人嘆服。兵馬俑再現(xiàn)了戰(zhàn)國(guó)與秦代的軍事?tīng)顩r;唐三彩俑再現(xiàn)了絲綢之路上的盛大場(chǎng)景;現(xiàn)代瓷雕“林則徐”再現(xiàn)了清末的激烈對(duì)峙。這一切充分說(shuō)明我國(guó)的陶瓷藝術(shù)與中華民族的文明史緊密相連。而我國(guó)文學(xué)的發(fā)展與陶瓷的發(fā)展如出一轍，緊緊伴隨著中華民族的發(fā)展史。早在文字發(fā)明之前，上古文學(xué)就已見(jiàn)雛形，當(dāng)時(shí)的文學(xué)以口口相傳為主，有與大自然勇敢抗?fàn)幍纳裨挘斜磉_(dá)愿望，希望風(fēng)調(diào)雨順的祈禱詞，還有與生產(chǎn)、生活緊密聯(lián)系的古詩(shī)歌。當(dāng)文字誕生并日漸成熟后，我國(guó)各代的文學(xué)作品更是精彩紛呈，全面反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況。比如《詩(shī)經(jīng)》記載了周代的社會(huì)圖景;杜甫的詩(shī)記錄了安史之亂前后的社會(huì)情況;岳飛的《滿江紅》表達(dá)了他抗金復(fù)國(guó)的宏偉壯志;明清的《水滸傳》《三國(guó)演義》《紅樓夢(mèng)》等小說(shuō)全面反映了封建社會(huì)的各方面情況。可以說(shuō)，中國(guó)文學(xué)根植于中華民族文明。由此可見(jiàn)，我國(guó)的陶瓷藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)有著共同的藝術(shù)基礎(chǔ)，這就為文學(xué)與陶瓷有機(jī)結(jié)合提供了條件。其實(shí)，早在仰韶文化期間，文學(xué)與陶瓷藝術(shù)有機(jī)聯(lián)系的藝術(shù)現(xiàn)象就已見(jiàn)端倪，將兩者有機(jī)結(jié)合是人們生活的需要，也是表達(dá)與抒感的需要。我國(guó)祖先在仰韶文化陶器上雕刻圖騰紋飾，表達(dá)了對(duì)神秘自然界的崇拜與順從;描繪人面魚(yú)紋，記載了當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)情形。到了封建社會(huì)時(shí)期，元代青花瓷描繪“蕭何月下追韓信”“劉備三顧茅廬”等歷史故事;明末民窯青花瓷流行山水畫，再加上詩(shī)歌做點(diǎn)綴，使瓷器呈現(xiàn)獨(dú)特意境，令人賞心悅目，因此遠(yuǎn)銷海外，蜚聲世界。這一切都說(shuō)明文學(xué)事業(yè)的發(fā)展為陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新提供了良好素材。
二、修辭手法在陶瓷藝術(shù)中的體現(xiàn)
在文學(xué)界，學(xué)者將“修辭”定義為“具有說(shuō)服力的高超藝術(shù)”，創(chuàng)作者圍繞特定的情境和主題，采用各種手段提高語(yǔ)言表達(dá)的效果，使他人更容易接受。文學(xué)領(lǐng)域使用修辭是為了呈現(xiàn)文字魅力，而陶瓷藝術(shù)應(yīng)用修辭手法，旨在彰顯陶瓷的功能、造型、裝飾和色彩等要素。
(一)造型語(yǔ)言修辭
經(jīng)過(guò)烈火錘煉后，陶瓷可以呈現(xiàn)出形式不一的藝術(shù)造型。這些造型具有抽象與具體之分，造型語(yǔ)言亦是如此。具象造型具有寫實(shí)性，可以直觀形象地反映出事物的特征。通過(guò)提煉、概括自然界或現(xiàn)實(shí)生活中的事物，能夠創(chuàng)造出更具吸引力的藝術(shù)形式。而陶瓷作品的抽象造型更加大膽，看似不可捉摸，其實(shí)有跡可循，能給人以想象的空間，意味深遠(yuǎn)。一般而言，陶瓷造型藝術(shù)可以在高矮、長(zhǎng)短、大小等體量上進(jìn)行變化，以此豐富作品內(nèi)涵，再結(jié)合隱喻、夸張、比擬等修辭手法，使受眾產(chǎn)生認(rèn)同感。當(dāng)然，由于個(gè)體之間存在差異性，不同的造型語(yǔ)言可以給人們帶來(lái)不一樣的審美體驗(yàn)，比如曲線給人帶來(lái)柔和的感覺(jué)，直線給人帶來(lái)理性的感覺(jué)。
(二)裝飾語(yǔ)言修辭
陶瓷造型不可離開(kāi)裝飾的作用，這樣才能實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步美化，使陶瓷作品的藝術(shù)內(nèi)涵更加深刻。隨著科學(xué)技術(shù)的日新月異和制作工藝的蓬勃發(fā)展，裝飾的修辭手法遠(yuǎn)遠(yuǎn)比造型的修辭手法更加豐富、更加多元。不僅能在坯體上進(jìn)行刻寫、堆雕和鏤空處理;也可以對(duì)釉本身進(jìn)行裝飾處理;亦或是利用印花、噴花或刷花等處理手段，使陶瓷作品煥然一新。總之，陶瓷藝術(shù)的裝飾語(yǔ)言比較自由，題材更是別出心裁。歷史演義、神話故事、吉祥紋飾等都可以成為裝飾題材，不拘一格。在修辭語(yǔ)言上，可以采用比喻、夸張、借代等。比如將梅蘭竹菊比喻成四君子，用其裝飾陶瓷作品，來(lái)體現(xiàn)作品具有的君子風(fēng)格與氣節(jié)。
(三)色彩語(yǔ)言修辭
陶瓷作品的色彩非常多樣，能給人帶來(lái)非一般的視覺(jué)享受。隨著科技發(fā)展，新的顏料色彩更是層出不窮，種類繁多。在設(shè)計(jì)陶瓷作品時(shí)，運(yùn)用釉彩要結(jié)合人的身心特征，圍繞色彩的物質(zhì)作用進(jìn)行裝飾。為了凸顯陶瓷作品的意境，還要考慮色彩的象征性作用。誠(chéng)然，利用色彩裝飾陶瓷作品時(shí)，不同的色彩會(huì)使作品內(nèi)容、情調(diào)與意境都發(fā)生一定的變化，這是因?yàn)樯示哂邢笳鳌１热琰S色象征皇家色彩，用以裝飾陶瓷作品，可以隱現(xiàn)出皇家之貴氣。
三、修辭手法在陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用
毫無(wú)疑問(wèn)，陶瓷設(shè)計(jì)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言具有明顯的不同。用文學(xué)語(yǔ)言描述事物時(shí)，更加抽象，需要人們發(fā)揮想象力體會(huì)字里行間的描述，把握作者的內(nèi)在情感。但是陶瓷藝術(shù)作品具有實(shí)體形態(tài)，可以給人們直觀的立體空間感受，傳達(dá)出作品的本質(zhì)特征。然而，陶瓷藝術(shù)作品要令人印象深刻，意猶未盡，在設(shè)計(jì)時(shí)可以適當(dāng)借鑒文學(xué)語(yǔ)言的修辭手法，或隱喻、或比擬、或夸張，以此進(jìn)一步深化內(nèi)涵、強(qiáng)化美感、提升視覺(jué)效果，使陶瓷作品成為當(dāng)之無(wú)愧的藝術(shù)品。
(一)隱喻
在文學(xué)領(lǐng)域，隱喻是比喻修辭手法的重要一種。它一方面可以被視作一種單獨(dú)的語(yǔ)言修辭手法，另一方面也可以成為認(rèn)識(shí)事物的一種認(rèn)知方法，以此使人們能透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)。這種修辭手法應(yīng)用于陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)中，可以通過(guò)內(nèi)在功能和外在造型共同表達(dá)陶瓷作品的豐富內(nèi)涵，呈現(xiàn)設(shè)計(jì)者的主觀意識(shí)與思想感情。設(shè)計(jì)者將作品與事物有機(jī)地聯(lián)系在一起，比如將形態(tài)與功能有機(jī)結(jié)合，使人們?cè)隗w驗(yàn)陶瓷作品時(shí)，形成對(duì)比心理，透過(guò)外在形態(tài)把握作品的內(nèi)在表達(dá)。隱喻的常用手法是利用仿生進(jìn)行設(shè)計(jì)，比如以自然動(dòng)物為依托，將其寓意化，給人帶來(lái)一種似或不似的感覺(jué)，把握作品模糊而深邃的意涵。
(二)比擬
在漢語(yǔ)言應(yīng)用過(guò)程中，依照想象，將人當(dāng)做物來(lái)寫，或者將物當(dāng)做人來(lái)寫，這種修辭手法就叫做“比擬”，其基本特征是將甲物當(dāng)做乙物來(lái)寫。在陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程時(shí)，通過(guò)使用合適的造型語(yǔ)言對(duì)藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行概括、提煉或簡(jiǎn)化，隨后再利用抽象或者具象的表現(xiàn)形式將人的思想、形象、情緒和態(tài)度賦予給陶瓷作品，使其具備人性化色彩，這種設(shè)計(jì)手法可以使作品獨(dú)具魅力，引發(fā)人的共鳴。反之，通過(guò)陶瓷造型語(yǔ)言將人的思想、形象、情緒和態(tài)度予以“物化”，也可以實(shí)現(xiàn)擬仿之變。所以，在陶瓷作品設(shè)計(jì)中應(yīng)用比擬修辭手法，是實(shí)現(xiàn)人化或物化的過(guò)程，這種變化可以是跳躍的、朦朧的，表現(xiàn)出來(lái)的形式可以是栩栩如生的，也可以是抽象神似的。總之，要引發(fā)人的情感共鳴方能獲得成功。
(三)夸張
夸張是文學(xué)作品常用的修辭手法，是指圍繞特定目的，在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)事物予以一定的擴(kuò)大處理，使其超出事實(shí)范疇，給人留下深刻印象。使用夸張修辭手法，可以將事物進(jìn)行一定范圍的擴(kuò)大或者縮小。在設(shè)計(jì)陶瓷作品時(shí)，要想對(duì)陶瓷形象進(jìn)行合理的夸張?zhí)幚恚梢愿油癸@某些地方的特征，使人們更直截了當(dāng)?shù)匕盐兆髌返谋举|(zhì)與內(nèi)涵，這樣還能在一定程度上提升作品的藝術(shù)性和感染力，給人們帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感。比起工業(yè)作品，陶瓷藝術(shù)作品應(yīng)用夸張修辭手法具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。因?yàn)榈靡嬗谛螒B(tài)語(yǔ)言的日漸豐富，工藝技術(shù)的日漸成熟，陶瓷藝術(shù)作品可以突破一定界限自由發(fā)揮。設(shè)計(jì)者可以以造型、色彩和材質(zhì)為依托，運(yùn)用擴(kuò)大、縮小等夸張類別，模糊陶瓷形象與原事物特征間的界限，并強(qiáng)化作品的主要特征，弱化次要特質(zhì)，給人們帶來(lái)更強(qiáng)的觀感。
四、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞：修辭辭格借代
一、借代的定義及分類
（一）借代的定義
陳望道的《修辭學(xué)發(fā)凡》第一次明確地將借代定義為：“所說(shuō)事物縱然同其他事物沒(méi)有類似點(diǎn)，假使中間還有不可分離的關(guān)系時(shí)，作者也可借那關(guān)系事物的名稱，來(lái)代替所說(shuō)的事物。如此借代的，名叫借代辭。”傳統(tǒng)修辭學(xué)將借代辭格定義為根據(jù)修辭需要，臨時(shí)以相關(guān)的人或事物代替本來(lái)的人或事物的修辭格，叫做借代；邏輯思維將借代定義為借代是同一個(gè)概念域中鄰近概念之間的臨時(shí)替換。這種定義是建立在對(duì)借代辭格產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)的認(rèn)之上的，是對(duì)借代更為理性的定義。與傳統(tǒng)定義相比，這個(gè)定義仍然包涵相關(guān)性、臨時(shí)性、本體與借體的替換三個(gè)因素，而概念可以是名詞概念、動(dòng)詞概念，也可以是形容詞概念，以“概念”的替換代替“名稱”的替換，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)定義容易讓人誤解為借代只是名詞間替代的不足。
（二）借代的分類
從唐代崔融所論菁華體開(kāi)始對(duì)借論進(jìn)行研究起，到標(biāo)志修辭學(xué)產(chǎn)生的陳望道的《修辭學(xué)發(fā)凡》，以至現(xiàn)當(dāng)代修辭學(xué)的權(quán)威著作中都對(duì)借代做了系統(tǒng)的研究，總的來(lái)說(shuō)傳統(tǒng)分類中借代辭格大致可以分成十類。
第一，以部分代全體，即以事物的主要特征指代該事物。
①《戰(zhàn)國(guó)策•齊策四》：長(zhǎng)鋏歸來(lái)乎！食無(wú)魚(yú)。
鋏，本是劍把，這里用來(lái)指代整個(gè)劍。
②唐劉禹錫《酬樂(lè)天錫州初逢席上見(jiàn)贈(zèng)》：沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹(shù)前頭萬(wàn)木春。
帆，是船的一部分，這里指代整個(gè)船。
第二，以事物的屬性代替該事物。
①唐白居易《大林寺桃花》：人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開(kāi)。
芳菲，花的香味，這里指代花。
②《左傳•文公十二年》：今粱趙相攻，輕兵銳卒必竭于外，老弱罷于內(nèi)。
老弱，指代年老和衰弱的人。
第三，以人物生理上的特征或標(biāo)志代人物。
①晉陶淵明《桃花源記》：黃發(fā)垂髫，并怡然自得。
古人認(rèn)為，老人頭發(fā)由白轉(zhuǎn)黃是一種長(zhǎng)壽的象征。黃發(fā)，這里指代老人。垂髫，本是兒童的一種發(fā)型，這里代指兒童。
②三國(guó)諸葛亮《出師表》：臣本布衣，躬耕于南陽(yáng)。
布衣，古代平民穿的衣服，這里代指平民。
第四，以地名代事物。
①唐白行簡(jiǎn)《李娃傳》：食頃，有一人控大宛，汗流馳至。
大宛，古代西域國(guó)名，以產(chǎn)明馬著稱，故以“大宛”代指駿馬。
②清藕香室主人編《花花世界•李十娘稱病謝嘉賓》：板橋老人，每有同仁詩(shī)文之會(huì)，必至其家，每客用一精婢侍硯席，磨隃麋，都梁，供茗果，暮則合樂(lè)酒宴，盡歡而散。
隃麋，地名，故地即今陜西千陽(yáng)縣。其地產(chǎn)墨，因以“隃麋”代指墨；都梁，山名，在今江蘇，山上生有蘭草，名都梁香草，故這里以“都梁”代香草。
第五，以專名代通名。
①唐白居易《琵琶行》：曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒。
善才是人名，善彈琵琶，后來(lái)就用他的名字泛指琵琶名師。秋娘是唐代一位歌舞名妓，后來(lái)泛指長(zhǎng)于歌舞的女子。
②宋蘇軾《求醫(yī)診脈說(shuō)》：騏驥不時(shí)有，天下未嘗徒行；和、扁不世出，疾者未嘗徒死。
和、扁，指秦國(guó)良醫(yī)和、扁鵲，在這里代指良醫(yī)。
第六，以官名地名代人。
①宋歐陽(yáng)修《贈(zèng)王介甫》：翰林風(fēng)月三千首，吏部文章二百年。
李白曾任翰林學(xué)士，故有翰林之稱；韓愈曾任使吏部侍郎，人稱韓吏部。翰林、吏部是官名，在這代稱人名。
②清劉熙載《藝概》：柳州記山水，狀人物，論文章無(wú)不形容盡致。
柳州是地名，柳宗元任過(guò)柳州刺史，歷史上就稱他柳柳州或柳州。這是以地名代稱人名。
第七，以具體代抽象。
①唐劉禹錫《陋室銘》：無(wú)絲竹之亂耳，無(wú)案牘之勞形。
絲竹是常用的音樂(lè)器材，這里用以指代音樂(lè)，此特指擾人的樂(lè)聲。
②《論語(yǔ)•顏淵》：惜乎，夫子之說(shuō)君子也！駟不及舌。
話語(yǔ)是抽象的，“舌”是具體可見(jiàn)的，人類說(shuō)話離不開(kāi)舌頭這個(gè)器官，所以可以以舌代說(shuō)出的話語(yǔ)。
第八，以原料代成品。
①漢司馬遷《報(bào)任安書(shū)》：其次剔毛發(fā)、嬰金鐵受辱。
金鐵是做刑具的原料，這里代指刑具。“嬰金鐵”即用鐵鎖、鐵圈套在脖子上，這叫鉗刑。
②南朝梁劉勰《文心雕龍•情采》：鏤心鳥(niǎo)跡之中，織辭魚(yú)網(wǎng)之上。
魚(yú)網(wǎng)是造紙的原料，《后漢書(shū)•宦者蔡倫傳》：“用……麻頭及弊布、魚(yú)網(wǎng)以為紙。”故以“魚(yú)網(wǎng)”指代紙帛。
第九，以作品代作者或以作者代作品。
①清吳敬梓《儒林外史》第三十一回：熟讀王叔和，不如臨癥多。
王叔和為西晉太醫(yī)令，著名的醫(yī)學(xué)家，著有《脈經(jīng)》、《脈訣》、《脈賦》，又編次張仲景《傷寒論》三十六卷。這里，以“王叔和”代醫(yī)書(shū)。
②唐劉肅《大唐新語(yǔ)•諧謔》：有棗強(qiáng)尉張懷慶，好偷名士文章。……人為之諺曰：“活剝張昌齡，生吞郭正一。”
張昌齡，唐代南宮人，著名的文學(xué)家。郭正一，唐代鼓城人，以文辭著稱。這里以“張昌齡”、“郭正一”指代他們的作品。
第十，以實(shí)數(shù)代虛數(shù)。
①《詩(shī)經(jīng)•魏風(fēng)•碩鼠》：碩鼠，碩鼠，勿食我黍。三歲貫汝，莫我肯顧。
三，表示多；三歲即多年，并非確數(shù)。
②唐杜甫《春望》：烽火連三月，家書(shū)抵萬(wàn)金
萬(wàn)是實(shí)數(shù)，這里是需指，“萬(wàn)金”，表示極為貴重。
二、借代的功用
借代的形式是概念的替換，通過(guò)替換概念，借代辭格的功用總的來(lái)說(shuō)可歸納為兩個(gè)功用：第一，稱說(shuō)功能。借代就是換稱，因語(yǔ)境表達(dá)的需要，不用本體事物，而改換與本體相關(guān)的事物代替。可見(jiàn)，借代最基本的功能還是稱說(shuō)功能。不管表達(dá)者是出于何種目的，運(yùn)用何種手段建構(gòu)借代文本，它的基本形式還是改換稱謂；第二，描寫功能，一個(gè)辭格能夠存在，說(shuō)明它有積極的修辭作用，借代辭格以換名的形式能使事物的形象更加鮮明生動(dòng)，能引發(fā)解讀者的聯(lián)想，更深刻地體驗(yàn)本體事物的內(nèi)在特征，這就是借代辭格的描寫作用。當(dāng)本體是具體事物的時(shí)候，借體往往是本體最明顯的特征或標(biāo)志，這種特征或標(biāo)志往往就是表達(dá)者要表達(dá)的語(yǔ)義重點(diǎn)，也應(yīng)該是接受者解讀的重點(diǎn)，在這里將特征和標(biāo)志代替事物的名稱，形象更加鮮明生動(dòng)，給接受者以審美體驗(yàn)的同時(shí)，有利于接受者的解讀。當(dāng)本體是抽象事物，借體往往是有形可感的具體事物，這不但擺脫了表達(dá)者對(duì)抽象事物難以摹狀的尷尬，同時(shí)將無(wú)形托以具體，讓解讀者對(duì)本體有了感性的認(rèn)識(shí)，更有利于文本的解讀。
（一）可以使語(yǔ)言具體形象，易于理解
借代可以將抽象生硬的概念具體化、形象化，以易于接受者的解讀。這多表現(xiàn)為以事物的特征代事物，具體代抽象。
①《左傳•僖公二十三年》：君子不重傷，不禽二毛。
②《論語(yǔ)•顏淵》：惜乎，夫子之說(shuō)君子也！駟不及舌。
例①“二毛”，指黑白兩種頭發(fā)，這是老年人的特征，這里借指頭發(fā)花白的老人。以“二毛”代老人，避免了直述的生硬，同時(shí)引發(fā)了接受者對(duì)老人的再造性想象，使接受者對(duì)“君子不重傷，不禽二毛”的仁義之心，有了更為深切的體會(huì)。
例②中，“舌”是具體可感的，話語(yǔ)則是相對(duì)抽象的，以“舌”代替說(shuō)出的話，生動(dòng)形象，打破了語(yǔ)言的常規(guī)運(yùn)用，給人以新奇的感覺(jué)。結(jié)合文內(nèi)語(yǔ)境“駟不及舌”，更是生動(dòng)形象，耐人尋味。
（二）可以使語(yǔ)言簡(jiǎn)潔精練，以少勝多
有時(shí)，有些復(fù)雜概念不易稱說(shuō)，表達(dá)者就用一些簡(jiǎn)單的概念代替，試圖在表達(dá)信息量不減少的情況下，復(fù)雜概念簡(jiǎn)單化。多表現(xiàn)為以專名代通名，以實(shí)數(shù)代虛數(shù)。
①北魏楊衒之《洛陽(yáng)伽藍(lán)記•高陽(yáng)王寺》：僮仆六千，五百。隋珠照日，羅衣從風(fēng)。自漢晉以來(lái)，諸王豪侈，未之有也。
②明李時(shí)珍《本草綱目》卷十五：七年之病，求三年之艾。
例①中，“隋珠”即隋侯珠，相傳隋候救活了一條大蛇，后大蛇銜來(lái)一顆明珠報(bào)答他。這里用“隋珠”代名貴的寶珠。“名貴的寶珠”在詩(shī)句中不易稱說(shuō)，這里選擇了極具代表性的名貴珠寶代替，使讀者在解讀文本的同時(shí)，品味了上述的美好童話傳說(shuō)。簡(jiǎn)單的表達(dá)，不但沒(méi)使信息量沒(méi)有減少，反而讓接受者體會(huì)到更多的涵義。
例②是數(shù)詞的虛指，“七年之病”是指多年的痼疾，“三年之艾”指陳年久藏的艾葉。在漢文化中，“三”、“七”、“九”等數(shù)詞，有代表“多”的虛指功能，在這里以“七”、“三”代“多”，避免了“多”字運(yùn)用的重復(fù)，而且顯得簡(jiǎn)潔明了。在漢民族文化背景的關(guān)照下，也不會(huì)被曲解。
（三）可以使語(yǔ)言富于變化，避免重復(fù)
古詩(shī)忌諱同詞重復(fù)，有時(shí)詩(shī)人為避免同詞重復(fù)，多用借代。
①唐白居易《琵琶行》：潯陽(yáng)地僻無(wú)音樂(lè)，終歲不聞絲竹聲。
②宋歐陽(yáng)修《蝶戀花》：淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千處。
例①以“絲竹”代“音樂(lè)”，例②以“紅”代花，巧妙地避免了同詞重復(fù)，而且給讀者增添了解讀的樂(lè)趣，可謂一舉兩得。
（四）可以使語(yǔ)言變得幽默詼諧，達(dá)到諷刺的效果
①魯迅《吶喊?頭發(fā)的故事》：我最佩服北京雙十節(jié)的情形。早晨，警察到門，吩咐道，“掛旗！”“是，掛旗。”各家大半懶洋洋地踱出一個(gè)國(guó)民來(lái)，撅起一塊斑駁陸離的洋布，這樣一直到夜，—收了旗關(guān)門；幾家偶然忘卻的，便掛到第二天的上午。
②魯迅《傷逝》：送她出門，照例是相離十多步遠(yuǎn)；……到外院，照例又是明晃晃的玻璃窗里小東西的臉，加厚的雪花膏。她目不斜視地驕傲地走了……
這在會(huì)館里時(shí)，我就早已料到了：那雪花膏便是局長(zhǎng)的兒子的賭友，一定要添些謠言，設(shè)法報(bào)告的。
國(guó)旗是一個(gè)國(guó)家的標(biāo)志，代表了國(guó)家的尊嚴(yán)。例①中用“洋布”代外國(guó)的國(guó)旗，表達(dá)了作者對(duì)洋國(guó)旗的不屑。加上前面有“撅”、“斑駁陸離”的修飾，表達(dá)詼諧幽默，諷刺有利。例②中，第二個(gè)雪花膏是借代，指代局長(zhǎng)兒子的賭友。作者對(duì)這個(gè)厭惡的“小東西”并未作過(guò)多的描寫，而是以“加厚的雪花膏”代之，讓讀者想象她那令人作嘔的尊容。
（五）可以使音律和諧
古詩(shī)詞對(duì)格律的要求十分嚴(yán)格，有時(shí)為了滿足詩(shī)詞平仄、對(duì)仗、押韻的要求，不得不改換事物的名稱，這時(shí)，借代就是常用的手段。
第一，出于平仄的需要
①宋歐陽(yáng)修《蝶戀花》：庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無(wú)重?cái)?shù)。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見(jiàn)章臺(tái)路。
②宋劉克莊《清平樂(lè)》：風(fēng)高浪快，萬(wàn)里騎蟾背。曾識(shí)姮娥真體態(tài)，素面原無(wú)粉黛。身游銀闕珠宮，俯看積氣濛濛。醉里偶搖桂樹(shù)，人間喚作涼風(fēng)。
例①“玉勒雕鞍”代華貴車馬及乘坐的人，這一句平仄格律要求是“仄仄平平平仄仄”，“玉勒雕鞍”符合前四字“仄仄平平”格式要求，而“華貴車馬及乘坐的人”的意思除此是難以完成的。
例②這首《清平樂(lè)》是充滿浪漫主義色彩的作品。他運(yùn)用豐富的想象，描寫遨游月宮的情景。
“身游銀闕珠宮”一句用借代，“銀闕”“珠宮”都代“月宮”。此句的平仄要求是“平平仄仄平平”式，“銀闕珠宮”占的位置是“仄仄平平”，完全符合要求，如果把其中的一個(gè)詞換成“月宮”，一者與其他的任何一個(gè)詞都不搭配，二者不合平仄聲調(diào)。“月”是入聲字，屬仄聲，“宮”是陰平聲，平生宮不合仄；如果放在后兩個(gè)字的位置上，則仄聲“月”又不合平。可見(jiàn)，“銀闕珠宮”用來(lái)代“月宮”是迫于格律平仄的需要。
第二，出于對(duì)仗的需要
③唐劉禹錫《陋室銘》：無(wú)絲竹之亂耳，無(wú)案牘之勞形。
④宋秦觀《望海潮》：金谷俊游，銅駝巷陌，新晴細(xì)履平沙
例③“絲竹”代“音樂(lè)”，為的是與下句“案牘”相對(duì)。如改用“音樂(lè)”則對(duì)仗不工了，因?yàn)椤耙魳?lè)”是抽象名詞。例④“金谷”、“銅駝”都代洛陽(yáng)（“金谷”即金谷園，在洛陽(yáng)西北，是晉石崇的別墅；“銅駝”，古代洛陽(yáng)宮門南四會(huì)道口，有二銅駝夾道相對(duì)）。“洛陽(yáng)”之所以改用“金谷”，“銅駝”分開(kāi)代稱并舉，也是處于對(duì)仗的需要。如唐駱賓王《代郭氏贈(zèng)盧照鄰》詩(shī)：“銅駝路上柳千條，金谷園中花幾色。”再如唐劉禹錫《楊柳枝》詞：“金谷園中鶯亂飛，銅駝陌上好風(fēng)吹。”
第三，出于押韻的需要
⑤宋晏殊《蝶戀花》：檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長(zhǎng)水闊知何處？
⑥宋蘇軾《江城子•密州出獵》：老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報(bào)傾城隨太守，親射虎，看孫郎。
例⑤“朱戶”代“富貴大戶人家”；“尺素”代“書(shū)信”。因“戶”、“素”與其前后的“露”、“去”、“苦”、“樹(shù)”、“路”、“處”合韻。“素、露、樹(shù)、路、處”合韻。“素、露、樹(shù)、路”屬去聲“七遇”部，“處、去”屬去聲“六御”部；“戶、苦”屬上聲“七虞”部。“遇、御、虞”三部通押。例⑥“黃”代“黃狗”、“蒼”代“蒼鷹”。“黃”、“蒼”與其前后的“狂”“岡”“郎”等字合韻。押平聲韻“七陽(yáng)”部。
三、借代辭格運(yùn)作過(guò)程分析
借代是漢語(yǔ)中的傳統(tǒng)辭格，運(yùn)用極為普遍，借代不僅是一種常用的修辭格，同時(shí)是一種重要的語(yǔ)義轉(zhuǎn)移手段和認(rèn)知思維模式，語(yǔ)義學(xué)家在研究語(yǔ)義轉(zhuǎn)移時(shí)，常常提及借代，認(rèn)為借代是語(yǔ)義轉(zhuǎn)移的一種重要方式。
（一）語(yǔ)境：借代修辭的約束機(jī)制
語(yǔ)境是修辭的生命之源，沒(méi)有語(yǔ)境，修辭無(wú)從談起，“修辭以適應(yīng)題旨情境為第一義，”語(yǔ)境又是一切修辭活動(dòng)的規(guī)約，主體表達(dá)者在建構(gòu)文本時(shí)，要考慮語(yǔ)境，接受者解讀文本時(shí)也要考慮語(yǔ)境，最終修辭效果的好壞，也是由文本對(duì)語(yǔ)境的切體程度決定的。
根據(jù)語(yǔ)境學(xué)的原理，語(yǔ)境可以分為語(yǔ)言內(nèi)環(huán)境和語(yǔ)言外環(huán)境。語(yǔ)言內(nèi)環(huán)境包括上下文語(yǔ)境和修辭語(yǔ)言本身的屬性；語(yǔ)言外環(huán)境包括言語(yǔ)交際的目的、方式、文化背景、心理特點(diǎn)等語(yǔ)言外部因素。語(yǔ)境對(duì)于修辭的重要性已是眾所周知，下面看一下，借代文本的辨認(rèn)對(duì)語(yǔ)境的依賴。
不同的辭格對(duì)語(yǔ)境的依賴程度不同，有些辭格本身具有自足性，有形式上的標(biāo)志，如比喻格中的明喻、暗喻、回環(huán)、頂真等辭格，它們的建構(gòu)和解讀受語(yǔ)境的制約很少。還有一些辭格由于本身沒(méi)有明顯的標(biāo)志，而且臨時(shí)性強(qiáng)，因此，在很大程度上受到語(yǔ)境的制約，離開(kāi)語(yǔ)境，這些辭格很難獨(dú)立存在。借代就屬于后者，對(duì)語(yǔ)境有很強(qiáng)的依賴性。
①《史記•越王勾踐世家》：乘堅(jiān)驅(qū)良逐狡兔。
②宋周邦彥《滿庭芳•風(fēng)老鶯雛》：憔悴江南客，不堪聽(tīng)、急管繁弦。
例①“堅(jiān)”、“良”分別代“堅(jiān)固的馬車”和“良馬”。從文內(nèi)語(yǔ)境看，“堅(jiān)”、“良”分別受“乘”、“驅(qū)”的支配，應(yīng)該是相應(yīng)的的名詞，聯(lián)系后面文“逐狡兔”可以看出，應(yīng)該是代“車”和“馬”。例②“管”、“弦”都指代音樂(lè)，是具體代抽象的方式。兩詞在文中受“急”、“繁”的修飾，又是聽(tīng)的賓語(yǔ)，理應(yīng)代指音樂(lè)。再看兩個(gè)現(xiàn)代漢語(yǔ)的例子：
周立波《暴風(fēng)驟雨》：這馬眼瞎？我看你才眼瞎呢。這叫玉石眼，是最好的馬……郭全海解下青騾馬，翻身上去攆玉石眼去了。
根據(jù)上文得知，“玉石眼”是這種良馬的特征，后一個(gè)“玉石眼”代這種馬。但若沒(méi)有上下作依托，讀者很難判斷后一個(gè)“玉石眼”所指，這個(gè)借代也就不成功了。
王希杰《修辭學(xué)通論》中的一例：
于是，一個(gè)青椰子掉進(jìn)海里。
靜悄悄，濺起
一片綠色的月光。
離開(kāi)上下文語(yǔ)境，很難理解“月光”可以被濺起。而在這里，椰子落入海里，濺起一朵浪花，在明月的照耀下，閃著光輝，因此，詩(shī)人以“月光”代閃著光輝的“浪花”，以超常的語(yǔ)言創(chuàng)造了一個(gè)藝術(shù)的幻象，以喚起欣賞者的想象，達(dá)到情感的共鳴。
有些借代看起來(lái)受文內(nèi)語(yǔ)境的制約不大，但受社會(huì)文化這個(gè)大語(yǔ)境的制約。如：
①唐劉禹錫《竹枝詞》(其九)：銀釧金釵來(lái)負(fù)水，長(zhǎng)刀短笠去燒畬。
②宋辛棄疾《南鄉(xiāng)子》：年少萬(wàn)兜鍪。坐斷東南戰(zhàn)未休。
③葉圣陶《多收了三五斗》：先生，給現(xiàn)錢，，不行么？
例①“銀釧金釵”是當(dāng)時(shí)婦女常見(jiàn)的裝飾，這里代婦女；“長(zhǎng)刀短笠”是當(dāng)時(shí)農(nóng)民常用的工具和服飾,這里帶農(nóng)民。例②“兜鍪”是當(dāng)時(shí)戰(zhàn)士的頭盔，這里代戰(zhàn)士。例③因當(dāng)時(shí)銀圓上有的頭像，故以“”代銀圓。
此類借代，如果僅從文內(nèi)語(yǔ)境考察，很難找到相應(yīng)的本體。因此，必須著眼社會(huì)文化背景這個(gè)大語(yǔ)境，從外部語(yǔ)境中考察借代的依據(jù)。
（二）聯(lián)想：借代運(yùn)作的心理機(jī)制
修辭作為一種言語(yǔ)交際行為，不但受社會(huì)心理的制約，也受交際雙方心理狀態(tài)的影響。因此，研究借代辭格要考察其心理基礎(chǔ)。由一個(gè)概念而聯(lián)系到臨近的另一個(gè)概念，在心理學(xué)上叫聯(lián)想。當(dāng)我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中遇到某一現(xiàn)象時(shí)，我們就會(huì)在這一對(duì)象的刺激下想到與之相關(guān)的事物，從而形成對(duì)客觀事物新的認(rèn)識(shí)和體悟，這種由一事物想起另一事物的心理過(guò)程，就是聯(lián)想。聯(lián)想是人類認(rèn)識(shí)事物，儲(chǔ)存事物，提取記憶的方式，是借代辭格賴以存在的心理機(jī)制。
心理學(xué)上，按傳統(tǒng)的分類方式，聯(lián)想可以分為“接近聯(lián)想”、“相似聯(lián)想”、“對(duì)比聯(lián)想”、“關(guān)系聯(lián)想”四大類。其中“關(guān)系聯(lián)想”是借代辭格賴以存在的心理基礎(chǔ)，無(wú)論是主體對(duì)文本的建構(gòu)，還是受體的解讀，都是基于此種聯(lián)想的。
關(guān)系聯(lián)想是指反映事物之間的種與屬，部分與整體，主體與賓體，原因與結(jié)果等關(guān)系的聯(lián)想。按聯(lián)想的事物之間的關(guān)系，關(guān)系聯(lián)想又分為四類：反映事物種與屬之間相互依存關(guān)系的，叫做“種屬聯(lián)想”；反映事物主體與賓體之間相互關(guān)系的聯(lián)想，叫“主賓聯(lián)想”或“主從聯(lián)想”；反映事物部分與整體之間相互關(guān)系的聯(lián)想，叫“偏全聯(lián)想”；反映事物之間因果關(guān)系的聯(lián)想，叫“因果聯(lián)想”。
比如，我們看到遠(yuǎn)處茫茫大海中高聳的帆，自然而然會(huì)想到帆下的船，這就是“偏全聯(lián)想”；當(dāng)我們看到各式各樣的槍支的時(shí)候，不免會(huì)想到持槍的士兵，這是“主從聯(lián)想”；當(dāng)我們看到圓明園殘?jiān)珨啾诘臅r(shí)候，不僅會(huì)聯(lián)想到八國(guó)聯(lián)軍的慘劇，因?yàn)槟鞘撬麄兘o中國(guó)留下的創(chuàng)傷，這是基于因果關(guān)系的聯(lián)想；當(dāng)我們感知“豪放詩(shī)”這一概念時(shí)，很容易就聯(lián)想到“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”、“大江東去，浪濤盡千古風(fēng)流人物”這些千古名句，因?yàn)樗鼈兪沁@種熱情豪放、激情四溢的詩(shī)詞中的典型，這種聯(lián)想叫“種屬聯(lián)想”。
借代文本的建構(gòu)和解讀都是基于各種關(guān)系聯(lián)想的。陳望道先生所說(shuō)的“事物和事物的特征或標(biāo)記相代”、“部分和全體相代”多是基于“偏全聯(lián)想”的。如杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：
朱門酒肉臭，路有凍死骨。
杜甫自京赴奉先縣，是在天寶十四載（755）的十月、十一月之間。是年十月，唐玄宗攜楊貴妃往驪山華清宮避寒，十一月，安祿山即舉兵造反。杜甫途經(jīng)驪山時(shí)，玄宗、貴妃正在大玩特玩，而安祿山叛軍已鬧得不可開(kāi)交。這兩句是詩(shī)人途中的見(jiàn)聞，驪山宮裝點(diǎn)得象仙界一般，而宮門之外即有路倒尸。咫尺之間，榮枯差別如此，當(dāng)政者的荒實(shí)在讓人觸目驚心。其中，以上兩句是典型的借代文本。以“骨”代替尸體，是部分代替整體。表達(dá)者在感知反映凍死的人這一當(dāng)前事物的時(shí)候，因?yàn)樾刂幸逊e壓了萬(wàn)分悲憤，理性的直接的表達(dá)已經(jīng)不能傾瀉自己的憤怒，以“骨”代人，使表達(dá)者積壓已久的郁悶之情得以發(fā)泄。從表達(dá)效果看，以“骨”代替尸體，讓人不寒而栗，不禁想到當(dāng)時(shí)窮人不堪的生活狀態(tài)，并由此引發(fā)了接受者對(duì)貧民的同情和當(dāng)權(quán)者的憤慨。接受者也就能深刻體會(huì)表達(dá)者當(dāng)時(shí)的心情。這個(gè)借代文本的構(gòu)建是基于偏全聯(lián)想的。
再看一個(gè)基于因果聯(lián)想的借代文本。唐白居易《長(zhǎng)恨歌》：
漢皇重色思傾國(guó)，御宇多年求不得。
全詩(shī)形象地?cái)⑹隽颂菩谂c楊貴妃的愛(ài)情悲劇。詩(shī)人借歷史人物和傳說(shuō)，創(chuàng)造了一個(gè)回旋宛轉(zhuǎn)的動(dòng)人故事，并通過(guò)塑造的藝術(shù)形象，再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，寫得肌理細(xì)膩，情真意切，它無(wú)窮的藝術(shù)魅力感染了千百年來(lái)的讀者。詩(shī)的主題是“長(zhǎng)恨”，“漢皇重色思傾國(guó)”一句就是點(diǎn)睛之筆。《漢書(shū)?外戚傳》載李延年歌說(shuō)：“北方有佳人，絕世而獨(dú)立。一顧傾人城，再顧傾人國(guó)。寧不知傾城與傾國(guó)，佳人難再得。”因此，“佳人”和“傾國(guó)”構(gòu)成了臨時(shí)的因果關(guān)系。詩(shī)中以“傾國(guó)”代“佳人”，一方面突出了佳人超凡的美麗，引發(fā)了解讀者對(duì)美的極限的想象。另一方面，作者暗指了漢皇重色的后果，即國(guó)家的傾覆，給世人以警示。假如詩(shī)人只是理性地陳述為“漢皇重色思佳人”，就不會(huì)引發(fā)解讀者的想象，更無(wú)法給世人敲響警鐘。
借代中的“特定和普通相代”即“專名和通名相代”大多是基于種屬聯(lián)想的。北周庾信《春賦》有云：
綠珠捧琴至，文君送酒來(lái)。
這是一首贊美春光無(wú)限的賦。引文兩句作者暢想在暖風(fēng)煦日下?lián)崆贂筹嫷木跋蟆Ｆ渲校熬G珠”和“文君”代美女，是基于種屬聯(lián)想的借代。作者在感知“美女”這一屬的概念的時(shí)候，聯(lián)想到了歷史上的兩位典型美女。“綠珠”是晉朝豪富石崇的的歌妓，美而善琴；“文君”即卓文君，美貌與才華兼具，與司馬相如為情私奔，路邊賣酒，傳為佳話。這樣的表達(dá)，使本來(lái)抽象的概念形象化、典型化，在這兩位更為感性的美女形象刺激下，讀者不免會(huì)聯(lián)想到“綠珠”撫琴的美姿和悅耳的琴聲，聯(lián)想到卓文君和司馬相如可歌可泣的愛(ài)情故事，這些都不是“美女”這一“屬”的概念所能給予讀者的，難怪“美學(xué)之父”鮑姆嘉曾說(shuō)，種的觀念比總類的觀念較富于詩(shī)的性質(zhì)。
唐代詩(shī)人高適的《燕歌行》一詩(shī)有云：
鐵衣遠(yuǎn)戍辛勤久，玉筯應(yīng)啼別離后。
城南欲斷腸，征人薊北空回首。
這是首邊塞詩(shī)，是詩(shī)人對(duì)征戍有感而發(fā)，詩(shī)歌將描寫戰(zhàn)場(chǎng)激戰(zhàn)的遒健筆力與描寫思?xì)w怨婦的柔婉筆調(diào)合協(xié)地并列一起，剛?cè)嵯酀?jì)，既描寫了緊迫的戰(zhàn)場(chǎng)征殺，又抒寫了征人與思婦兩地相思之情；既歌頌了卒國(guó)安邊、奮勇殺敵兵士卒的忠勇，又針砭了荒無(wú)度，無(wú)視兵士死活和國(guó)家安危的將領(lǐng)的腐敗昏庸。
“鐵衣”即鎧甲，這里代“征人”；“玉筯”即眼淚（“筯”同“箸”），這里代“思婦”。引文兩句寫戰(zhàn)士與家人兩地相思的痛苦,無(wú)休止的征戰(zhàn)，造成征人和天各一方，兩地相思,悲痛至極。詩(shī)中“鐵衣”代“征人”是基于主賓聯(lián)想的借代。詩(shī)人在感知被征戍的士兵這一對(duì)象時(shí)，由于心境凄涼，自然聯(lián)想到了士兵身上冰冷的鐵衣。讀者在解讀時(shí)，由“鐵衣”不免會(huì)聯(lián)想到身披鐵衣的戰(zhàn)士遠(yuǎn)征沙場(chǎng)，浴血奮戰(zhàn)的情景。這里以“鐵衣”代“征人”給人一種更為凄冷、悲涼的感覺(jué)，將相思之痛渲染的更為不堪。
（三）借代文本的辨認(rèn)對(duì)文內(nèi)語(yǔ)境的依賴
文本建構(gòu)完成，只意味著這個(gè)交際活動(dòng)剛剛開(kāi)始，要想一次修辭實(shí)踐實(shí)現(xiàn)其價(jià)值，必須要經(jīng)過(guò)接收者的辨認(rèn)和解讀。一般說(shuō)來(lái)，接收者對(duì)辭格的辨認(rèn)并不困難，很多辭格在文本表現(xiàn)形式上有很強(qiáng)的標(biāo)志性，如明喻的標(biāo)志“像”，暗喻的標(biāo)志“是”，引用的標(biāo)志是引號(hào)等等。借代辭格有時(shí)候也用引號(hào)將代體引起來(lái)，說(shuō)明這個(gè)詞在這里用的并不是它的本義，這種情況并不多見(jiàn)，且多用在近現(xiàn)代作品中，如《組織起來(lái)》：
這就是說(shuō)，群眾有偉大的創(chuàng)造力，中國(guó)人民中間，實(shí)在有成千成萬(wàn)的“諸葛亮”，每個(gè)鄉(xiāng)村，每個(gè)市鎮(zhèn)，都有那里的“諸葛亮”。
“諸葛亮”是中華民族歷史上一位非常杰出的人物，在中國(guó)人民心中已成為智慧的代稱，例中用以代替“有智慧的人”。“成千上萬(wàn)的‘諸葛亮’”代千百萬(wàn)有智慧的人民群眾。只以引號(hào)辨認(rèn)借代辭格并不可靠，有時(shí)，雙關(guān)、反語(yǔ)和引用等辭格都會(huì)用引號(hào)，而且頻率要比借代辭格高的多。借代文本的建構(gòu)有時(shí)是對(duì)文內(nèi)形式邏輯的顛覆。借代，有時(shí)用事物的標(biāo)志，屬性，原料等借代本體，而這些借體畢竟是與本體不同的相關(guān)概念，用在本體的位置，大多會(huì)造成邏輯上的混亂。判定借代辭格，最根本的是找出文本內(nèi)不合邏輯的地方加以辨認(rèn)，即文本語(yǔ)義的異常來(lái)分析，如果是表達(dá)者根據(jù)鄰近聯(lián)想有意為之，這必定是借代。這種邏輯上的不合理，是文內(nèi)語(yǔ)境和語(yǔ)義沖突造成的，是借代辭格運(yùn)用的必然結(jié)果，表達(dá)者故意為之，接受者也可以以此辨認(rèn)借代文本的真?zhèn)巍Ｈ纾?/p>
《史記•陳涉世家》：將軍身被堅(jiān)執(zhí)銳，伐無(wú)道，諸暴秦，復(fù)立楚國(guó)之社稷,功宜為王。
這是以事物的屬性代替本事物的例子。事物的屬性多是形容詞性的，從語(yǔ)法上講不可以與名詞性的詞作相同的成分。在邏輯上，“堅(jiān)”“銳”也是不能被“被”、“執(zhí)”支配的。而在這里，表達(dá)者有意忽略兩者在語(yǔ)法上的不同，并故意違背邏輯，成就了以上文本。而正是這種不合常理的文本，使解讀者眼睛為之一亮，并在這種不尋常的解讀中得到快慰。再如陸游《春晚用對(duì)酒韻》詩(shī)：
座銘漆園養(yǎng)生主，屏列柴桑歸去來(lái)。
“漆園”和“柴桑”是地名，“養(yǎng)生主”和“歸去來(lái)”是篇名，兩者并無(wú)直接的邏輯關(guān)系，而在這里之所以能連綴在一起，正是表達(dá)者對(duì)邏輯的有意顛覆。應(yīng)當(dāng)指出的是，這種顛覆只是針對(duì)形式邏輯的。因莊周曾做過(guò)漆園吏，陶潛是潯陽(yáng)柴桑人，故以“漆園”代莊周，“柴桑”代陶潛。明確“漆園”、“柴桑”的所指以后，可以知道，詩(shī)的內(nèi)在邏輯是合理的。
當(dāng)然，對(duì)修辭文本的辨認(rèn)，主要依靠的是修辭經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的積累，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積累，這些經(jīng)驗(yàn)在我們腦中沉淀，形成對(duì)各種修辭模式的影象，這些影象在不受外界刺激的時(shí)候，我們是覺(jué)察不到的，但是，當(dāng)我們?cè)俅斡龅筋愃频奈谋緯r(shí)，這些影象會(huì)被自動(dòng)激活，大腦將其歸到最為相近的影象中，再作出有意識(shí)的判斷，得出確切的結(jié)論，到底屬于何種修辭文本。但是，對(duì)修辭經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)并不豐富的初學(xué)者而言，以形式邏輯是否混亂來(lái)判斷借代修辭文本，無(wú)疑是辨認(rèn)借代修辭的一把鑰匙。
（四）借代文本解讀過(guò)程闡釋
借代文本的建構(gòu)，以邏輯上的不合理造成了語(yǔ)境與語(yǔ)義的沖突，而借代文本的解讀正是利用聯(lián)想對(duì)這種沖突的分析解決，并在此過(guò)程中得到審美經(jīng)驗(yàn)和沖突化解的快慰。
聯(lián)想是借代文本解讀的鑰匙，接受者聯(lián)想語(yǔ)境以和表達(dá)者相逆的方向展開(kāi)聯(lián)想，排除表達(dá)者設(shè)置的障礙，領(lǐng)會(huì)借代文本表達(dá)的信息。
①魯迅《譯了<工人綏惠略夫>之后》：我們這里時(shí)時(shí)有人說(shuō)，我是受了尼采的影響的。這在我很詫異，極簡(jiǎn)單的理由，便是我并沒(méi)有讀過(guò)尼采。
②司馬遷《史記•晉世家》：文公報(bào)曰：“……矢石之難,汗馬之勞,此復(fù)受次賞。”
③宋李清照《如夢(mèng)令》詞：昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問(wèn)卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。
例①以作家代作家的作品。“尼采”作為“讀”的對(duì)象，顯然不合邏輯。接受者稍加分析便知這是表達(dá)者故意設(shè)障，它所要表達(dá)的真實(shí)信息是“讀過(guò)尼采的書(shū)”。然而當(dāng)接受者探究表達(dá)者運(yùn)用借代的目的時(shí)，這個(gè)借代文本的附加價(jià)值便得以實(shí)現(xiàn)，讀一位作家，自然要讀他的書(shū)，這只是一個(gè)底線，更主要的是解讀他的思想、他的價(jià)值觀，這是普通文本不能表達(dá)的意義。解讀到此，接受者依據(jù)自己對(duì)尼采的認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)，會(huì)聯(lián)想到尼采的生平經(jīng)歷，尼采的哲學(xué)思想，尼采的瘋狂，這種解讀就不再是簡(jiǎn)單的破譯語(yǔ)義信息，而是一種重新體驗(yàn)、再認(rèn)知的過(guò)程。
例②中“汗馬之勞”，初看令人費(fèi)解，聯(lián)系上文“矢石”之難，“汗馬”應(yīng)代相應(yīng)的名詞，再考慮語(yǔ)境，可以知道“汗馬”的原因應(yīng)該是艱苦的戰(zhàn)爭(zhēng)。這時(shí)一個(gè)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面便會(huì)出現(xiàn)在接受者的腦海中：戟戈相交，馬嘶長(zhǎng)空，喊聲震天。這樣，接受者不但正確地解讀了文本信息，獲得沖破語(yǔ)義障礙的快慰，同時(shí)運(yùn)用自己的想象，體驗(yàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，得到超值的審美享受。
例③是一首典型的婉約詞，它以細(xì)膩的感情體味、精致的構(gòu)造形式和多重的生動(dòng)畫面，構(gòu)成一幅情景交融、風(fēng)神并茂的小令，在短小篇幅中含蘊(yùn)著悠遠(yuǎn)的韻味，為歷代文人墨客所贊賞和推許。
“應(yīng)是綠肥紅瘦”，是把詞人對(duì)想象中風(fēng)雨摧折后的春意闌珊、滿目狼籍的意象，進(jìn)行的充滿傷春之情的表達(dá)，是詞人對(duì)人生和青春的聯(lián)想，貌似直抒胸臆，卻在顧左右而言他的語(yǔ)句中，抒發(fā)了自己深沉隱微、難以言表的幽怨。其中“綠”與“紅”是借代的用法，分別以各自的顏色代替海棠葉與海棠花，加上“肥”與“瘦”兩個(gè)擬人化的形容詞的修飾，不僅形成了感官上的相互輝映和襯托，更形成了現(xiàn)實(shí)與想象，理智與愿望的對(duì)立，把詞人這種言之不盡、卻又味之愈深的情感體驗(yàn)充分地呈現(xiàn)出來(lái)，使讀者在隨著詞人的引導(dǎo)深入體會(huì)詞中情感的同時(shí)，又為讀者留下了廣闊的審美想象空間和闡釋余地，使一個(gè)感喟著春閨幽怨的女子形象呼之欲出，并傳達(dá)出無(wú)盡的詩(shī)情余韻。
修辭信息包括語(yǔ)義信息和審美信息兩部分，兩者相互依托，相互交疊，共同構(gòu)成修辭信息的整體。讀者對(duì)辭格的解讀實(shí)質(zhì)上就是對(duì)這兩部分信息的獲取過(guò)程。由于接受者的審美經(jīng)驗(yàn)、審美習(xí)慣、對(duì)接受對(duì)象的認(rèn)識(shí)程度等的差異，造成了同一文本的解讀會(huì)有不同的結(jié)果，但是不外乎三種類型,下面以一首詞為例,看借代文本解讀的這三種情況：
宋周邦彥《倒犯•新月》：霽景對(duì)霜蟾乍升，素?zé)熑鐠摺！v馬望素魄，印遙碧，金樞少。
第一，信息等值。所謂信息等值，是指表達(dá)者提供的修辭信息，經(jīng)由接受者的認(rèn)知和審美活動(dòng)的準(zhǔn)確把握，不但語(yǔ)義信息得到破譯，相應(yīng)的審美信息也被品味和體驗(yàn)，讀者在明白所指的同時(shí)，有一種感同身受的審美享受。當(dāng)然，由于一個(gè)修辭活動(dòng)從表達(dá)到接受,要經(jīng)歷不同主體的兩次主觀介入,不同主體的文化經(jīng)驗(yàn)、審美習(xí)慣不可能完全相同，所以這種等值是近似的、模糊的。在借代文本解讀中，由于表達(dá)者和接受者對(duì)本體和借體認(rèn)識(shí)程度相似，對(duì)兩者的相關(guān)性在很大程度上達(dá)成共識(shí)，這就可以使兩個(gè)不同主體的聯(lián)想能在近似的軌道上發(fā)生作用，這樣，接受者在解讀過(guò)程中，不但可以破譯語(yǔ)義信息，同時(shí)可以獲取相應(yīng)的審美信息，大致感受到表達(dá)者在表達(dá)時(shí)的情感狀態(tài)。
以上面的借代文本為例，由于解讀者對(duì)月亮的代稱熟悉，也知道“霜蟾”一詞的由來(lái)，結(jié)合語(yǔ)境，不難看出此處借代的用意，解讀過(guò)程中，也能體會(huì)到相應(yīng)的審美享受。這樣，不但解讀到借代文本的語(yǔ)義信息，也領(lǐng)會(huì)了其審美信息，是典型的接受等值例。
第二，信息增值。信息增值是指由于接受者的審美經(jīng)驗(yàn)和文化經(jīng)驗(yàn)豐富，對(duì)接受對(duì)象的認(rèn)識(shí)深刻，在解讀文本的過(guò)程中不但輕易破解語(yǔ)義信息，而且以借代文本為聯(lián)想喚起點(diǎn)，展開(kāi)豐富的聯(lián)想，獲得了比表達(dá)者的預(yù)期值還要大的審美享受。應(yīng)該指出的是，借代審美信息的接受增值是伴隨著接受者的審美聯(lián)想而發(fā)生的，此時(shí)的審美聯(lián)想超越了借代文本本身給予的聯(lián)想空間，接受者利用自己的知識(shí)儲(chǔ)備與審美經(jīng)驗(yàn)，展開(kāi)了與之相關(guān)的更為豐富的聯(lián)想，從而獲得了更多的審美享受。
面對(duì)這一借代文本，讀者通過(guò)自己的文化經(jīng)驗(yàn)可以推斷，“霜蟾”、“素魄”指代月亮，在文中相互異立，避免了和題名“新月”重復(fù)，同時(shí)，還可以在“霜蟾”、“素魄”兩個(gè)聯(lián)想喚起點(diǎn)的刺激下展開(kāi)豐富的聯(lián)想，品味嫦娥奔月，轉(zhuǎn)而為蟾的傳說(shuō)。不僅如此，解讀者根據(jù)自己的知識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)，知道周邦彥還常用“涼蟾”、“秋蟾”、“桂花”、“玉兔”等來(lái)代替月亮，并能聯(lián)想到封存在這些詞里的美好神話傳說(shuō)，獲得更多的審美享受。這一些都不是這一借代文本本身所蘊(yùn)涵的，而是讀者借助聯(lián)想獲得的，是典型的信息增值例。
第三，信息減值。在接受修辭學(xué)中，表達(dá)者的意圖部分落空或者完全不能被理解，叫信息減值。信息減值又分為兩種情況，一種是接受者不能破解語(yǔ)義信息，就更談不上領(lǐng)會(huì)審美信息了；另一種是由于接受者的審美經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)儲(chǔ)備有限，在借代解讀中，接受者對(duì)本體事物認(rèn)識(shí)不夠，對(duì)構(gòu)成借代的聯(lián)系沒(méi)有認(rèn)識(shí)，這個(gè)文本就無(wú)法被解讀。如果接受者對(duì)這一聯(lián)系只有膚淺的認(rèn)識(shí)，僅夠完成解讀語(yǔ)義信息，不能根據(jù)審美經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)聯(lián)想，不能獲得審美享受，表達(dá)者的部分用意也就落空了。
面對(duì)這一文本，如果解讀者文化知識(shí)儲(chǔ)備有限，不能判定“霜蟾”、“素魄”在這代指月亮，連基本的語(yǔ)義信息都不能破譯，負(fù)載在語(yǔ)義信息之中的審美信息就更無(wú)從談起了，這意味著這次修辭活動(dòng)失敗，沒(méi)有達(dá)到交際的目的；如果解讀者對(duì)這一文本有一定的認(rèn)識(shí)，能夠確認(rèn)“霜蟾”、“素魄”在這代指月亮，但不知其所以然，對(duì)封存在其中的神話傳說(shuō)沒(méi)有了解，這樣，借代文本的審美信息就不能或不能完全被破譯，相應(yīng)的審美享受也就不能被品位，這就是所謂的信息減值。
成功的借代文本解讀，不但可以破譯文本信息，同時(shí)可以在聯(lián)想的過(guò)程中體驗(yàn)審美的快慰，享受化解語(yǔ)義沖突的成就感。
四、借代辭格運(yùn)用的原則
借代是漢語(yǔ)修辭中的一個(gè)重要的傳統(tǒng)辭格，借代在運(yùn)用中還要講究一定的原則，只有這樣才能夠保證借代運(yùn)用恰到好處，借代辭格的運(yùn)用主要遵循相關(guān)性、顯著性、切鏡性三大原則。
（一）相關(guān)性原則
借代是本體與借體之間的替換，這種替換的前提是兩者之間的關(guān)聯(lián)性。只有兩者存在了這種相關(guān)性，聯(lián)想機(jī)制才能溝通本體與借體。這種相關(guān)性可以是時(shí)間上的，空間上的或者是因果上的，種屬上的等等。它不是物理世界的普遍的聯(lián)系，而是經(jīng)過(guò)人類認(rèn)識(shí)的結(jié)果，是心理層次上的相關(guān)。這種關(guān)聯(lián)性要被用于借代修辭，必須得到大多數(shù)人的認(rèn)同，因?yàn)橐粋€(gè)借代文本要經(jīng)過(guò)讀者的解讀，如果讀者經(jīng)過(guò)思考仍不能發(fā)現(xiàn)借體與本體的相關(guān)性，破譯修辭信息，那么，這次修辭活動(dòng)就是失敗的。當(dāng)然，有些相關(guān)性可能涉及專門的領(lǐng)域或者只在一個(gè)團(tuán)體內(nèi)被認(rèn)同，利用這種相關(guān)性建構(gòu)借代文本時(shí)，要在上下文中做出說(shuō)明，讓讀者在解讀時(shí)有理可尋。借體與本體存在相關(guān)性是借代運(yùn)用的最基本要求。
（二）顯著性原則
單純就本體與借體的關(guān)系而言，為了實(shí)現(xiàn)單純的稱說(shuō)功能，與本體關(guān)系最為密切的事物最容易成為借體。也就是說(shuō)，在一個(gè)概念域里，離本體概念越近，越有可能成為借體。但是，多數(shù)借代文本的運(yùn)用不只是單純的換名那么簡(jiǎn)單，表達(dá)者總是或多或少的想要這個(gè)文本起到描寫的作用，在這個(gè)因素的參與下，顯著性原則就發(fā)揮作用了。表達(dá)者將最為顯著的特征作為借體，呈現(xiàn)在解讀者的面前，使本體事物更富有形象性，也能讓解讀者更深刻的體會(huì)本體事物的特征。
以上的兩個(gè)原則，關(guān)聯(lián)性是基本原則，顯著性是最高原則。一個(gè)借代文本得以構(gòu)成，必須建立在關(guān)聯(lián)性原則的基礎(chǔ)上，這是借代辭格存在的前提。而一個(gè)借代文本的好壞，取決于它對(duì)顯著性原則遵守的程度。借體事物越顯著，借體對(duì)本體的描寫就越形象，越深刻。
（三）切境性原則
借代辭格的運(yùn)用可以突出事物的特征，有時(shí)是對(duì)事物的褒揚(yáng)，有時(shí)會(huì)起到諷刺的效果。因此，借代的運(yùn)用要注意適合題旨情境，這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。
第一，修辭對(duì)象。不同風(fēng)格的借代運(yùn)用要區(qū)別對(duì)待，尤其是在描寫作品中的人物形象時(shí)，不同性質(zhì)的人要突出不同的特征，才能更好地刻畫人物。如戰(zhàn)國(guó)楚屈原《漁父》：
漁父見(jiàn)而問(wèn)之曰：子非三閭大夫歟？何故至于斯？
三閭大夫是楚國(guó)的官名，主管楚國(guó)屈、景、昭三姓王族的家務(wù)。屈原曾為三閭大夫，因其生性耿直，贏得世人的尊重，所以在此以官名稱呼屈原，以示對(duì)他的尊敬。
魯迅的《藥》中有處人物特征的刻畫：
你要曉得紅眼睛阿義是去盤問(wèn)底細(xì)的，他卻和他攀談了……紅眼睛原知道他家里只有一個(gè)老娘……
義哥是一手哈拳棒……壁角的駝背忽然高興起來(lái)。
這里“紅眼睛”“駝背”顯然是不好的身體特征，帶有諷刺的意味，在描寫反面人物時(shí)，偏偏抓住這兩個(gè)特征，刻畫入木三分；如果將這運(yùn)用于正面人物的刻畫，效果則會(huì)適得其反。
第二，語(yǔ)體差異。借代辭格在小說(shuō)、詩(shī)歌中運(yùn)用較為普遍。小說(shuō)中，為了刻畫人物形象，描寫事物多用借代。詩(shī)歌中，有時(shí)迫于字?jǐn)?shù)、音律的調(diào)整，不得不改換事物的名稱，運(yùn)用借代；有時(shí)為了不直接說(shuō)破，給讀者留下更多的語(yǔ)義空白，以引起讀者的聯(lián)想，增強(qiáng)是詩(shī)歌的審美特性而運(yùn)用借代辭格。與前兩種文體相比，政論性文體因?yàn)橐哉Z(yǔ)義明白為主要要求，一般不會(huì)用借代辭格。
結(jié)論
借代是漢語(yǔ)修辭中的一個(gè)重要的傳統(tǒng)辭格，古人對(duì)借代的研究成果散見(jiàn)于詩(shī)話、文論中，缺乏系統(tǒng)的論述。現(xiàn)代的研究則重在微觀，為此從宏觀上研究借代辭格的分類、功用和運(yùn)用原則就顯得尤為必要，本文在借鑒前人有關(guān)研究成果的基礎(chǔ)上認(rèn)為借代是同一個(gè)概念域中相關(guān)概念的臨時(shí)替代。總的說(shuō)來(lái)借代可分為三個(gè)層次，一是借體是本體的一部分；二是借體不是本體的一部分，但有著固有聯(lián)系的；三是借體是建立在一定民族文化層次上的。借代辭格的功用具體地表現(xiàn)為可以使語(yǔ)言具體形象、簡(jiǎn)潔精練、富于變化、幽默詼諧等，可以總括為稱說(shuō)功能和描寫功能。相關(guān)性、顯著性和切境性是借代辭格運(yùn)用的三個(gè)原則。
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