時(shí)間：2023-08-16 17:30:20
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇女性形象的定義，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：電視廣告；女性形象；影響；改進(jìn)
在當(dāng)今眾多的電視廣告中，女性出現(xiàn)的頻率特別高。為此，商業(yè)大師湯姆彼得斯頗有意味地在他的著作《革新循環(huán)》中指出：“女性是頭號機(jī)會(huì)”，可以說，女性形象深得廣告人的青睞，電視廣告中女性形象的成功運(yùn)用給廣告客戶帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)效益。但是由于各種因素的影響，女性形象在電視廣告中的運(yùn)用也有許多不盡如人意之處，需要隨著社會(huì)進(jìn)步和各界的共同努力使其日臻完美。
一、電視廣告中女性形象的類型
從時(shí)下林林總總的電視廣告中，可以大致把電視廣告中的女性形象分為以下幾種類型 ：性感美女型、t妻良母型、清純甜美型、自信獨(dú)立型。
（一）性感美女型
廣告創(chuàng)意中，有一條黃金法則――“3B”原則，即美女（Beautiful）、嬰兒（Baby）、動(dòng)物（Beast）。從人類共通的心理因素來看，這三者往往最能激發(fā)人們的情感波動(dòng)。[2] 但與后兩者相比，美女則更具誘惑力。誘惑產(chǎn)生欲望，所以，廣告界往往會(huì)以美女形象來吸引大眾眼球，進(jìn)而渲染激發(fā)受眾的購買欲望，以致“美女+商品=廣告”成為廣告界的流行做法。
在這種電視廣告中，廣告商最熱衷的選擇往往是那些靚麗的美女，她們美麗的容顏、魅惑的身材、風(fēng)情萬種的舉止在廣告中被渲染得淋漓盡致。這無疑滿足了男性甚至是女性自身炫美的心理需求。因而在電視廣告商品宣傳中植入這類女性形象，往往會(huì)激發(fā)受眾情感，使其輕易就相信了商品功能與效用的真實(shí)性，從而選擇盲從與消費(fèi)。以小S的某品牌內(nèi)衣廣告為例，當(dāng)小S身著某品牌內(nèi)衣，以性感撩人的姿態(tài)出現(xiàn)在電視熒屏之上時(shí)，她嬌好的身材、無限的風(fēng)情直逼受眾眼球，此時(shí)又有多少人刻意去思想內(nèi)衣本身的質(zhì)量、功能與效用？
（二）賢妻良母型
在電視廣告中，賢妻良母型的女性形象也常常被廣告商拿來為商品做宣傳，這類女性形象常常出現(xiàn)在居家產(chǎn)品廣告中。如櫥衛(wèi)、家具、醫(yī)療器械等用品。這類女性形象在廣告中通常被塑造成愛心滿滿的賢妻良母，她們溫柔體貼，既有柔美的外形，又有細(xì)膩的心思，還精通家務(wù)……這類女性形象是眾人眼中的偶像，深得人心。
“有家，有愛，有歐派”――“歐派”家具的這句廣告詞無限溫馨。廣告畫面中，輕柔的音樂，寬敞明亮的廚房，忙碌但輕盈的女性身姿。一個(gè)居家的賢妻良母形象便溫良地呈現(xiàn)在了受眾眼前。廣告中的這類女性形象與中國幾千年的男權(quán)社會(huì)有著密切關(guān)系，以男性的眼光來塑造女性，滿足男性的心理和社會(huì)需求，既希望女性是全能型的，又不希望她們超越男權(quán)，所以女性形象被慣性地定義在了溫婉賢淑的身份上。這類女性形象一方面體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)社會(huì)“男主外女主內(nèi)”的思想觀念；另一方面，也說明在當(dāng)今社會(huì)，女性的地位與價(jià)值取向在男女平等的口號聲中，雖有進(jìn)步但并未在骨子里得到徹底改善。
（三）清純甜美型
廣告中還會(huì)出現(xiàn)一類清純甜美的女性形象，這類女性形象往往給人一種清新可愛、小鳥依人的感覺，會(huì)讓人頓生愛憐。在電視廣告中，不難看到這樣的畫面：“香車寶馬”中玲瓏乖巧的甜美女孩，酷而有型的精英男士身后低眉順眼又天真可愛的學(xué)生樣秘書。很顯然，廣告中的這類女性形象雖可愛，但仍未擺脫“從屬”和“被動(dòng)”的地位。
不難看出，隨著社會(huì)和人們認(rèn)識的進(jìn)步，女性地位得到了很大改善，可以和男性一樣拋頭露面，一樣學(xué)習(xí)，一樣工作……但與男性的社會(huì)地位相比，這種變化并未從根本上改變女性對男性的依賴，尤其是精神的依賴。與男性的強(qiáng)硬、自信、成功的廣告形象相比，電視廣告中這類清純甜美的女性形象常常處于“仆從”或“失語”狀態(tài)，滿足了社會(huì)上積習(xí)已久的“男強(qiáng)女弱”的思維定式，這無疑說明某些男性的大男子主義思想依然根深蒂固。
（四）自信獨(dú)立型
在當(dāng)今，雖然男性依然占據(jù)著主導(dǎo)地位，但時(shí)代畢竟在發(fā)展，人們的思想也越來越進(jìn)步，男女平等的口號已成為共識，并漸入人心。所以在當(dāng)今的電視熒屏上，也不乏自信獨(dú)立、帥氣干練的女性形象，這對女性的傳統(tǒng)觀念和社會(huì)地位的轉(zhuǎn)變，是一個(gè)良好的發(fā)展開端，盡管它還比較稚嫩，但畢竟邁出了一步，還是很令人欣慰的。
范冰冰在為諾基亞N9廣告中的代言形象，無論造型，還是廣告詞，都盡顯干練和霸氣，讓人頗感震撼。那酷似男性的職業(yè)短發(fā)、睿智冷靜的表情、干練的黑色西裝以及個(gè)性的廣告詞：“我能經(jīng)得住多大詆毀，就能經(jīng)得住多少贊美，如果忍耐算是堅(jiān)強(qiáng)，我選擇抵抗，如果妥協(xié)算是努力，我選擇爭取。如果未來才會(huì)精彩，我也絕不放棄現(xiàn)在 ……諾基亞N9，不追隨”。范冰冰的本色出演塑造了一類新廣告女性形象，自信、自強(qiáng)，有著自己的獨(dú)立思想。這類女性形象，可說是女性傳統(tǒng)形象在電視廣告中的一大突破，這也為很多廣告媒體女性形象的制作與傳播起到很好的啟發(fā)和影響作用。
二、電視廣告中女性形象的影響
（一）正面影響
1.刺激消費(fèi)
女性形象自身有著很多獨(dú)特的優(yōu)勢，例如柔美的外形，端莊的氣質(zhì)……廣告中合理運(yùn)用女性形象，可以強(qiáng)化受眾的某些認(rèn)知情感，使其產(chǎn)生情感共鳴和心理認(rèn)同，并進(jìn)而形成對廣告商品的價(jià)值認(rèn)同，最終引起消費(fèi)行為。
2.引領(lǐng)示范
自信獨(dú)立、積極向上的新時(shí)代女性形象恰當(dāng)運(yùn)用，尤其是在公益廣告中，將產(chǎn)生良好的公共認(rèn)知度和社會(huì)影響力。這種女性形象能很好地起到引領(lǐng)和示范作用，從而鼓勵(lì)和激發(fā)更多的女性關(guān)注自身，提升自己的社會(huì)地位，與男性平等競爭，共同進(jìn)步。
（二）負(fù)面影響
1.誤導(dǎo)消費(fèi)觀
廣告商為了吸引受眾，會(huì)在電視廣告中用各種廣告手段通過女性形象進(jìn)行商品渲染，如女性嫵媚的面龐、嬌艷的身姿等，這種渲染極具迷惑性，會(huì)掩蓋或者削弱消費(fèi)者對于產(chǎn)品的實(shí)質(zhì)性關(guān)注，失去原有的堅(jiān)持和判斷，忘記消費(fèi)的應(yīng)是產(chǎn)品而非廣告的表象，從而在選擇商品時(shí)出現(xiàn)盲從，造成不理智消費(fèi)，甚至形成模式化消費(fèi)。
2.誤導(dǎo)審美觀
電視廣告對女性外表的刻意渲染，還容易誤導(dǎo)受眾的審美觀，甚至出現(xiàn)審美偏差或扭曲，從而忽視對自身內(nèi)在修養(yǎng)的追求和提高?！芭疄閻偧赫呷荨?，這一說法本無可厚非，但女性若一味迎合男性的某些審美需求，就有可能迷失自我，失去應(yīng)有的自尊、自信甚至自強(qiáng)，進(jìn)而影響在就業(yè)、家庭等各個(gè)方面的地位。在這種惡性循環(huán)模式下，男女社會(huì)地位的真正平等就很難實(shí)現(xiàn)。愛美之心人皆有之，這種對美的追求應(yīng)建筑在不以逢迎為目的的基礎(chǔ)上。
3.誤導(dǎo)價(jià)值觀
古語云： 近朱者赤，近墨者黑。這充分說明環(huán)境對人的影響之大。對身心尚未健全的青少年來說更是有著潛移默化的影響。電視廣告中男女意識形態(tài)的偏離和不平等性別意識的表達(dá)，將對整個(gè)社會(huì)的意識形態(tài)造成負(fù)面影響。青少年，其價(jià)值觀、人生觀都正在形成時(shí)期，這些不正確的觀念勢必會(huì)影響到其價(jià)值觀的形成。社會(huì)是由一代又一代不斷成長并融入其中的青少年所組成，其不正確的價(jià)值觀將會(huì)對社會(huì)的總體價(jià)值觀產(chǎn)生負(fù)面影響。
三、電視廣告中女性形象的改進(jìn)策略
（一）樹立正確的、健康的女性形象觀念
想要改變傳統(tǒng)社會(huì)女性地位的從屬觀念，必須樹立正確的、健康的女性形象觀念。這要從改變傳統(tǒng)思維中的刻板印象開始，同時(shí)女性自身也需加強(qiáng)自我意識的覺醒。女性乃至整個(gè)社會(huì)應(yīng)充分認(rèn)識到：什么才是真正的、健康的女性形象美，要從女性的自尊、自信、自強(qiáng)等綜合方面來注意，內(nèi)外兼修，而不是僅僅局限和束縛于男權(quán)文化中的所謂的“美” 。只有整個(gè)社會(huì)的思想觀念和文化氛圍得以改善，才能把更具體的女性形象美植于電視廣告中，同時(shí)反過來影響和改變社會(huì)。
（二）增強(qiáng)制作方、播出方的社會(huì)責(zé)任感
商業(yè)以追求利潤為本，但在追求利潤的同時(shí)，也不能不顧社會(huì)影響。作為廣告制作方、播出方，在運(yùn)用女性形象時(shí)應(yīng)嚴(yán)格把關(guān)，盡量避開粗俗的主題，膚淺的表現(xiàn)形式，堅(jiān)決拒絕制作和傳播具有性別歧視的廣告。要有社會(huì)責(zé)任感，要積極承擔(dān)起時(shí)代重任。通過塑造具有綜合素質(zhì)美的女性形象，展現(xiàn)出新時(shí)代女性獨(dú)立自信、健康e極的一面。
（三）加強(qiáng)受眾的監(jiān)督和反饋
受眾接受信息有一個(gè)選擇、接受、并反饋的過程。對電視廣告所傳達(dá)的信息并非全盤接受，而是有所選擇的。廣告的目的就是要影響受眾并產(chǎn)生一定效果。所以在這個(gè)過程中，就要求廣告受眾必須具有良好的修養(yǎng)、清醒的頭腦、客觀公正的判斷力，拒絕性別歧視和形象扭曲，樹立起監(jiān)督意識，從而形成信息的直接或間接反饋，使電視廣告行業(yè)朝著綠色健康的道路發(fā)展。
（四）積極完善廣告法律法規(guī)
在我國，關(guān)于廣告管理的法律法規(guī)有明文規(guī)定：禁止女性歧視。但在法律的具體定義、實(shí)際操作和執(zhí)行過程中仍存在較大漏洞和缺憾，這就使得部分廣告商趁機(jī)鉆空。因此，國家有關(guān)部門應(yīng)積極完善相關(guān)法律法規(guī)，制定和建立起完備的廣告媒體運(yùn)行制度，建立健全受眾監(jiān)督機(jī)制，對違法違規(guī)的廣告部門嚴(yán)加責(zé)罰，從而形成對女性的法律保護(hù)權(quán)威。
結(jié)論
女性形象在電視廣告中的成功運(yùn)用，能起到宣傳商品或者服務(wù)的目的。只有懂得正確合理的欣賞和運(yùn)用才是有益的廣告宣傳。在當(dāng)代，應(yīng)打造“以人為本”的和諧理念。電視廣告在利用女性形象為廣告增色時(shí)，要建立在健康、平等、時(shí)尚的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出人文色彩和人文關(guān)懷，打造出當(dāng)代女性形象的新內(nèi)涵。
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關(guān)鍵詞：女性形象；影視廣告；成因
女性形象承載著深厚的社會(huì)文化內(nèi)涵，對于表達(dá)廣告主題和傳播產(chǎn)品信息，具有得天獨(dú)厚的人文基礎(chǔ)；女性形象在視覺傳達(dá)中具有獨(dú)特的審美魅力，并且具有體現(xiàn)商品寓意的獨(dú)特功能；女性形象的感性語言和藝術(shù)魅力，能在影視廣告中擁有引人矚目傳播效應(yīng)；影視廣告塑造出具有時(shí)代特質(zhì)、充滿內(nèi)心體驗(yàn)、承載商品蘊(yùn)涵的不同類型的女性外在形象，增強(qiáng)了影視廣告的張力，使之女性形象占據(jù)影視廣告中的主導(dǎo)地位。
一、女性的社會(huì)角色與文化內(nèi)涵
在社會(huì)文化的構(gòu)建上，男女的性別差異特征是較為明顯的，隨著女性社會(huì)地位的不斷提高，逐漸進(jìn)入社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，甚至一些從來被認(rèn)為是男人主宰的領(lǐng)域?，F(xiàn)代女性在社會(huì)生活中扮演的角色愈來愈重要，尤其是母親的角色，在世人的眼中，母親一直是溫柔、善良、慈愛、體貼、偉大和高尚的形象，承載著文化積淀和倫理積淀，詮釋著社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步，在當(dāng)今時(shí)代則更彰顯了女性在商品經(jīng)濟(jì)大潮中的特殊貢獻(xiàn)。基于時(shí)代背景，偉大母親的形象引起影視廣告媒體人的密切關(guān)注，被深入挖掘，廣泛運(yùn)用，屢試不爽，取得十分成功的效果。除此之外，年輕漂亮的女性對人們有天然的吸引力，青春的美好與其容易失去的程度幾乎成正比，人們對于青春都是懷念的，而人們在生活的過程中無時(shí)無刻不在追求著美好的、具有美感的事物，而這兩種特質(zhì)，在年輕女性的身上均有所體現(xiàn)。最后，雖然男女性的社會(huì)角色都是多樣的，但社會(huì)明顯對女性提出的要求更高，工作優(yōu)雅智慧，回家溫婉賢淑，廳堂廚房都得兼顧，且相較男性而言，女性在形象塑造方面更有張力，在影視廣告中的適應(yīng)面也更為廣泛。以上可知，影視廣告中女性形象的社會(huì)文化內(nèi)涵呈現(xiàn)多元性。
二、女性的獨(dú)特魅力與審美品位
就外在而言，女性是比男性更具有形像美，就內(nèi)在而言，女性氣質(zhì)相對男性氣質(zhì)更具有親和力，同情心等，影視廣告更注重利用女性形象。女性形象成為影視廣告中的主角，并不是由少數(shù)人的個(gè)人偏好所決定的，而是得到了全社會(huì)廣大消費(fèi)者的尊重、認(rèn)可和支持。完美理想的女性魅力是自然、社會(huì)和藝術(shù)這三種美的要素的綜合體現(xiàn)。在影視廣告中，用女性形象宣傳商品，在視覺方面，能給消費(fèi)者帶來美的享受，在心理學(xué)方面，由于女性親和力高，更是引導(dǎo)了消費(fèi)者購物的心理需求，拉近了消費(fèi)者與商品的距離，因此女性形象發(fā)揮了商品交易的橋梁作用，彰顯了女性美在影視廣告中的獨(dú)特魅力。
三、女性在影視廣告中的形象與類型
作為人類表達(dá)思想與情感的載體，影視廣告從未離開過女性形象這一話題。在世界影視廣告70多年、我國影視廣告40多年的歷史中，塑造出一大批表現(xiàn)內(nèi)心體驗(yàn)、具有時(shí)代特質(zhì)的不同女性形象。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在獲獎(jiǎng)的廣告作品中，女性形象占50%以上，其中65.37％為青少年女性。
（一）女性的社會(huì)形象從女性意識角度來看，女性的社會(huì)形象，就是具有獨(dú)立人格、與男性平等存在、彰顯獨(dú)特社會(huì)創(chuàng)造力的形象。廣告制作者為達(dá)到銷售目的，都在極力激活受眾潛在的心理需求，因而不同類型的女性形象被廣泛地運(yùn)用到影視廣告中。1.家庭型家庭型的女性形象大多是與“賢妻良母”緊密相連。一項(xiàng)調(diào)查顯示，廣告中的女性角色有51.6%為家庭婦女，廣告中女性出現(xiàn)的地點(diǎn)51.5%在家庭。在食品、藥品、家庭用品廣告中，女性多是以妻子或母親的身份出現(xiàn)，且受心理學(xué)刻板效應(yīng)的影響，多數(shù)人們都會(huì)認(rèn)為，這類女性會(huì)通過經(jīng)營家庭事業(yè)而獲得滿足感，無論是在對形象的動(dòng)作刻畫還是表情刻畫，都表現(xiàn)出愉快、快樂的情感狀態(tài)，而這種狀態(tài)又能和廣大需要承擔(dān)家務(wù)的女性引起強(qiáng)烈的情感共鳴，這就是在思想上和消費(fèi)者達(dá)成了一致性。此外，這種形象為社會(huì)所頌揚(yáng)，而社會(huì)意識肯定的功能會(huì)讓受眾自覺追隨，進(jìn)而追隨這個(gè)品牌的商品，達(dá)到刺激消費(fèi)目的。2.職業(yè)型在舊社會(huì)，女性是不允許工作的，因此，女性的職業(yè)美較難發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)今社會(huì)，中國女性走出家庭，走進(jìn)各行各業(yè)，在許多領(lǐng)域比男人都更出色、更成功，女性的身份正被重新定義和提高。而當(dāng)有一天人們發(fā)現(xiàn)，原本只有男性能體現(xiàn)的“職業(yè)美學(xué)”用女性去詮釋反而能獲得獨(dú)特的美感，這也影視廣告中職業(yè)女性更加出彩的原因，因此影視廣告中出現(xiàn)了獨(dú)立、知性、大氣、端莊的現(xiàn)代職業(yè)女性形象，這類形象往往帶給人們智慧、可靠的心理感受，在專業(yè)的商品銷售中往往具有天然的優(yōu)勢。
（二）女性的藝術(shù)形象藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。具有極高審美價(jià)值和強(qiáng)烈表現(xiàn)能力女性藝術(shù)形象，在影視廣告文學(xué)、戲劇、也被刻畫得淋漓盡致。各種類型的女性藝術(shù)形象使廣告錦上添花，增強(qiáng)表現(xiàn)力，從而被廣泛而反復(fù)運(yùn)用。1.古典唯美型古典唯美型的女性，通常是相貌秀麗端莊、氣質(zhì)雍容華貴、性格溫和穩(wěn)重、做事腳踏實(shí)地的形象。柔美的形象，溫婉的內(nèi)心，豐富的情感，認(rèn)真的態(tài)度，讓莊重大方與成熟優(yōu)雅完美結(jié)合在一起，眉宇間真情流露出溫柔賢惠的魅力，讓人產(chǎn)生難以割舍的眷戀。在影視廣告中，古典唯美型的女性，首先能從外貌上可以吸引消費(fèi)者，在其表現(xiàn)的內(nèi)在氣質(zhì)上，更容易讓消費(fèi)者產(chǎn)生親近之感，更加理解和珍惜生活。2.時(shí)尚浪漫型浪漫時(shí)尚型的女性形象，瀟灑飄逸，溫馨浪漫，開朗可人，善解人意，對潮流十分敏感，對生活充滿幻想，追求刺激，敢于冒險(xiǎn)，對未來充滿憧憬，意志堅(jiān)強(qiáng)，從不服輸，有鍥而不舍的追求，把女人生命中最美好的嬌艷時(shí)刻釋放得淋漓。這種藝術(shù)類型的女性給真實(shí)生活的女性提供了可資借鑒的參照。3.火辣性感型火辣性感型是對身形優(yōu)美、靚麗大方、豪爽潑辣、充滿青春活力的女性藝術(shù)形態(tài)的概括。讓女性站在一個(gè)以自身?xiàng)l件吸引別人的誘惑者的角度上，演繹某種產(chǎn)品或服務(wù)，用最直接的誘惑表達(dá)最直接的目標(biāo)，給人提供一種最直接的參照，更有助于該產(chǎn)品或服務(wù)的推銷。
四、女性在影視廣告中的傳播功能與作用
根據(jù)用戶調(diào)查表明，80％左右的消費(fèi)主體是女性。基于這點(diǎn)現(xiàn)代影視運(yùn)用女性作為廣告訴求形象，來打動(dòng)消費(fèi)者?，F(xiàn)代影視廣告中的女性形象，是根據(jù)廣告主題和宣傳內(nèi)容需要，從社會(huì)文化角度和藝術(shù)展示角度，運(yùn)用影視傳播技術(shù)來塑造的。以傳統(tǒng)的賢妻良母型女性形象為主角的廣告，非常強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，如女性特有的溫柔、賢淑的美好品德；以現(xiàn)代的時(shí)尚浪漫型女性形象為主角的廣告，則意在充分表達(dá)一種時(shí)尚文化，如新時(shí)代女性特有的獨(dú)立果敢、青春陽光的魅力。無論是強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化，還是傳播時(shí)尚文化，影視廣告都是想通過女性形象來反映人的基本生活形式，這些都是緣于女性形象在影視廣告中所具有的獨(dú)特功能。這種獨(dú)特功能也是女性形象在影視廣告中占據(jù)主導(dǎo)傳播功能的成因。
五、女性對影視廣告的創(chuàng)意影響與貢獻(xiàn)
在影視廣告的創(chuàng)意設(shè)計(jì)中，女性形象成為一個(gè)“永恒的主題”，久用不衰，常用常新，不斷發(fā)展，而且越來越有受眾，越來越有市場。早在20世紀(jì)中期，美國著名廣告大師大衛(wèi)奧德威從創(chuàng)意入手，提出了廣告中的3B原則，即廣告中最容易用到的三個(gè)元素：beauty（美女）、baby（嬰兒）和beast（野獸）。這在廣告創(chuàng)意設(shè)計(jì)中已經(jīng)成為一條廣泛認(rèn)同、比較流行且屢試不爽的黃金法則。女性的美是視覺直接感知的美，是最具有直觀性和吸引力的客觀對象。女性的形體美最易被覺察，是刺激受眾審美心理和情感需要的直觀因素，因而能有效地吸引人們的目光，激發(fā)人們對廣告的興趣。美女是創(chuàng)造個(gè)性化高附加值的強(qiáng)有力武器。人們對美女的欣賞會(huì)延伸到美女所象征的產(chǎn)品當(dāng)中去，從而達(dá)到銷售和推廣某種產(chǎn)品或服務(wù)的目的，人們在記住這些美女形象的同時(shí)，美女所推廣的商品也會(huì)成為附加條件而被人們認(rèn)知。影視廣告有很高的審美價(jià)值和對社會(huì)風(fēng)氣的引導(dǎo)作用。美女出現(xiàn)在各類產(chǎn)品的影視廣告上，以她們的容貌、姿態(tài)和氣質(zhì)向人們推薦各種商品，成為影視廣告的一道靚麗風(fēng)景線。隨著信息全球化的發(fā)展，女性形象在影視廣告中的主導(dǎo)地位還將進(jìn)一步拓展。此外，在影視廣告中，對女性形象的刻畫也逐步趨于飽滿和完善，傳統(tǒng)家庭型的女性和溫柔文靜的女性在影視廣告中占有較大的比重，但是其也在一定程度上反映了當(dāng)下社會(huì)對女性的要求，如女性就應(yīng)該是溫柔、平和、美麗等社會(huì)觀念的引導(dǎo)?；蛘哂耙晱V告商根據(jù)不同的廣告受眾人群選擇不同單一形象的女性宣傳，從而達(dá)到廣而告之、刺激消費(fèi)的目的。但是，隨著社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展，越來越多的人發(fā)現(xiàn)，無論是商家在進(jìn)行產(chǎn)品宣傳時(shí)，還是消費(fèi)者在選擇要購買的商品時(shí)，對于廣告中的女性形象展現(xiàn)出來得更是一種真實(shí)的社會(huì)狀態(tài)，女性可同時(shí)具備知性和美艷、溫柔和智慧等性格特征，不斷豐富的人物形象不僅僅會(huì)帶給消費(fèi)者更真實(shí)的直觀體驗(yàn)，更是從一定程度上反映了人們對精神文化的追求和現(xiàn)代社會(huì)人們精神風(fēng)貌的不斷完善。
一、中國女性筆下的男性
（一）“小男人式”的男性形象
在女性作家的作品中，出現(xiàn)了一系列“永遠(yuǎn)長不大”的令人失望的男性形象，他們的心智處于不成熟的階段，想要追求愛情，但在危機(jī)四伏、大難臨頭的時(shí)候，往往只會(huì)選擇逃避。如《小城之戀》中的“他”，作者沒有從道德意義上譴責(zé)小說的男主人公，而是從心理的意義上展現(xiàn)他孩童般的心智，沒有成人的思想和意識，當(dāng)困難來臨的時(shí)候，以拋棄的方式來對待自己的愛情。小說以女性母性意識的強(qiáng)大反襯了男主人公的無能。又如張愛玲小說《花凋》中的男主角鄭先生被定義為“泡在酒精缸里的孩尸”，如同一個(gè)長不大的孩子，扮演著猥瑣而又無能的丈夫和父親的形象，生了很多個(gè)孩子卻不能承擔(dān)養(yǎng)育孩子的責(zé)任，眼睜睜地看著自己的女兒死去，過后又來假惺惺地哀悼。有錢時(shí)高興，沒錢時(shí)生氣，完全是一個(gè)大男孩，沒有任何的擔(dān)當(dāng)。這些具有“孩子氣”的男性形象出現(xiàn)在女性作家的筆下，可見她們對男性認(rèn)識的深刻。女性作家對這些具有“孩子氣”的男性形象更多的是同情和無奈。
（二）“虛偽自私”的男性形象
虛偽自私是男人的天性，男人總是考慮自己更多愛自己更多，經(jīng)受過感情創(chuàng)傷的女人對男人虛偽和自私的本性了解得更為透徹。這些男性看似想追求真正的愛情，可是面對現(xiàn)實(shí)問題時(shí)總是怯懦和害怕，永遠(yuǎn)把自己的個(gè)人得失放在首位，在這種情形之下，更能夠展現(xiàn)出他們的這一特點(diǎn)。張愛玲深受過感情的傷害，她筆下的男性形象“虛偽和自私”的本性展露得更為突出?！秲A城之戀》算是她的作品中比較少擁有圓滿結(jié)局的，但它的男主人公范柳原仍是一個(gè)“虛偽自私”的形象，在感情面前虛虛實(shí)實(shí)，想愛又顧忌太多，新派洋氣的他做事果斷干練，但面對愛情面對白流蘇的身份卻一直畏縮不前，這正是他虛偽自私的體現(xiàn)?！栋酌倒迮c紅玫瑰》中的男主人公佟振保敢去追求自己朋友的妻子，但當(dāng)王嬌蕊真要離婚和他結(jié)婚時(shí)他又感到害怕而躲避。他們所謂的愛情在現(xiàn)實(shí)面前顯得那么不堪一擊，他們內(nèi)心的自私和虛偽也暴露無遺。
多數(shù)的女性作家經(jīng)歷過感情的傷害，她們更能從人性的角度去分析和展現(xiàn)她們筆下的男性形象，更具真實(shí)感，能夠真正打動(dòng)讀者的內(nèi)心。
（三）缺乏“責(zé)任意識”的男性形象
現(xiàn)當(dāng)代女性作家，能夠更深層次地挖掘男性身上存在的問題，清楚地看到了大多數(shù)男性存在的弱點(diǎn)，并且不惜用尖銳的筆端無情地展示他們用高大的身軀想要掩飾的內(nèi)心的怯懦。許多男人對家庭缺乏責(zé)任感，他們在外吃喝玩樂，一旦出了問題，卻希望自己的妻子為自己承擔(dān)責(zé)任，或是收拾殘局。臺灣女作家廖輝英在她的作品《油麻菜籽》中就塑造了這樣一個(gè)男性形象，從來沒有承擔(dān)過丈夫和父親的責(zé)任，欠一身賭債卻要即將分娩的妻子替他還債，沒有一絲的愧疚。她的另一部作品《紅塵劫》中同樣塑造了一個(gè)極其不負(fù)責(zé)的男性形象，男女雙方的過錯(cuò)卻要女性一方來承擔(dān)責(zé)任。這樣的男子在生活中也比比皆是，女性作家用她們敏銳的視角，集中了多個(gè)現(xiàn)實(shí)形象的特點(diǎn)，極力塑造成她們筆下的男性角色，她們敢如此大膽地展現(xiàn)男性形象的弱點(diǎn)及存在的問題，正顯示了女性在思想意識上的覺醒。
中國的女性作家用她們的眼睛，用她們的經(jīng)歷，用她們的筆端為我們塑造了一個(gè)個(gè)生動(dòng)的男性形象，她們在塑造男性形象時(shí)比男作家更加透徹，更加全面，也更加深刻，為文學(xué)創(chuàng)作指明了新的方向。
二、西方女性筆下的男性
在西方，探討的較多的是男性作家筆下的女性形象，并且卓有成效。但是，在中國女性作家的創(chuàng)作取得巨大成就的同時(shí)，西方的一些女作家也開始從男性角度寫小說，最早是在1987年美國女作家簡?斯邁利，她曾因小說《一千畝地》得過普利策小說獎(jiǎng)，她的一個(gè)中篇小說《悲傷的時(shí)代》描繪了一對牙科醫(yī)生婚姻中的不幸，在作品中，尤其是結(jié)尾部分寫得回腸九轉(zhuǎn)，悲愴哀怨，讓人漠然神傷，作者對那位男主人翁寄予莫大的同情。
加拿大女作家卡羅爾?希爾茲在1997年也出了一本似乎是為男人說話的小說《拉里的聚會(huì)》，描述了男主人翁拉里的婚姻愛情生活，也是描寫男人在“婚姻、愛情和事業(yè)中的種種矛盾”的作品。
女性筆下的男性形象在不斷變化著，婦女運(yùn)動(dòng)也在不斷成熟和發(fā)展，在文學(xué)創(chuàng)作方面出現(xiàn)一些倒退也是可以理解的，但是我們?nèi)匀豢梢钥吹脚宰骷遗c學(xué)者經(jīng)過多年的思考變得成熟了，她們看問題更全面了，所以，她們在創(chuàng)作中更大膽，更能挖掘人物的本質(zhì)特征，更加能夠展現(xiàn)女性在創(chuàng)作方面的獨(dú)特視角。
【關(guān)鍵詞】英美文學(xué)作品；女性人物形象；研究探索
中圖分類號：I06 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0272-02
英美文學(xué)在創(chuàng)作發(fā)展過程中存在較大的相似點(diǎn)，在閱讀研究過程中較難辨別，因此，對兩者的文學(xué)作品研究通常共同進(jìn)行。在英美文學(xué)作品中較為突出的一點(diǎn)就是人物的刻畫，主要特點(diǎn)就是性格鮮明、形象獨(dú)立、舉止有個(gè)人特點(diǎn)，有較強(qiáng)的心理、神態(tài)、舉止上的刻畫，使得人物形象躍然紙上。在角色刻畫過程中分為男性角色刻畫以及女性角色刻畫，其中主要起到鋪墊、襯托作用但又不可或缺的就是女性角色。女性角色形象的創(chuàng)作在文學(xué)作品中的具體作用就是畫龍點(diǎn)睛以及推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展，使故事的內(nèi)涵以及閱讀性增加，其價(jià)值得到提升。英美文學(xué)作品中女性角色的創(chuàng)作存在較大的時(shí)代縮影性、依附性以及形象獨(dú)特性，有自我鮮明的性格，使作品的情感路線更為突出，進(jìn)而使作者所表達(dá)的情感更為熾熱。對英美文學(xué)作品的女性形象進(jìn)行研究的主要方向就是女性角色的創(chuàng)作特點(diǎn)、創(chuàng)作方法以及意義等，使得女性角色在文學(xué)領(lǐng)域得到肯定，在文學(xué)的現(xiàn)代創(chuàng)作中發(fā)揮巨大的作用。
一、英美文學(xué)作品中女性人物形象創(chuàng)作特點(diǎn)
英美文學(xué)作品中女性人物形象的創(chuàng)作，與其生活環(huán)境、價(jià)值觀、世界觀、所閱讀的書籍種類、信仰以及國家各方面概念的灌輸?shù)雀鞣N客觀主管因素有不同程度的關(guān)系，在文學(xué)作品創(chuàng)作中，作者所創(chuàng)作的女性角色并不單一，根據(jù)劇情的需求以及情感的寄托需求而進(jìn)行相應(yīng)的創(chuàng)作，其女性形象的描繪以及體現(xiàn)中存在的不同之處就是刻畫的力度深淺、形象的立體感強(qiáng)弱以及女性角色的定位等。對英美文學(xué)作品的女性形象創(chuàng)作的主要研究方向就是其存在的特點(diǎn)，英美文學(xué)創(chuàng)作過程中女性形象的主要特點(diǎn)就是具有時(shí)代性以及個(gè)性鮮明性。[1]
（一）女性人物形象創(chuàng)作的時(shí)代性
英美文學(xué)作品中，女性人物形象創(chuàng)作存在時(shí)代性是其文學(xué)發(fā)展過程中的創(chuàng)作精髓以及發(fā)展導(dǎo)向。具體體現(xiàn)就是該作品中的女性角色的性格言行體現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)能夠使歷史的發(fā)展痕跡體現(xiàn)出來，其中的歷史發(fā)展歷程明朗化。女性角色在時(shí)代中的地位情況以及人們對于女性角色的對待態(tài)度也能夠從這些文學(xué)作品中體現(xiàn)出來。為使這種極為抽象的特點(diǎn)得到形象的闡述，就需要通過具體的例子進(jìn)行說明。
如英國作家艾米麗q勃朗特的文學(xué)作品《呼嘯山莊》中的女主角卡瑟琳?歐肖就是一個(gè)典型的例子，當(dāng)時(shí)的時(shí)代社會(huì)環(huán)境主要就是父權(quán)制社會(huì)，女性角色是一個(gè)附屬品的存在，沒有相應(yīng)獨(dú)立的權(quán)利，無法表達(dá)自我的觀念以及自我的想法，艾米麗對于卡瑟琳的描繪重點(diǎn)在于前半部分，短短的幾個(gè)情境描寫以及言語描寫就形象地刻畫了一個(gè)鮮明性格的女性角色，從整體的悲劇中挖掘出當(dāng)時(shí)的時(shí)代特點(diǎn)；英國作家哈代的文學(xué)作品《德伯家的苔絲》中的女性人物形象苔絲也是一個(gè)較為特立獨(dú)行的角色，苔絲是典型的農(nóng)村姑娘形象，在小說中通過描繪苔絲的不幸經(jīng)歷以及隨后的情感爆發(fā)殺死了亞力克q德伯而被判絞刑，描寫了一個(gè)有善良純真、自我犧牲精神以及較強(qiáng)的家庭責(zé)任感而逐漸走向毀滅以及復(fù)仇的女性形象，導(dǎo)致這一結(jié)果的罪魁禍?zhǔn)拙褪钱?dāng)時(shí)的社會(huì)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)使苔絲擁有極為保守的思想，導(dǎo)致出現(xiàn)失去貞潔之后自我定罪，以及其自我性格中存在的軟弱性，導(dǎo)致其對于輿論以及他人的指責(zé)認(rèn)命而毫不反抗，而他人的冷眼旁觀以及惡語中傷也是當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀，由此來向當(dāng)時(shí)毫無人性可言的社會(huì)表達(dá)反抗情緒；美國現(xiàn)實(shí)主義作家德萊賽的重要作品之一《嘉莉妹妹》中的最為深刻的女性角色就是嘉莉，其創(chuàng)作的背景是美國經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，自由資本主義蓬勃發(fā)展，社會(huì)對于金錢的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對于美德善良等品德的重視程度，對于物質(zhì)的需求增加、消費(fèi)的盲目性以及道德底線的缺失，對嘉莉進(jìn)行的描繪就是其在接觸燈紅酒綠的生活后，不愿意失去這種生活，利用身體以及一切可以利用的自我資本來維系這種物質(zhì)生活，嘉莉本是一各農(nóng)村女孩，擁有純真擁有善良，在剛剛離鄉(xiāng)時(shí)甚至仍在思念故鄉(xiāng)，是殘酷的現(xiàn)實(shí)以及對于貧困的恐懼使得其失去了原有的美好品德，嘉莉該種形象體現(xiàn)的就是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種現(xiàn)狀，對于物質(zhì)的過度重視以及對于人性的忽視。[2]
（二）女性人物形象創(chuàng)作的個(gè)性鮮明性
英美文學(xué)作品中對于女性人物形象的刻畫還存在的一點(diǎn)就是個(gè)性鮮明，擁有其獨(dú)特的被作者所賦予的靈魂，也正是這一點(diǎn)使得這些英美文學(xué)作品得到升華以及具有研究的價(jià)值和傳世閱讀的意義等。在女性角色創(chuàng)作過程中，個(gè)性鮮明性的具體體現(xiàn)就是對事情的處理態(tài)度，對于愛情的態(tài)度以及對于自由的態(tài)度這三點(diǎn)來體現(xiàn)，其性格也能夠在這三點(diǎn)中得到確實(shí)的體現(xiàn)。如著名的英國作家D?H ?勞倫斯的代表作品之一《戀愛中的女人》中的兩個(gè)鮮明的不同的女性角色厄休拉與葛珍，該作品的主要線索就是兩對戀人的情感糾葛，厄休拉是當(dāng)時(shí)的一個(gè)女教師，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中已經(jīng)開始重視女性的存在，因此，女性角色的職業(yè)在作品中也得到一定的發(fā)展，通過她與伯基感情之間的對抗到緩和親密，所體現(xiàn)的主要個(gè)性變化就是不斷的自我追求，不斷的改進(jìn)自我以及不斷的自我發(fā)展。其鮮明的追求自由、追求新世界的理想，敢于追求、勇于追求的性格，對于自我想法的肯定以及堅(jiān)定的性格，進(jìn)而也使得其與伯基之間的感情得到升華，她的結(jié)局在英美文學(xué)作品的大部分女性的悲劇結(jié)局中顯得與眾不同。而葛珍雖然也是一個(gè)較為獨(dú)立鮮明的性格的女性角色，但是其結(jié)局卻不如厄休拉一般美好，該人物所刻畫的形象是一個(gè)勇敢的、堅(jiān)強(qiáng)的、淡定的、有追求的、獨(dú)立的以及自我張揚(yáng)的女性角色。其對于自我的決定義無反顧，對于所承受的結(jié)局勇于承受，雖然出身寒苦，但是其所擁有的閱歷以及其所擁有的精神財(cái)富確實(shí)當(dāng)時(shí)社會(huì)女性望塵莫及的，她幾乎具備了女性的所有優(yōu)點(diǎn)，其是勞倫斯所渴望的女性形象。
二、英美文學(xué)作品中女性形象創(chuàng)作的價(jià)值
英美文學(xué)作品研讀的價(jià)值在于其中蘊(yùn)含的藝術(shù)性、言辭的內(nèi)涵性、內(nèi)容的深度性、寫作的獨(dú)特性以及感情的飽滿性，其所獲取的這些相關(guān)信息能夠?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)作品的發(fā)展提供借鑒基礎(chǔ)以及發(fā)展的方向，增加感情的深度以及言辭的自我修養(yǎng)。在文學(xué)創(chuàng)作過程中最為主要的因素就是人物創(chuàng)作，其是文學(xué)作品中的線索以及最為主要的推動(dòng)故事情節(jié)的主力，在此對英美文學(xué)作品中的女性形象創(chuàng)作的意義和作用進(jìn)行實(shí)際的探討。
在對多個(gè)文學(xué)作品進(jìn)行研究后，得出其存在的主要作用包括使得文學(xué)作品的價(jià)值得到提升，女性角色的性格得到體現(xiàn)，社會(huì)現(xiàn)狀影射其中，使得其內(nèi)涵更為深刻，表達(dá)意味更為深層次。其體現(xiàn)的不僅是故事的精彩發(fā)展劇情的緊張衍變，更重要的是其對社會(huì)的一種以文學(xué)為武器的斗爭以及抨擊，主要作用不僅是提高人們的精神境界，更深層次的作用就是警醒人們的麻木，喚醒良知以及對于美好品德的歌頌，使得社會(huì)的現(xiàn)狀得到改變以及社會(huì)的發(fā)展更為理想。其對于社會(huì)的進(jìn)步以及社會(huì)的發(fā)展有實(shí)際的作用以及無法衡量的良性促進(jìn)，甚至于改變一個(gè)時(shí)代一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展方向；其體現(xiàn)的主要作用就是通過對英美文學(xué)作品中的女性角色進(jìn)行賞析，進(jìn)而進(jìn)行不同層次的情感剖析，使得其研究價(jià)值以及研究方向得到拓寬，使得更為全面地展現(xiàn)作者情感以及時(shí)代現(xiàn)狀；給后世的人物刻畫提供基礎(chǔ)以及提出借鑒意義；其主要的作用顯現(xiàn)就是現(xiàn)今的作品創(chuàng)作過程中所存在的主要問題，包括人物刻畫較為淺薄平面化，沒有較大的靈性，缺乏閱讀的價(jià)值。因此，通過對英美文學(xué)作品中的女性形象進(jìn)行剖析進(jìn)而得到一定的創(chuàng)作靈感以及創(chuàng)作方向技巧等，進(jìn)而使得現(xiàn)今的文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)涵得到提升。
三、英美文學(xué)作品中女性角色創(chuàng)作對于現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的借鑒作用
在對英美文學(xué)作品中女性角色創(chuàng)作的意義進(jìn)行闡述之后，就要進(jìn)行對于現(xiàn)今的發(fā)展作用進(jìn)行說明。在英美文學(xué)作品的探究過程中發(fā)現(xiàn)其存在的主要?jiǎng)?chuàng)作方向就是真實(shí)與理想的結(jié)合、情感與理性的交融以及愛情與現(xiàn)實(shí)的矛盾等，其創(chuàng)作的最終體現(xiàn)就是一個(gè)性格發(fā)展，個(gè)性突出，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)現(xiàn)狀相關(guān)以及寄托作者的某種理想以及發(fā)揮作者的某種作用的存在。對于現(xiàn)今文學(xué)作品人物創(chuàng)作的借鑒作用就是作者的理念以及作者的信仰，對于作品的創(chuàng)作目的單純以及情感的真實(shí)寄托等，其對于女性角色的認(rèn)識以及對于女性角色的刻畫有其自我的特點(diǎn)，只要堅(jiān)定地抓住這一點(diǎn)，就能夠使得文學(xué)的創(chuàng)作內(nèi)涵得到提升，人物的創(chuàng)作形象立體化，在現(xiàn)實(shí)的文學(xué)發(fā)展過程中不能忽視的就是文學(xué)作品中的經(jīng)典。[3]
文學(xué)是精神的寄托，是社會(huì)的縮影，是文化的傳承。文學(xué)作品是其的內(nèi)涵展現(xiàn)的具體形式，對其進(jìn)行研究的主要目的就是提煉其中的文化精髓，理解作者的思想感情以及相應(yīng)的人物創(chuàng)作方法，為現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作提供靈魂、技巧借鑒、人物創(chuàng)作基礎(chǔ)以及情感寄托方式，進(jìn)而使得現(xiàn)代文學(xué)得到實(shí)質(zhì)的內(nèi)涵提升以及蘊(yùn)意的深層次發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]任淑靜.《婦女雜志》（1915-1919）英美作品譯介中女性形象的構(gòu)建[D].貴州大學(xué)，2009.
[2]王春娜.英美文學(xué)作品中女性人物形象研究[J].文藝生活?文海藝苑，2014，（4）：42-42，49.
[3]龍星源，梁榮敏.探析英美文學(xué)作品中人文素養(yǎng)的社會(huì)體現(xiàn)[J].北方文學(xué)（中旬刊），2014，（7）：25-26.
關(guān)鍵詞:張愛玲；《傳奇》；女性意識
中圖分類號：I24
文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）14-0005-02
張愛玲是我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的一株奇葩，她富有傳奇色彩的一生和她一生的杰作《傳奇》為中國現(xiàn)代文學(xué)史留下了光輝絢麗的一頁。張愛玲小說所迸發(fā)的才情，她那獨(dú)特的寫作視角，以及她與文汐的暗合，都使得張愛玲倍受世人關(guān)注，尤其是她的小說集《傳奇》一直是人們關(guān)注和研究的熱點(diǎn)。《傳奇》這本小說結(jié)集收有張愛玲寫于1943年至1945年的《金鎖記》、《傾城之戀》、《茉莉香片》、《沉香屑——第一爐香》、《沉香屑——第二爐香》、《琉璃瓦》、《年青的時(shí)候》、《花凋》、《封鎖》、《留情》、《鴻鸞禧》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《桂花蒸阿小悲秋》、《中國的日夜》等，共五十萬字。所收作品大多通過愛情婚姻生活的描寫，展現(xiàn)了洋場社會(huì)里舊式家庭被歷史埋葬的進(jìn)程，同時(shí)以男女之間說不清道不完的糾葛，揭示了人性受到污染以及“愛的死亡，美的毀滅”的悲劇。正如周溶泉所說“張愛玲仗著女性的直感和她善悟的聰穎，在‘奇’字上下功夫，寫出了由男性作導(dǎo)演的女性生存狀態(tài)，并從她們的缺乏獨(dú)立意識及卑弱的表現(xiàn)，來形象的說明這些可悲的女子陷入用金錢編織的羅網(wǎng)而不能自拔的命運(yùn)的無可避免，讓人們通過‘傳奇’性的故事情節(jié)，看到了世間的蒼涼?！薄秱髌妗芳蟹从沉酥袊鴰浊甑姆饨▊鹘y(tǒng)意識在女性身上的沉淀，同時(shí)沖擊著新時(shí)期女性解放意識的慢慢覺醒。在女性文學(xué)崛起的二十世紀(jì)，張愛玲的女性文學(xué)綻放著與同時(shí)期女作家的女性文學(xué)不同的光彩，她從女性自身的性格悲劇和人性墮落出發(fā)，挖掘出女性的落后意識進(jìn)而再挖掘出她們不幸的根源，使女性文學(xué)突破了女性創(chuàng)作的屏障，達(dá)到了更深層次的認(rèn)識。下面對《傳奇》中大體塑造的三類女性形象的女性意識分別進(jìn)行探討。
一、扭曲的女性形象
《傾城之戀》中的白老太太面對兒子兒媳嫌棄女兒白流蘇，想把流蘇趕回前夫家做寡婦一事，也沒有表現(xiàn)出做母親的憐憫，她甚至給女兒指明了出路——回去領(lǐng)養(yǎng)個(gè)孩子熬個(gè)十幾年，做個(gè)一家之主。掌握家庭財(cái)產(chǎn)大權(quán)是白老太太一生的追求，相比較白流蘇的不幸來說，她更加傾向于維護(hù)封建家族所謂的“門面”，面對白流蘇的進(jìn)退兩難，她表現(xiàn)出的是漠然的置身事外的局外人態(tài)度。
《沉香屑——第一爐香》中的梁太太也是這一類形象。梁太太當(dāng)年不顧家人反對下嫁了粵東富商梁季騰做第四房姨太太,被認(rèn)為是自甘下賤,敗壞門風(fēng),與兄弟鬧翻。梁太太做小,與幾房太太共同擁有一個(gè)丈夫,她從為人之妻一開始就具有不完全的妻性。而她嫁給富商又無子嗣,她的母性只能集中體現(xiàn)在侄女薇龍的身上,在她發(fā)泄完心中怨氣收留接納薇龍時(shí),不能不說她對侄女沒有一點(diǎn)姑母的情分可言。
《金鎖記》中的曹七巧是這類女性形象的典型代表，也無疑是《傳奇》中最為恐怖變態(tài)的母親形象。“女人在此父權(quán)社會(huì)里，其作用被充當(dāng)成交易的媒介，在自身的作用被剝奪之后，女人最終變成貢品被犧牲掉。張愛玲筆下的曹七巧就是在這種被充當(dāng)為交易媒介的歷史中，被傳統(tǒng)社會(huì)壓榨成血淋淋的一堆碎尸，徹底而近于瘋狂。”
二、張愛玲的女性意識
五四新思潮的蓬勃發(fā)展帶來了婦女解放和女性尋求自身發(fā)展的潮流,從此,女性開始有了關(guān)注自身命運(yùn)和自身價(jià)值的意識和可能,從此,男女平等、婦女解放等思潮風(fēng)起云涌。與此同時(shí),文學(xué)界也出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的女性作家,她們以自己的主體身份敘說著女性形象、女性心理與女性命運(yùn),成為了當(dāng)時(shí)女性和婦女解放運(yùn)動(dòng)的代言人。她們大都具有強(qiáng)烈的女性意識,具有獨(dú)特的對于女性命運(yùn)的關(guān)注和思考視角,為女性解放思潮貢獻(xiàn)了自己的力量。Philip Koch在《孤獨(dú)》一書中所定義的孤獨(dú)是：（一）獨(dú)處；（二）意識中沒有別人的涉入；（三）帶有反省性。張愛玲所處的社會(huì)環(huán)境造就她的性格也造就了她的文學(xué)成就。“張愛玲的叛逃，對她的生命有幾項(xiàng)意義，她逃出父權(quán)社會(huì)中作為女兒的位置，在心靈上殺父，也擺脫了社會(huì)規(guī)定的一個(gè)女兒的身份。這一點(diǎn)她和蕭紅的經(jīng)驗(yàn)相似，最后都把自身的傷害化為人性集體潛意識的邪惡描寫?！庇纱?，張愛玲從特殊視角出發(fā)通過對舊文化背景下女性絕望蒼涼的不幸命運(yùn)和殖民文化背景下尷尬失落的生存狀態(tài)的書寫，形成了她獨(dú)特的女性意識。
張愛玲以自己的直覺觀察與生活體驗(yàn)，理性思考了處于傳統(tǒng)舊思想與現(xiàn)代新觀念?yuàn)A縫中的女性，首開先河地批判女性自身，對女性進(jìn)行了反書寫，并對男權(quán)中心主義進(jìn)行解構(gòu)，從而展現(xiàn)了作家鮮明的女性意識。
（一）如實(shí)消解“母性”
張愛玲對女性進(jìn)行自審的最重要內(nèi)容，是對母性的自審。20世紀(jì)“人的覺醒”的過程中，代際沖突主要體現(xiàn)為父子沖突，子女的反叛往往是針對封建家長制的體現(xiàn)者父親，母親則是溫柔慈善、富有愛心和犧牲精神的形象。這一特點(diǎn)在冰心、丁玲的作品中均有體現(xiàn)?？赡苡捎谧陨沓Ｄ隂]得到母愛的緣故，在張愛玲的筆下，幾乎沒有對傳統(tǒng)母親的那種溫柔善良，更沒有對母性的謳歌。完全可以說，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，張愛玲是對母性進(jìn)行自審的第一人。
（二）展示女奴意識
張愛玲所構(gòu)筑的文學(xué)世界，從某種意義上說，是一個(gè)以日常生活為主體的世界，在剔除了流行的政治話語的濃墨重彩后，她刻意展現(xiàn)的是人生超越時(shí)空的限制的基本體驗(yàn)形式，對女性自身傳統(tǒng)意識的深刻反思和批判。這體現(xiàn)了她對女性命運(yùn)的深切關(guān)懷，也體現(xiàn)了她的超越之處。
（三）“反閨秀”書寫
張愛玲小說中的女性，大多都出身于名門望族，如白流蘇和葛薇龍。處于如此環(huán)境中，按理應(yīng)該有大家閨秀或是小家碧玉那樣的風(fēng)范，可是張愛玲的小說中，通篇沒有這樣的“女性氣質(zhì)”和大家閨秀的形象。她筆下的女性無不是迫于生活的壓迫為自己的將來卑微的奔波。使傳統(tǒng)文化觀念中的美好的高尚的愛情婚姻變得庸俗，傳統(tǒng)文化里附在愛情上的柔情，以及體現(xiàn)在古典文學(xué)中的“女性氣質(zhì)”，也就消失不見。
關(guān)鍵詞：吸血鬼日記 女性主義 角色 審美
中圖分類號：J9文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1009-5349（2017）04-0007-02
《吸血鬼日記》根據(jù)美國女作家 L.J.史密斯的同名小說改編而成?！拔怼毙蜗笫冀K鮮明地貫穿于此部電視劇中，故事以Elena、Steven和Damon 三個(gè)人之間的愛情故事為主線，以Elena徘徊在兩個(gè)吸血鬼男孩之間的故事為主要情節(jié)演繹。整個(gè)影視劇有鮮明的黑與白的爭奪，正義與邪惡的對抗，在此基礎(chǔ)上，另一位特殊身份的女性形象女巫Bonnie也隨之呼應(yīng)。這部誕生在 21 世紀(jì)的女性主義電視劇不僅給觀眾帶來了神秘恐怖的影視沖擊，同時(shí)也完美地呈現(xiàn)出了有別于傳統(tǒng)恐怖影視劇“女性主義文化”的內(nèi)容及審美視角。
一、女性主義的概念及特點(diǎn)
西方社會(huì)對女性主義的定義往往有以下幾種定義：1，女性主義指婦女在政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)上應(yīng)與男性享有平等權(quán)利的原則。2，女性主義是對社會(huì)生活、哲學(xué)以及倫理學(xué)的探討，它致力于糾正導(dǎo)致壓迫婦女以及輕蔑婦女特有體驗(yàn)的偏見。3，女性主義主張婦女具有所有的公民權(quán)利，這包括與男性一樣的，政治上的、經(jīng)濟(jì)上的以及社會(huì)中的平等。4，婦女解放運(yùn)動(dòng)也稱為女性主義運(yùn)動(dòng)，是一個(gè)追求婦女平等權(quán)利的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，要求給婦女同男人一樣的社會(huì)地位，以及自由選擇自己事業(yè)和生活方式的權(quán)利。
綜觀女性主義的理論，有些激烈如火，有些平靜如水，有些主張做決死抗?fàn)?，有些認(rèn)為可退讓妥協(xié)，但是所有的女性主義理論都有一個(gè)基本的前提，那就是：女性在全世界范圍內(nèi)是一個(gè)受壓迫、受歧視的等級。女性的第二性地位是如此普遍，如此持久。在這樣一個(gè)跨歷史、跨文化的普遍存在的社會(huì)結(jié)構(gòu)當(dāng)中，女性在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想、認(rèn)知、觀念、倫理等各個(gè)領(lǐng)域都處于與男性不平等的地位。 男權(quán)制思想認(rèn)為，這種男尊女卑的性別秩序不僅是普遍存在的，而且是不會(huì)改變的，因?yàn)樗亲匀恍纬傻模欢灾髁x卻認(rèn)為，這一性別秩序既不是普遍存在的，也不是永不改變的，因?yàn)樗⒉皇恰白匀恍纬伞钡?，而是由社?huì)和文化人為地建構(gòu)起來的。傳統(tǒng)美國影視劇及電影，一貫使用男人頂天立地的超自然的英雄形象征服世界觀眾。女性角色往往處于弱勢地位，大多數(shù)女性角色被刻畫成懦弱、自卑、依賴男人的形象。而21世紀(jì)以來，以《吸血鬼日記》為代表的恐怖小說，并沒有把女性刻畫成恐怖視角下的犧牲品，女性形象也趨于獨(dú)立、自信，與邪惡對抗，成為凌駕于“恐怖”之上的主宰者。
二、《吸血鬼日記》中恐怖人物形象創(chuàng)作的女性色彩
電視劇《吸血鬼日記》不再依賴于男性主導(dǎo)的英雄主義為主要?jiǎng)?chuàng)作依據(jù)，而是把創(chuàng)作的思路延展到塑造更多獨(dú)立自信的女性新形象中去。劇中大部分女性生活在共同相似的社會(huì)大環(huán)境中，并具有共同的生活閱歷及世界認(rèn)知觀。多個(gè)女性角色之間不存在依賴，惺惺相惜，獨(dú)立存在，相得益彰。整個(gè)電視劇無論是劇情的設(shè)定，還是整個(gè)故事的命脈走向，都無時(shí)無刻不在關(guān)注女性情感的發(fā)展，沒有刻意把她們塑造成男人一樣的高大形象，但卻很好地展示出女性堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立，勇于應(yīng)對生活困難的角色形象。劇集的女主角 Elena 被刻畫成為一個(gè)不畏困難、不依賴他人、處處為別人著想、善解人意、外剛內(nèi)柔的女性形象。在這部劇集中，她痛苦地承受著父母的離世，難過傷心過后還要艱辛的照料年幼無知的弟弟Jeremy，在與人相處的過程中，無論別人對她是心存友善抑或付出真感情，還是對她虛情假意、欺騙利用，她都堅(jiān)定地對生活保有一w熱忱的心。所有的委屈、難過、生活的種種不易都悄悄地寫入她每天的日記本里。面對超出自己預(yù)想擁有超越人類特征的吸血鬼，在人類與非人類直接碰撞的時(shí)候，她一度無助、恐慌，心靈受到極大震撼。但是她選擇堅(jiān)強(qiáng)，選擇面對生活中的一切，與邪惡和困境進(jìn)行殊死搏斗，沒有認(rèn)輸，沒有軟弱，沒有想依靠別人幫助自己。一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)自信，勇于面對生命中一切負(fù)面因素的女性形象油然而生，這是一種人類最本真的人性的體現(xiàn)，偉大的女性主義光輝也因此閃閃發(fā)光。另一位女性人物Katherine，擁有著與Elena幾近相同的迷人臉龐，作為一個(gè)跨世紀(jì)的吸血鬼，帶有時(shí)代特征地出現(xiàn)在了人們的視野中。人們透過一張年代久遠(yuǎn)的老照片，認(rèn)識了她。緊隨其后的是，她在電視劇中的每一次出現(xiàn)都是在劇集里零零散散地穿梭游離，好似一場噩夢，一個(gè)久遠(yuǎn)的魔咒。Katherine 有主見、不依賴別人、聰慧、自私，她夢想著所有的男人都愛上她，占有欲和不滿足感讓她的靈魂墜入了無底的深淵。她具有作為女性的柔美特征，妖嬈、深情，但是又狂野、獨(dú)斷、手段殘忍、攻心于計(jì)。兩個(gè)性格完全相悖的女人相輔相成，相生相克，遙相呼應(yīng)，使電視劇中的女性形象塑造得更加立體，完整，極大地提高了劇集的觀賞性。
《吸血鬼日記》這部電視劇中，還有一位特殊的女性角色，女巫Bonnie。她出生于弗吉尼亞州神秘的瀑布鎮(zhèn)。她是Hopskin和 Benet 所生的女兒。Bonnie是Elena、Katherine的好姐妹，堅(jiān)強(qiáng)善良，有愛心，作為女巫的后人，Bonnie學(xué)會(huì)了魔法，并利用魔法與黑勢力對抗。然而女巫Bonnie并沒有傳統(tǒng)美國女巫外在的恐怖形象。傳統(tǒng)女巫往往心狠手辣，熱衷于整治善良的好人，壞事做絕。外表丑陋不堪，面色慘白，紅牙利齒，頭發(fā)蓬亂，長著高挺的鷹鉤鼻子，手上留著長長的指甲，獨(dú)居在深山老林里，沒有親友，來無影去無蹤。然而女巫Bonnie徹底顛覆了以往人們心中可怕女巫的形象。Bonnie心慈人善，忠厚老實(shí)，珍視友情。在劇集中，Elena與Katherine奮不顧身搶奪愛人，激烈的碰撞沖突頻繁產(chǎn)生。可是Bonnie卻從未與這兩位她心中的朋友發(fā)生任何不愉快之事。正因?yàn)樗齼?nèi)心質(zhì)樸純凈，敦厚老實(shí)，才會(huì)把朋友之間的友情看作高于一切，對于她來說友情彌足珍貴。可以說，Bonnie徹底顛覆了過往人們心中恐懼的陰暗狡詐的女巫形象。女性主義的獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)、不盲從、像男人般英勇的元素在一個(gè)女巫身上都得到了演繹。
三、 女性角度的審美創(chuàng)作
（一）女性角度的視覺之美
近年來，國與國之間各方面的交流與日俱增，全球經(jīng)濟(jì)一體化迅猛發(fā)展，各行各業(yè)在世界范圍內(nèi)的交集越來越廣泛。時(shí)尚、美學(xué)越來越多地體現(xiàn)在各國的影視作品中。人們可以通過觀賞影視作品直觀地體察自己認(rèn)為美的人與事。在《吸血鬼日記》中，主要演員都年輕貌美、高大帥氣。Elena有著一頭耀眼的迷人金發(fā)，藍(lán)藍(lán)的清澈眼睛，完美無瑕的皮膚，高挑顯瘦的身材，是校園里萬眾矚目的對象。每個(gè)女孩子都希望自己成為她的美好模樣，所有男孩子也都把她看作自己最理想的夢中情人?？梢哉fElena的外表像極了超級女明星，滿足了所有男女對美的期待。
（二）超越表象的內(nèi)心之美
觀看這部劇集的觀眾都會(huì)被Elena和Katherine的樣貌之美深深折服。但是另一重要角色，大多恐怖題材影視劇都存在的女巫Bonnie的外表就看起來沒有那么光鮮靚麗了。雖然超越以往恐怖影視中女巫的形象，但比起Elena和Katherine的外表，Bonnie的外在形象并非美女。她身材不高，]有光滑如雪的皮膚，也沒有猛烈追求她的男生，但是內(nèi)心善良的她，總是在別人陷入困境的時(shí)候伸出援助之手，毫不畏懼惡勢力。女巫Bonnie贏得人們喜愛的還有她獨(dú)有的超自然魔法，運(yùn)用獨(dú)有的魔法來挽救別人的性命，幫助別人走出困境，抵御邪惡的壞人的攻擊。然而Bonnie為別人的義氣付出，卻使自己陷入了危難之中。所有的壞人都想方設(shè)法要得到她用來守衛(wèi)朋友的奇幻魔法。Bonnie的美來源于內(nèi)心最本真的善良，這給觀賞影視劇的觀眾帶來了新的審美體驗(yàn)。真正的人性之美是來自于人們的內(nèi)心，所以說所有的文學(xué)角色都有其存在的意義和閃光之處。女巫Bonnie的內(nèi)心也恰恰滿足人們所期許的審美標(biāo)準(zhǔn)。
（三）時(shí)尚元素之美
雖然是恐怖題材，小說及電視劇也涵蓋很多驚悚的恐怖情節(jié)，但每一個(gè)人物的真情卻是實(shí)實(shí)在在的。容納于電視劇的各個(gè)場景、所有細(xì)節(jié)事物都是客觀實(shí)在的。一部受到年輕人喜愛的劇集勢必要匯聚具有時(shí)代色彩的閃光特點(diǎn)。在電視劇中，讓所有年輕觀眾為之著迷的還有必不可少的各種流行元素。劇中各個(gè)角色使用的最新最酷的時(shí)尚單品，帶給年輕人一種現(xiàn)代流行的體驗(yàn)。劇中擁有人類無法得到的非凡的超自然魔法的吸血鬼們，有著人類無法超越的超能力、快速解決困難的能力、容顏永不老的法術(shù)，這些我們?nèi)祟惪此乒之惖姆N族卻個(gè)性鮮明地生活在人類之中，跟我們的生活共進(jìn)共退，這些都為年輕人塑造了崇拜幻想的偶像形象，給年輕的觀眾帶來了一場新奇非凡的時(shí)尚盛宴。
四、 結(jié)語
當(dāng)今世界處在不斷向前發(fā)展的新時(shí)代里，時(shí)代的進(jìn)步當(dāng)然少不了女性為之付出的巨大貢獻(xiàn)。女性不再被人們看作男人的附屬品，女性參與政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史的能力與日俱增。女性地位越來越高，女性主義理論的發(fā)展也不斷向前推進(jìn)。任何一種影視作品都離不開女性角色，但恐怖題材的作品并沒有弱化女性角色，把女性的柔弱作為恐怖的切入點(diǎn)。而是利用恐怖元素塑造更多積極正面的女性新形象，為我們的恐怖影視劇欣賞開辟了新的視角。
參考文獻(xiàn)：
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以女性形象為題材的繪畫在中國畫中被稱為“仕女畫”，在日本繪畫中被稱作“美人畫”。日本藝術(shù)和中國古代文化藝術(shù)有著千絲萬縷和密不可分的淵源關(guān)系，日本美人畫胎息于中國傳統(tǒng)仕女畫，不同的民族審美和文化視角最終導(dǎo)致日本美人畫擺脫了中國傳統(tǒng)仕女畫的發(fā)展模式，逐漸走上了獨(dú)立發(fā)展的道路，形成了具有民族特色風(fēng)格的藝術(shù)樣式。
日本浮世繪美人畫與中國傳統(tǒng)仕女畫的題材比較（享樂與現(xiàn)實(shí)）
浮世繪美人畫，意指日本江戶時(shí)代描繪女性形象的風(fēng)俗畫。江戶市民的“浮世”意識，反應(yīng)了他們感嘆人生短促、世事無定、需及時(shí)行樂的世界觀。美人畫就是在這種思想下成長的市民繪畫?？v觀日本浮世繪兩百多年的歷史，題材以娛樂圈為主，多描繪美人、歌舞伎、當(dāng)紅演員等。可以說浮世繪美人畫是一種帶有享樂色彩的繪畫。然而生活的世俗化和性的放縱與江戶時(shí)代嚴(yán)苛的封建制度格格不入，也與儒學(xué)的禁欲主義存在著較大的隔閡，浮世繪畫師們就把這種儒家的現(xiàn)世精神轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的享樂主義，描繪人對生活情趣的追求。這使美人畫擺脫了嚴(yán)格的社會(huì)思想的束縛，以一種更加富于創(chuàng)造和開放的姿態(tài)來進(jìn)行創(chuàng)作，擁有了獨(dú)特的文化內(nèi)涵和民族特點(diǎn)。喜多川歌磨的《婦人相學(xué)十體》、鈴木春信的《藝伎演出 八景》等都是描繪歌舞伎表演的充滿享樂之風(fēng)的作品。鳥居派代表畫家鳥居清長，根據(jù)自己的審美觀有意識地拉長女性軀體比例，使女性擁有更為纖長秀麗的體態(tài)，并借助她們文雅的舉止使浮世繪美人畫中的風(fēng)塵女子也有了淡雅的書卷氣。他的作品《美南見使二候 七月 夜送》就表現(xiàn)了江戶吉原娛樂區(qū)中夜店歌女們送客的情景。在象征黑夜的墨底上，淺色調(diào)的女性形象異常醒目，雖然人物的豐富表情與頻頻回首的姿態(tài)暗示了剛剛結(jié)束的晚宴，但卻沒有賣弄的脂粉氣。這些繪畫作品中充分體現(xiàn)了日本民族藝術(shù)充滿享樂主義的審美情趣。
中國仕女畫與日本美人畫在選擇題材上有很大的區(qū)別。在中國仕女畫數(shù)千年的發(fā)展過程中，對女性美的描繪總是以現(xiàn)實(shí)社會(huì)的世俗化審美要求為轉(zhuǎn)移，人們常常借助社會(huì)的力量為仕女畫形象戴上社會(huì)倫理經(jīng)義的桂冠。魏晉時(shí)期的仕女畫主要描繪的是文學(xué)作品中賢德的女子和神話傳說中的仙女等。唐代畫家熱衷描繪現(xiàn)實(shí)中的貴族婦女，反映封建社會(huì)繁榮時(shí)期文化藝術(shù)蓬勃向上的一種精神面貌。我們可以從張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》中領(lǐng)略到世俗文化的豐碩之美。五代、宋、元時(shí)期繪畫與社會(huì)生活建立起更為廣泛的聯(lián)系，描繪世俗女子的題材范圍也日益擴(kuò)大，畫家們熱衷于在藝術(shù)創(chuàng)作中描繪貼近生活的場景，如織布、摘花、騎馬等社會(huì)中下層女性樸實(shí)的生活勞作。進(jìn)入明清時(shí)期，封建社會(huì)商品經(jīng)濟(jì)萌芽，寬松的創(chuàng)作環(huán)境使仕女畫的繪畫題材范圍更為廣泛，不僅小家碧玉被競相傳寫，一些市井勞作婦女、女伶、姬妾甚至民間喜聞樂見的小說戲曲中的美女、佳人傳奇也十分流行。如《西廂記》、《紅樓夢》等極大的豐富了女性繪畫中的文化內(nèi)涵，更加貼近生活，形成雅俗共賞的新格局。
總之浮世繪美人畫的享樂趣味與中國仕女畫題材的現(xiàn)實(shí)趣味有著明顯不同的審美特征。
日本浮世繪美人畫與中國傳統(tǒng)仕女畫的人物形象（悲艷之美與秀雋婉麗）
俗話說 “一方水土養(yǎng)育一方藝術(shù)”。中國的藝術(shù)長河孕育了仕女畫追求質(zhì)樸、柔靜、內(nèi)斂的特征，而日本美人畫則追求華麗、浮艷。中日兩國社會(huì)歷史文化背景的不同造就了兩者在藝術(shù)風(fēng)格上的顯著差異。
日本美術(shù)的審美情趣包括――幽（深?yuàn)W）、玄（神秘）、佗（清淡）、寂（靜謐）。使人在凝神靜察中品味最深層次的美感――物哀，也就是對自然和人生的深深憂愁和淡淡傷感。浮世繪畫家正是在這種美學(xué)基礎(chǔ)上，將自己的同情、哀憐融化在描繪對象傷感的朦朧意識中，以浮艷的色彩掩飾宿命之悲，美人畫所表現(xiàn)的正是悲與艷的結(jié)合。女性形象都是粗眉細(xì)眼，身材高挑，極具變形美意味，夸張的肢體語言也富有戲劇性的張力美。美人藝妓雖看起來幽玄妖艷風(fēng)情萬種，為了生計(jì)或虛榮不得不濃妝艷抹，強(qiáng)作輕浮，但內(nèi)心卻孤寂凄苦，憂傷悲涼。人物內(nèi)外的精神分裂和沖突正是美人畫中悲艷藝術(shù)發(fā)生的淵源。喜多川歌磨所繪的《北國藝妓》，描繪的是日本江戶時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)美人。她雙鬢橫梳，頭飾精美，華麗絢爛的和服罩不住她風(fēng)情的肌膚。從她那人偶般的造型，精心的裝束及彌漫于畫面的浮華艷麗之美，或許很難想象她內(nèi)心深處的悲哀，但她專注的神情和念念有詞的雙唇似乎在訴說對命運(yùn)的難以把握。在他的畫中，朝迎夕送的妓游女融合在雅致的氛圍中演繹得如同女神一般高貴純情?？v觀浮世繪大師們的作品，可援引“浮世多夢人若狂”來統(tǒng)之?，F(xiàn)實(shí)中得不到的，在虛幻中兌現(xiàn)，在花街柳巷中尋求慰藉，以忘卻痛苦的現(xiàn)世生活。悲的極致便是艷，日本文化特有的悲劇精神與藝妓的特殊身份緊密結(jié)合，這正是浮世繪人物形象所呈現(xiàn)出悲艷美的源泉和依據(jù)。
與日本美人藝伎浮艷之美不同的是，中國仕女畫的人物形象則表現(xiàn)的多為秀雋婉麗之美。中國古代儒家學(xué)說的創(chuàng)始人孔子在論及美的內(nèi)涵時(shí)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一。帶有封建倫理道德的審美標(biāo)準(zhǔn)和優(yōu)劣定義著中國仕女畫中的人物形象。這些女性大多高貴典雅、端莊娟秀與浮世繪畫師們熱衷表現(xiàn)的放蕩不羈的歌舞伎截然不同。仕女畫中的女性總體上給人一種“柔靜，平和”之感，力圖表現(xiàn)出某種品質(zhì)和形象美的和諧。在仕女畫發(fā)展的初期主要表現(xiàn)那些賢良淑德有仁義品質(zhì)的女性。北魏司馬金龍墓出土的《烈女圖》中所表現(xiàn)的內(nèi)容就清晰地滲透著封建倫理道德精神。在中國仕女畫發(fā)展的高峰期唐代，以表現(xiàn)貴族婦女生活而著稱的張萱、周為代表。張萱的的《搗煉圖》中仕女們神態(tài)心平氣和，安詳柔靜，氣質(zhì)雍容華貴。這種神態(tài)和體態(tài)的表現(xiàn)同中國古代封建禮教對婦女長期束縛有極大的關(guān)系。而周對貴族婦女精神上的苦悶抑郁和空虛進(jìn)行深入挖掘，他的畫深刻地揭示出唐代后期審美意趣由宏麗轉(zhuǎn)向婉約的變化現(xiàn)實(shí)，反映所處時(shí)代的審美趣味和理性思考。《簪花仕女圖》中強(qiáng)調(diào)女性優(yōu)雅的舉止和秀麗典雅的身姿，畫中女性豐腮、櫻桃小口、柳眉鳳眼、步伐優(yōu)雅，典型的東方女性美洋溢在畫面中。宋代的仕女畫迎合了普通百姓對女性審美的品味和需求。仕女造型已由唐代的豐腴富態(tài)變得更為接近生活中的形態(tài)，人物形象追求細(xì)膩微妙的趣味，如牟益的《搗衣圖》等。明代的仕女畫造型上大都纖細(xì)瘦弱，溫文爾雅。代表作有唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》、仇英的《漢宮春曉》等。清代，仕女畫的造型更趨于柔弱媛婉，以“弱不禁風(fēng)”的削肩、柳腰、瓜子臉為時(shí)尚，呈現(xiàn)出無病的一種病態(tài)美。改琦的《紅樓夢仕女》、閔貞的《采桑圖》中的人物形象都反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)大眾對女性美的審美要求。
總之，中國仕女畫的形象多為靜態(tài)造型，柔靜含蓄，不直接表現(xiàn)強(qiáng)烈的動(dòng)作也不流露大喜大悲的感情。秀雋婉麗，含蓄典雅也成為中國仕女畫給世人留下的美好印象。
關(guān)鍵詞： 《圣經(jīng)》 女性身體 生態(tài)美
一
在整個(gè)人類歷史和文化中，女性美是永恒的話題。女性似乎與美有不解之緣。古今中外，美一直是社會(huì)對女人評判的重要價(jià)值之一，甚至有許多民族文化認(rèn)為，女人的任務(wù)就是保持美麗。世界著名藝術(shù)大師羅丹在其《羅丹藝術(shù)論》中指出:“所有的種族，都有他們自己的美，美就是性格和表現(xiàn)。自然中任何東西都比不上人體更有性格，人體，由于它的力，或者由于它的美，可以喚起種種不同的意象。有時(shí)像一朵花，體態(tài)的婀娜仿佛花莖，和面容的微笑、發(fā)絲的輝煌，宛如花萼的吐放；有時(shí)像柔軟的長春藤、勁健的搖擺的小樹。”（羅丹，1978）要探討女性身體美的發(fā)展，首先要理解身體及女性身體美兩個(gè)概念。
身體是藝術(shù)中的核心，是視覺藝術(shù)中感性圖像的主要來源（張美江，1996）。它區(qū)別于肉體有著自然和社會(huì)雙重層面的意義。從生物學(xué)層面上說，女人的身體，同男人的身體一樣，是生命的自然體。而身體是人類文明世界的原型，人類的生命是以社會(huì)這個(gè)大舞臺作為行為活動(dòng)的場所的，從進(jìn)入社會(huì)活動(dòng)開始，女人的身體便被烙上了社會(huì)文化的色彩，人們看待女人尤其是女人的身體，從一開始便充滿了政治、道德宗教或是審美含義。
女性身體美在不同時(shí)代有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，它是一個(gè)時(shí)代社會(huì)生活的縮影。女性身體美的演變是那個(gè)時(shí)代男人心目中的標(biāo)準(zhǔn)。16世紀(jì)意大利作家費(fèi)倫佐拉在《論婦女的美麗》一書中高度概括了女性身體的生態(tài)美的理論。他說明了頭發(fā)和皮膚的各種顏色的細(xì)微區(qū)別，認(rèn)為“金黃”是頭發(fā)最美麗的一種顏色，他要求頭發(fā)必須密而長和有卷曲；前額清秀，寬為高的一倍，皮膚白皙潔凈，但不慘白；眉毛黑而有光澤，中部最濃，接近耳鼻的兩端逐漸淡下來；白眼珠帶藍(lán)色，眼球的虹彩必須不要正黑，眼睛本身必須大而圓，不太深陷；眼臉白凈帶幾乎看不出來的細(xì)微的紅絲；睫毛既不太長，也不太多太黑。眼窩必須和面部是同一個(gè)顏色。耳朵不太大也不太小生得整齊潔凈，彎曲部分應(yīng)該比平坦部分的顏色略深，耳輪應(yīng)該帶有透明的石榴紅色……如此詳細(xì)描述了頭發(fā)、眉毛、眼球、睫毛、眼窩、耳朵、臉型、鼻子、嘴唇、酒窩、牙齒、牙齦、下顎、頸窩、喉頭、肩膀、胸部、大腿、腳面、手臂、手指、指甲等每一個(gè)細(xì)小部位的理想范型美(張懷正，2005)。西方女子以豐滿健美取勝，而且女性人體美張揚(yáng)外露。女性身體美，是人類全部文明的提純和結(jié)晶，是不同時(shí)期的人們對女性身體共同的理想與期望的匯集與積淀，它既包含男性的目光，又包含女性的期望與認(rèn)同，是精神與肉體兩方面的綜合寫照。
二
《圣經(jīng)》是西方文學(xué)的源頭，是最有魅力的文化寶庫，通過研究《圣經(jīng)》中的女性身體，我們可以了解女性身體在人類文化早期所體現(xiàn)出的審美及文化意義?！妒ソ?jīng)》是西方文化的主要思想基礎(chǔ)。其中塑造了眾多的女性形象，夏娃和圣母瑪利亞則是早期女性身體美的代表。
《圣經(jīng)》中的夏娃是女性美的典型之一?！跋耐蕖边@個(gè)名字的含義是“母性和生命之源”。這個(gè)名字引起了人們對夏娃形象的不同塑造。首先是基督教《圣經(jīng)》中那位受到狡猾的蛇的誘惑、偷吃了上帝伊甸園中的禁果的女人。夏娃生來是赤身露體的。她身體的自然美與男性世界認(rèn)可的貞潔美德、母性美德相結(jié)合，而這種純潔的自然美和母性美是男性世界最渴望的一種女性特質(zhì)。男性以贊美的態(tài)度塑造出這類女性形象，實(shí)際上是剔除了女性身上任何與男性價(jià)值世界不和諧的東西，是根據(jù)男性自己的需求而不是根據(jù)女性自我的生命邏輯來塑造女性榜樣的。其次是在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期為眾多藝術(shù)形式所表現(xiàn)的那位金發(fā)齊腰、婀娜多姿、膚色蒼白的美女。但是今天科學(xué)家提出了嶄新的夏娃形象――一個(gè)有著黑色長發(fā)、黝黑膚色、濃眉大眼的女人。她整天在亞熱帶大草原上覓食。她體魄強(qiáng)健，剛勁有力，今天任何一位女運(yùn)動(dòng)健將也比不上她。但她并非容顏秀麗、多子多女。馬克?吐溫在《亞當(dāng)夏娃日記》中對于夏娃的身體也進(jìn)行了描述。他說：“夏娃是一個(gè)標(biāo)致的尤物。她的身體輕巧纖細(xì)、優(yōu)美勻稱、敏捷優(yōu)雅。每當(dāng)她站在圓石上，她就像一尊潔白大理石雕像，沐浴在太陽光中，她那年輕的頭微微向后仰著，用一只手為她的眼睛遮住太陽光，眺望著天空中一只飛翔的鳥。”（馬克?吐溫著，曹明倫譯，1998）
圣母瑪利亞是女性美又一典范?，斃麃喪怯篮愕哪赣H、圣潔的女性，頭上永遠(yuǎn)是神圣的光輝。圣母的身體是宗教形態(tài)下女性的典范，她將肉體和精神之愛糅合在一起?，斃麃啈言猩?，因此她的肉體是世俗的，這代表了女性的生育和哺育功能。她是一位集美貌、賢德、溫順、純潔、可愛于一身的女性，她的美是讓人娛悅的一種美。17世紀(jì)西班牙畫家胡塞佩?德?里貝拉將少女時(shí)期的瑪利亞描繪得美輪美奐――不帶一絲俗塵色彩的純美。她側(cè)跪而倚，雙手相合，雪白的肌膚在深藍(lán)色衣衫與暗紅色斗篷的襯托下愈發(fā)潔凈而美麗，那對清澈的雙眸悠悠地望向遠(yuǎn)方的天空，青澀、優(yōu)雅而滿懷虔誠。圣母瑪麗亞的形象憑著藝術(shù)家和文學(xué)家的創(chuàng)造成為人類女性美的化身，同時(shí)，她又借宗教精神的內(nèi)涵獲得了超越性?，斃麃喪蔷哂猩系鄣摹白訉m”的人，她本身則是被崇拜的對象，成為童貞、母性、慈愛與寬容的象征。這童貞女和母親是男性世界最渴望的一種女性形象。男性作家在西方文學(xué)傳統(tǒng)之中，塑造了眾多諸如此類的美女形象。比如像莎士比亞筆下的那個(gè)奧賽羅的夫人苔絲德夢娜、托爾斯泰筆下的吉提都是這一類好女人的代表。男性藝術(shù)家們更是喜歡胸部豐滿的女性。興起于14世紀(jì)的意大利“圣母乳子像”使得女性的產(chǎn)生了新的性感內(nèi)涵。從15世紀(jì)到17世紀(jì)，法國、意大利、英國與北歐出現(xiàn)了無數(shù)歌詠女性身體的詩歌和繪畫，表現(xiàn)出了女性身體的原始魅力及哺育之美的神圣意義。
三
透過《圣經(jīng)》，我們可以清晰地看出原始人類對于女性身體的最早崇拜實(shí)際是對女性的生殖崇拜。女性豐滿的象征著旺盛的繁殖力。對于原始社會(huì)的女性身體的刻畫通常并不注重面部的刻畫，而主要強(qiáng)調(diào)肥大的軀干，突出表現(xiàn)的是碩大的、大肚子和生殖器，從某些出土文物來看，可以發(fā)現(xiàn)原始人類對于女性的崇拜。作為女性區(qū)別于男性的典型器官之一，成為男性性渴望的一部分，這時(shí)候?qū)Φ南埠靡呀?jīng)更多地出自男性對官能享受的追求。同時(shí)，生育后代仍然是女性最主要的社會(huì)“功能”，在男權(quán)的社會(huì)中，胸圍依然是女性“健康”和“美”的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在女性身體漫長的發(fā)展歷史中，人們對于女性身體的生態(tài)美的審美標(biāo)準(zhǔn)也在不斷地變化著。人們逐漸開始關(guān)注和歌頌女性自身的力與美，使女性形象承載了體現(xiàn)“美”的功能。但是無論男女作家還是藝術(shù)家們，對于女性身體的描述與刻畫都想向人們展示一種“充滿生機(jī)的健康自然美”的女性形象。應(yīng)當(dāng)說，沒有哪個(gè)男性不喜歡胸部豐滿的女性，即使是畫圣母這樣嚴(yán)肅的形象。
四
女性的身體歷數(shù)百萬年，演變?yōu)榻裉飒?dú)特而美麗的形態(tài)。所有的國家和種族，不同的女性都有她們自己的美。無論是苗條的腰肢、輕盈的體態(tài)，還是以“鶴頸”或“畸胖”為美，女性的身體始終散發(fā)著誘人的魅力。女性的身體美是一種結(jié)實(shí)的健康的自然美，可以說，健康是女性身體美的基礎(chǔ)。身體是女性生命活動(dòng)的基礎(chǔ)，這種生態(tài)美使女性形體各部分之間勻稱、協(xié)調(diào)、和諧，飽滿，有彈性，紅潤，有光澤，給人一種原始生態(tài)美的感受，因此可以說女性的身體美是自然美和社會(huì)美的有機(jī)統(tǒng)一。人們運(yùn)用不同的文字在默默地詮釋著“女性生態(tài)美”的定義，這種“生態(tài)美”便是最原始的自然美。西方各國的文學(xué)作品對于女性身體的自然美描寫數(shù)不勝數(shù)。女人的身體如同一個(gè)充滿魔力的盒子，讓男性的欲望得到最大的膨脹，而盒子里是塊魔鏡，讓女人看到自己的原始美，把自己身體中一切的美麗、無盡的誘惑散發(fā)出去。女人需要學(xué)會(huì)先愛上自己的身體，認(rèn)識自己的身體所散發(fā)出來的自然美，這是女人思想、情感、智慧、性情及生活的載體。
參考文獻(xiàn)：
［1］羅丹.羅丹藝術(shù)論［M］.北京:人民美術(shù)出版社，1978：62.
新聞?wù)Z境下的倫理困境和女性關(guān)懷主義
（一）新聞倫理困境定義。從倫理學(xué)上說，倫理原則是對行為主體一整套道德權(quán)利和義務(wù)關(guān)系的規(guī)范框架。一個(gè)行為主體的行為會(huì)對其他的行為主體產(chǎn)生影響，同時(shí)也對整個(gè)社會(huì)背景環(huán)境的協(xié)調(diào)有所變動(dòng)，這就需要區(qū)分一個(gè)行為主體的行為是善還是惡，是否符合道德倫理規(guī)范。不同的倫理原則對行為主體的行為規(guī)范的善惡評價(jià)是不盡相同的，在行為規(guī)范實(shí)行過程中總是會(huì)遇到阻力，也就是存在困境。具體而言，新聞倫理原則在實(shí)踐過程中總是面臨著實(shí)際困難，對于整體新聞倫理環(huán)境的凈化與創(chuàng)新有一定阻礙作用，這就是我們通常所說的新聞倫理困境。
新聞媒體——也就是在新聞實(shí)踐活動(dòng)中的行為主體，必須學(xué)會(huì)在倫理困境中作出抉擇，在新聞倫理困境下對多個(gè)可能都合乎倫理道德規(guī)范的主義原則進(jìn)行區(qū)分排序，從中挑選出更合乎倫理原則的一個(gè)，也就是對多個(gè)相互沖突的原則理論進(jìn)行價(jià)值排序。這就需要新聞媒體在實(shí)際操作過程中采取審慎的理性選擇方法，充分討論和考慮每種處境中的主體的權(quán)利與義務(wù)，公正而理性地作出價(jià)值排序選擇。在報(bào)道上應(yīng)該選擇恰當(dāng)?shù)膱?bào)道角度，面對具體問題時(shí)能具體分析，以增強(qiáng)媒介公信力和透明度。
（二）女性關(guān)懷倫理的興起與發(fā)展。關(guān)懷倫理學(xué)最早出現(xiàn)于20世紀(jì)70年代，是19世紀(jì)以來女性主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展的產(chǎn)物。早先，在西方社會(huì)女性主義運(yùn)動(dòng)不斷高漲的歷史背景下，美國哈佛大學(xué)教育研究院教授卡羅爾·吉利根（Carol Gilligan）對女性倫理道德的發(fā)展展開了研究?？_爾·吉利根教授在借鑒和批判了弗洛伊德、埃里克森、皮亞杰和科爾伯格等當(dāng)代西方社會(huì)最具有影響的幾位心理學(xué)家關(guān)于道德發(fā)生理論后，建構(gòu)了自己的女性主義學(xué)說。1984年，美國斯坦福大學(xué)教授諾丁斯以吉利根的心理學(xué)研究和倫理學(xué)為基礎(chǔ)，提出女性主義關(guān)懷倫理學(xué)。
女性主義關(guān)懷倫理學(xué)是以女性的關(guān)懷特質(zhì)為基礎(chǔ)的倫理道德。關(guān)懷倫理學(xué)家指出，關(guān)懷是一種關(guān)系，依賴于關(guān)懷雙方及特定的情境、感情和經(jīng)驗(yàn)，而這些都是有別于以男性為基礎(chǔ)的關(guān)懷特質(zhì)。值得注意的是，在關(guān)懷中需要考慮的是具體情境定的人、特定的需要和特定的反應(yīng)及體驗(yàn)，并不是依據(jù)普遍性法則做出推理和判斷。因此，在男權(quán)主義統(tǒng)治的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，女性主義關(guān)懷倫理學(xué)在女性報(bào)道中應(yīng)用具有重要的社會(huì)意義。
（三）從女性關(guān)懷倫理角度分析女性報(bào)道中的問題。在研究新聞倫理下的女性媒介形象時(shí)，應(yīng)從關(guān)懷倫理的角度去探討女性媒介形象，這將有助于女性報(bào)道深度和廣度的拓展，同時(shí)對于新聞倫理的發(fā)展和研究也具有積極的推動(dòng)作用。
1.女性主義關(guān)懷倫理首先強(qiáng)調(diào)的是關(guān)系性。關(guān)懷倫理的內(nèi)涵是把人們看成相互聯(lián)系的，它重視人與人之間的關(guān)系。前提是需要關(guān)懷者能夠辨認(rèn)出被關(guān)懷者的需要并作出相應(yīng)的關(guān)懷反應(yīng)，關(guān)懷者的關(guān)懷行為需要被關(guān)懷者的認(rèn)可接納。只有這樣才能繼續(xù)維持和鞏固關(guān)懷者與被關(guān)懷者的關(guān)系，也能保證其關(guān)系的積極有效和良性循環(huán)。
2. 女性關(guān)懷倫理還強(qiáng)調(diào)情感性。自然情感的關(guān)系，是建立道德義務(wù)感的基礎(chǔ)。因此，關(guān)懷倫理就是要“建立、恢復(fù)和增強(qiáng)關(guān)懷的關(guān)系”?，F(xiàn)今新聞媒體則是在對案件的報(bào)道中喜歡對女性犯罪特別報(bào)道或者是大肆渲染，這就是典型的不正常且違反關(guān)懷倫理的現(xiàn)象。
3. 女性關(guān)懷倫理同時(shí)還強(qiáng)調(diào)情境性。前面也提到，關(guān)懷關(guān)系是由關(guān)懷者和被關(guān)懷者兩方面組成的，其中就要考慮到具體情境中產(chǎn)生的特定情感和經(jīng)驗(yàn)，而不是單單依據(jù)普遍性法則做出推理和判斷。新聞媒體在實(shí)際報(bào)道活動(dòng)中則是更多地要考慮其報(bào)道方式和內(nèi)容是否利于創(chuàng)建一個(gè)和諧的社會(huì)生活環(huán)境。在女性報(bào)道中，常常對于多數(shù)成功女士都會(huì)冠之于“美女”、“美貌”等詞，似乎在暗示大眾群體，這些所謂的成功女士都是靠“美貌”才有今天之成就的。這些報(bào)道手法和內(nèi)容則是對社會(huì)各個(gè)群體產(chǎn)生了非常不好的影響。
新聞倫理困境下的女性倫理關(guān)懷
通過前面的分析，我們知道新聞媒介工作者面對新聞倫理困境時(shí)，對于新聞事件的報(bào)道手法和內(nèi)容抉擇往往容易搖擺不定，甚至容易走上錯(cuò)誤的道路。對新聞事件的報(bào)道無法采取正確的倫理選擇，這一現(xiàn)象往往更體現(xiàn)于對女性的新聞報(bào)道上。也就是說，新聞媒體工作者在新聞倫理困境下往往對女性報(bào)道缺乏相關(guān)的女性關(guān)懷倫理理念。
（一）新聞媒體在女性關(guān)懷主義下的正確倫理選擇。在大部分有關(guān)女性弱勢群體的報(bào)道中，新聞媒體大多持一種博取同情、憐憫的角度進(jìn)行采寫。這固然是因?yàn)榕允鼙姷摹叭酢?，最重要的是受眾可以從中通過自己的關(guān)注，通過對相關(guān)弱勢群體的幫助獲得自己價(jià)值的滿足，同時(shí)也博得媒體關(guān)懷女性群體的榮譽(yù)。這雖然是女性關(guān)懷，但是很多相關(guān)報(bào)道方式和內(nèi)容還是缺乏深度與廣度，進(jìn)而讓受眾感到關(guān)懷的缺乏。從某種程度上講，女性是社會(huì)各群體中弱勢和脆弱的一群，媒體在報(bào)道中更需要給予適當(dāng)?shù)年P(guān)懷。但是值得注意的是，女性報(bào)道中關(guān)懷倫理的運(yùn)用不僅僅是關(guān)懷該事件女主人公，更重要的是理解、尊重女性。
1. 構(gòu)建女性話語倫理體系。新聞倫理困境下的新聞媒體在對于新聞報(bào)道中缺乏女性關(guān)懷倫理的表現(xiàn)首先體現(xiàn)在對女性話語體系的構(gòu)建基礎(chǔ)上。在男權(quán)文化為主的時(shí)代，媒體總是有意無意會(huì)忽略女性話語權(quán)，以致于這個(gè)弱勢群體很難建立起系統(tǒng)的話語倫理體系。在新聞報(bào)道中，新聞媒體應(yīng)該給予女性群體更多的倫理關(guān)懷，積極倡導(dǎo)男女平等觀念，加強(qiáng)女性報(bào)道的份量，讓女性群體有充分說話和表達(dá)的機(jī)會(huì)，而不是讓女性在公眾面前“消音”。
女性話語倫理體系的構(gòu)建，在很大程度上利于女性的生存與發(fā)展，同時(shí)也是保障女性群體以獨(dú)立的人格來參與社會(huì)事務(wù)。不僅如此，新聞媒體在制定傳媒政策和措施時(shí)，應(yīng)把現(xiàn)實(shí)意義納入考慮體系中，這樣既可提高體系構(gòu)建的操作性，同時(shí)也是對其的保障。女性話語倫理體系章程的建設(shè)，應(yīng)把充分尊重和理解女性作為大前提，這樣才能繼續(xù)下去，否則事倍功半。
2.改變女性刻板印象意識，強(qiáng)化媒體倫理責(zé)任。在我國有關(guān)女性的新聞報(bào)道中，對女性群體存在著女性形象刻板化、誤解女性美以及各類媒體對女性關(guān)懷倫理意識的缺乏等問題。這一系列問題的存在如果得不到改善和解決，就會(huì)使新聞媒體陷入在新聞倫理困境中，有關(guān)女性新聞的報(bào)道仍然會(huì)以男權(quán)文化為主，缺乏相對應(yīng)的關(guān)懷倫理。
很多時(shí)候，媒體在女性報(bào)道中的重點(diǎn)往往不是被關(guān)懷對象自身的觀點(diǎn)和態(tài)度，而是展示了媒體對女性文化的刻板印象，如婚外情、紅顏禍水的一定是壞女人，悲慘的一定就是弱女子和苦命女人，可憐和可笑的就是鳳姐與芙蓉姐姐等等。這些新聞報(bào)道還大部分停留在對女性形象的內(nèi)容分析上，僅僅停留在表面是無法深刻理解和尊重女性群體的文化意識，更不用說將女性關(guān)懷倫理引用到女性新聞媒體報(bào)道中。
新聞媒體在逐漸改變對女性形象刻板片面的過程中，同時(shí)也應(yīng)加強(qiáng)自身媒體倫理的責(zé)任感和使命感。在多個(gè)不同原則主義面前進(jìn)行有序地價(jià)值排序和倫理選擇，以便在充分尊重女性群體人格和利益的前提下進(jìn)行新聞報(bào)道活動(dòng)。
小 結(jié)
一、與準(zhǔn)則抗?fàn)?、挑?zhàn)男權(quán)中心話語的女性形象
父權(quán)制社會(huì)，家庭其他成員的個(gè)人興趣愛好和個(gè)性要求是被壓制和束縛的，有意思的是，《瘋狂原始人》與男女二元對立的父權(quán)制社會(huì)價(jià)值觀相反，洞穴人父親（Grug）為代表的男性一方并沒有代表著主動(dòng)、積極、創(chuàng)造、主導(dǎo)等正面價(jià)值，他安于單調(diào)黑暗的洞穴生活，默守陳規(guī)，逃避現(xiàn)實(shí)，缺乏獨(dú)立的思維和創(chuàng)造力。而女兒小伊（Eep）卻為這些價(jià)值觀的代表。她敢于表達(dá)自己的想法，具有冒險(xiǎn)精神；她不愿被規(guī)則束縛而失去自我，不愿依賴他人而失去自我判斷；她渴望依靠自己的能力和膽識，打破陳規(guī)，積極改變現(xiàn)狀。
影片開頭，小伊敘述道，因?yàn)樽駨亩囱▔ι媳桓赣H拍上猩紅掌印的規(guī)則，使得Croods成為存活下來的唯一家族?？梢姼赣H在家庭中處于絕對領(lǐng)導(dǎo)的優(yōu)勢地位，而女性則是順從的從屬地位。要活命，必須順從父權(quán)律法（ the law of the father）。父親頑固守舊，命令家族成員遵守他的生存法則，家族的睡前故事，也以小伊每一次特立獨(dú)行轉(zhuǎn)為藍(lán)本，講述因違反父權(quán)律法而喪命的恐怖故事。這不得不說父權(quán)制下男性家長掌握中心話語權(quán)，在專制父親的主導(dǎo)下，女性是幾乎沒有話語權(quán)的，米歇爾??？碌脑捳Z權(quán)力觀認(rèn)為，知識擁有權(quán)力，權(quán)力生產(chǎn)話語，這種權(quán)力能夠讓一部分話語成為強(qiáng)勢話語，而讓另一部分話語受到壓制。只有認(rèn)同父權(quán)，依附父權(quán)，才能獲得生存和發(fā)展的保障。女性的成長也被要求按照父權(quán)文化，成長為具有被動(dòng)型，沒有自我的女性客體，而非主體。影片中，對世界末日的描繪，預(yù)示舊世界徹底的瓦解，也隱喻在全新世界，男權(quán)話語為中心格局的解構(gòu)。全家人到達(dá)新世界時(shí)，山崩地裂，危險(xiǎn)再一次出現(xiàn)，父親要求所有的人都躲到洞穴中，小伊第一個(gè)跳出來說“不”，并告訴他“不要再為大家擔(dān)心了”，那些所謂的規(guī)則已經(jīng)“不再起作用”，因?yàn)槟切┮?guī)則只是讓他們“沒有死掉而已”，所以決定不再服從父親的權(quán)威，要帶領(lǐng)大家跟蓋一起繼續(xù)走向“明天”。即使未來也會(huì)遇到艱難險(xiǎn)阻，但信心滿滿，“因?yàn)槲覀兏淖兞艘?guī)矩，不再被黑暗束縛。”小伊用自己的意識和聲音反抗父權(quán)法則，使得傳統(tǒng)意義上的男性話語權(quán)轉(zhuǎn)向女性，女性沒有淪落成被排除在中心之外的“他者”。反霸權(quán)話語的行為消解了二元對立父權(quán)制中心話語的控制，打破了“男尊女卑”價(jià)值觀的約束，肯定了女性的價(jià)值和地位。
隨著劇情的發(fā)展，父親并沒有走向喪失話語權(quán)的一個(gè)極端，因?yàn)槔硐氲臓顟B(tài)絕不是兩性的敵對狀態(tài)，不是一方從屬于另一方或一方剝奪另一方的話語權(quán)，而是男性與女性和諧共處，提倡多元形式下的差異表現(xiàn)。[1]20世紀(jì)80年代，法國的克里斯波娃、挪威的陶麗?莫伊等第三代女權(quán)主義者（后女權(quán)主義）對女性、女權(quán)進(jìn)行重新整合，擺脫極端一元和二元論，注重多元論，強(qiáng)調(diào)男女文化話語的互補(bǔ)關(guān)系，即女人成為女人，男人成為男人，在充分尊重男女獨(dú)立人格的基礎(chǔ)上，摒棄傳統(tǒng)文化的弊端和偏見，完善和發(fā)展健康的人性。主張以對話、互補(bǔ)、共識來取代矛盾、對抗和沖突。推進(jìn)愛、溫情友誼等新的文化政治話語，從求同到求異再到目前的求諧。[2]
二、變“客”為“主”的女性形象
在西方二元對立的價(jià)值體系中，事物被分為相互對立排斥的雙方。其中的一方比另一方具有更高的價(jià)值。在西方父權(quán)制的文化體制中，男性總是處于主體和統(tǒng)治的地位，女性則是客體，受制于男性。《勇敢?魎怠返吒倉魈?、客体的腏劍?刻畫了女性由被動(dòng)處于客置，到女性意識的覺醒，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，進(jìn)而找到主置的成長過程。
梅麗達(dá)的人物造型在影片中有著超強(qiáng)的辨識度，外觀上完全顛覆了傳統(tǒng)觀念中以王后為代表的高貴、優(yōu)雅、陰柔的淑女形象。張揚(yáng)、叛逆的紅色卷發(fā)也是其性格符號，她對母親“公主凡事都要力求完美”的理論很不屑，打扮隨性，舉止隨意，其形象將傳統(tǒng)男女性別差異的界限模糊化，改變了對女性社會(huì)形象的刻板印象。
法國派女權(quán)主義批評家露絲?伊瑞格瑞提出，“女性譜系”。其核心是建立一種新型的母女關(guān)系，以取代俄底浦斯三角關(guān)系中的男性中心。她把時(shí)間追溯到前俄底浦斯階段，認(rèn)為母親是無性別之分的，是一個(gè)同時(shí)具有男性創(chuàng)造力和母親的雙性同體形象，而女兒是對其完全認(rèn)同的，這是人類最開始的女性譜系。露絲?伊瑞格瑞的女性譜系，主張就是要否定這種父權(quán)制，重建起類似前俄底浦斯階段的女性譜系，恢復(fù)一種新型的母女認(rèn)同關(guān)系。在這種女性譜系中，女性之間的關(guān)系上升為主體與主體間的關(guān)系，女性不再淪為單純的客體。[2]電影《勇敢傳說》中梅麗達(dá)被賦予女性英雄主義色彩，她熱愛騎射、敢想敢做、個(gè)性張揚(yáng)、崇尚自由，母女一開始并不理解彼此，沒有達(dá)成相互認(rèn)同。梅麗達(dá)的母親一方代表著父權(quán)傳統(tǒng)價(jià)值體系：公主就應(yīng)該有公主樣，優(yōu)雅完美、乖巧聽話、接受命運(yùn)安排、臣服于男性。而梅麗達(dá)是一位有自我意識和自覺探尋意識的女性，不想效仿母親，失去自我，一輩子只為迎合公主或王后的身份而生活，淪落為男權(quán)社會(huì)聯(lián)姻的犧牲品。母親被魔法變成黑熊之后，發(fā)現(xiàn)自己所標(biāo)榜的端莊優(yōu)雅在危難面前并沒有任何實(shí)用價(jià)值，連生存都成問題，在和女兒一同經(jīng)歷磨難的過程中，反而是女兒梅麗達(dá)的勇氣和智慧救贖了自己，母親逐步認(rèn)同了梅麗達(dá)所代表的價(jià)值觀，即打破傳統(tǒng)，跟隨內(nèi)心，自主婚姻，尋找真愛，書寫傳奇。
三、努力掙脫壓制和貶抑的女性形象
法國著名女權(quán)主義批評家埃萊娜?西蘇認(rèn)為，在父權(quán)制社會(huì)里，在男女二元對立的關(guān)系中，女性始終處于被壓制的地位，她的一切應(yīng)有的權(quán)利都被壓抑或剝奪了，被迫保持沉默。[2]《冰雪奇緣》中擁有魔法的艾莎（Elsa）公主被視為有瑕疵的，不完美的女性。18世紀(jì)以來，針對女性的行為指南開始劇增，它們要求年輕姑娘做到順從、謙遜、無私，她們都應(yīng)當(dāng)成為一位天使。[3]擁有神奇力量的艾莎被男性視為天使形象的對立面，她代表父權(quán)制社會(huì)被歧視被譏諷的女性創(chuàng)造力，而對女性個(gè)人能力的壓抑和歪曲，反映出父權(quán)制下男性主義的根深蒂固的對女性的歧視和貶抑。
先天具有冰雪魔力，雪花是她表達(dá)自我的方式。開心時(shí)雪花規(guī)則；害怕時(shí)雪花猙獰；恐懼時(shí)雪花凝結(jié)；無助時(shí)雪花懸浮；憤怒時(shí)雪花呼嘯。魔力實(shí)際代表艾莎的另一個(gè)自我。因幼年一次玩耍意外，誤傷了妹妹安娜（Anna），從而魔力被父母發(fā)現(xiàn)。但父親掩飾、遮蔽的處理方式使得艾莎社會(huì)自我的認(rèn)識過程出現(xiàn)斷層，無法對自己的能力、理想、信念進(jìn)行客觀的認(rèn)識和評價(jià)。傳統(tǒng)觀念中作為王國繼承人的艾莎公主必須是完美無缺的，而擁有危險(xiǎn)魔力的公主，被父親視為不正常的、不完美的、有缺陷的。外界的捆綁讓艾莎的自我受到壓制，十三年封閉的生活讓她極度地壓抑和恐懼。加冕典禮上，公爵言語上將其丑化成擁有“sorcery”（巫術(shù)）的“monster”（怪物），并煽動(dòng)艾倫德爾的民眾將其審判。神圣的準(zhǔn)女王形象立即被大眾妖魔化，這種言語上對女性的歪曲和壓迫，源于父權(quán)制下對女性的歧視和貶抑，對女性出眾個(gè)人能力的打壓。
艾莎逃離城堡來到北山，建立了自己的冰雪城堡，看似獲得重生，實(shí)際并沒有完成自我救贖，心魔依舊存在。因外界的誤解，艾莎內(nèi)心也把自己看成怪物。從歡樂童年被創(chuàng)造出來的樂天熱情的雪寶到冰雪王國出現(xiàn)的猙獰冷僻的雪怪，兩者都是對其內(nèi)心的影射。在影片結(jié)尾處，靈魂迷失的艾莎被妹妹的真慰，解除了內(nèi)心禁錮，接受了自己的真實(shí)身份。她不再害怕釋放自己的超能力，重拾自信，給國家?Ю戳酥刃蠔拖M?。
艾莎對自身超能力的恐懼一方面說明男權(quán)社會(huì)對有能力的女性普遍存在的偏見，另一方面說明女性對自身認(rèn)知的缺失，對個(gè)人能力認(rèn)知的曲解，受到外界認(rèn)知上的壓迫，導(dǎo)致被邊緣化。《冰雪奇緣》打破王子和公主童話中女性被動(dòng)等待男性解救的傳統(tǒng)，將男性從“危難拯救者”轉(zhuǎn)變成扼殺女性的“幕后黑手”，揭示新時(shí)代女性逐步正視自身的力量和潛能，并通過女性的自我救贖和相互拯救，回歸社會(huì)，獲得美好生活。
論文關(guān)鍵詞：女性主義，化妝品廣告建構(gòu)主義，社會(huì)性別
近年來，我國廣告不僅在數(shù)量上大大增加，而且廣告的形式也日益全面。廣告作為一種商業(yè)推銷手段，呈現(xiàn)出特定的體裁和意識形態(tài)。出色的廣告語言總是能將準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的語言同廣告受眾的心里特征、消費(fèi)偏好、審美意識與文化價(jià)值取向成功地結(jié)合在一起，以達(dá)到其勸說購買的目的。廣告，依據(jù)其消費(fèi)對象的不同，其語體特征也會(huì)有所不同。以女性消費(fèi)者為主要受眾對象的化妝品廣告在其人物選擇，情景建構(gòu)，語言風(fēng)格等的選擇上就與其他的汽車廣告，醫(yī)藥廣告，電子產(chǎn)品廣告等存在著明顯的區(qū)別。因此，我們就很有必要對化妝品廣告，從女性主義修辭批評的角度對其進(jìn)行語篇分析。本文旨在透過修辭批評的女性主義視角社會(huì)性別，通過深入分析化妝品和家庭日用品的廣告語篇，闡釋性別在此廣告語篇中的社會(huì)文化建構(gòu)，并解釋其修辭運(yùn)作，揭示主流文化的性別壓制還是無處不在、無時(shí)不有，男女不平等現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在類似政治選舉、工作薪資等熱點(diǎn)話題上，它更加潛移默化地存在于幾乎被人們忽視的生活細(xì)節(jié)之中。
一、理論基礎(chǔ)
女性主義批評隨婦女解放運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生，是當(dāng)代西方一個(gè)重要學(xué)術(shù)和社會(huì)思潮。女權(quán)主義的批評為西方修辭學(xué)提供了一個(gè)全新的視角，是修辭批評發(fā)展到多元化范式階段的一個(gè)具有代表性的批評模式。
要明確指出女性主義修辭批評何時(shí)誕生是很難的。不過三篇文章的問世，卻預(yù)示了女性主義修辭批評范式的建立，它們是Campbell(1973)的”The Rhetoric of Women’s Liberation: An Oxymoron”,Kramarae(1974)的“Women’s Speech:Separate but Uneual?”以及Gerthart(1979)的“TheWomanization of Rhetoric”。（Foss, 2004:154-155）
女權(quán)主義作為一個(gè)概念，內(nèi)容十分廣泛，主張十分不同，從“女性與男性要絕對的平等”到“為婦女創(chuàng)造更加有意義的生活”，很難一概而論。溫和的女權(quán)主義主張?jiān)诂F(xiàn)行社會(huì)制度下，盡可能地改良社會(huì)體系，從男性那里爭取到與其平等的屬于女性的權(quán)利；激進(jìn)的女權(quán)主義則不滿足于此，希望來一次劇烈的政治變革，創(chuàng)造嶄新的社會(huì)制度；馬克思和社會(huì)主義女權(quán)政治者將資本主義的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)看成是女性受壓迫的根源；而同性戀女權(quán)主義者則可能把傳統(tǒng)的異性婚姻觀看成是權(quán)利統(tǒng)治的標(biāo)致。盡管這些主張側(cè)重不一，但是卻有共同之處：結(jié)束男權(quán)統(tǒng)治，謀求性別的平等，具體表現(xiàn)在：（1）女性受男權(quán)意識的壓迫；（2）女性和男性的經(jīng)歷不同；（3）在我們的文化中，女性的聲音被壓制，女性的經(jīng)歷得不到充分的體現(xiàn)。在這個(gè)意義上講，女權(quán)主義的矛頭只是指向男女性別之間的斗爭。但是隨著越來越多中外學(xué)者把目光投向男女性的身份和本質(zhì)，女權(quán)主義理論研究得到進(jìn)一步的深化，美國女性主義修辭學(xué)家bellhooks認(rèn)為，女性主義與意識形態(tài)緊密相關(guān)社會(huì)性別，它是一種讓全人類、女性和男性，從性別角色模式、支配和壓迫中解放出來的需要（Foss, 2004:151-157）。Bellhooks從一個(gè)更加廣泛的角度去看待女性主義，使女性主義的范圍擴(kuò)大到了全人類的性別、種族以及階級壓迫。
女性主義修辭批評模式的主要理論工具是社會(huì)性別理論。社會(huì)性別理論揭示這樣一個(gè)道理：造成男女不平等的原因，不是由于男女生理的差異，而是由社會(huì)文化造成的；生理差異無法改變與消除，但社會(huì)文化卻可以改造，社會(huì)性別可以建構(gòu)（鄧志勇，2008）。
二、實(shí)例分析
2.1 性與性別
性與性別都是人們很熟悉的字眼，但是要對它的內(nèi)涵進(jìn)行明確的界定卻并非很多人都能做到，日常生活中有很多人常常將二者混為一談。事實(shí)上，在我們的漢語環(huán)境中，一個(gè)人的性別所包含的內(nèi)容常常是自然性和社會(huì)性二者合二為一的。竭力要將這兩者區(qū)別開來的努力是西方女權(quán)主義理論進(jìn)入中國并產(chǎn)生了巨大影響之后，尤其是GENDER這個(gè)外來詞移植入中國之后，性別的內(nèi)涵也就因此而具備了更加豐富的意味中國。
生物性別（SEX）：男女的生物性差異是一的一種自然屬性。這種生物性差異是一種客觀存在，是生物一種與生俱來的本源性的東西，是不可更變的。
社會(huì)性別（GENDER）：如果說男女的生物性差異是與生俱來的，那么，男女社會(huì)性別的差異則是后天形成的。GENDER是一種由生物的自然屬性而引起的一種社會(huì)存在，或者說它是由一定的社會(huì)文化、意識形態(tài)和政治體系賦予不同性別的人一種不同的社會(huì)身份和地位，也是一種社會(huì)文化和意識形態(tài)對男女身份做出的不同價(jià)值評判。因此，也可以這樣說，性是天生的，它屬于自然；而性別則是后天形成的，它屬于社會(huì)。性屬于所有的生物；而性別只屬于人類社會(huì)。
社會(huì)性別是建立在男女生理存在差異這個(gè)基礎(chǔ)上并由社會(huì)文化賦予男人與女人不同的期望、要求與限制。社會(huì)性別之間的差異作為一種后天形成的社會(huì)存在，是一個(gè)包含了相當(dāng)復(fù)雜的社會(huì)文化和意識形態(tài)特定內(nèi)涵的體系和建構(gòu)。人們有關(guān)兩性之間的價(jià)值觀總是由社會(huì)文化來決定的。比如說，男女的身材和體態(tài)本無固定的標(biāo)準(zhǔn)，健康為上。但社會(huì)文化判定女性以身材苗條柔弱為美社會(huì)性別，男性則以身材高大壯實(shí)為美。
2.2化妝品廣告的女性修辭解析
以《瑞麗伊人風(fēng)尚》中的廣告為例。此雜志的廣告基本上是女性用品的廣告。其中出現(xiàn)頻率最高的前十個(gè)品牌是：歐萊雅、蘭蔻、雅詩蘭黛、迪奧、佳麗寶、香奈兒、倩碧、希思黎、資生堂和碧歐泉，全部為化妝品廣告，且此類品牌的代言人大部分是女性，男性寥寥無幾。代言品牌女性外形特點(diǎn)都是身體美。因?yàn)橐曈X語言可以帶給受眾直觀的信息傳遞和主觀感受。現(xiàn)代社會(huì)是以視覺形象的表達(dá)為導(dǎo)向的社會(huì)?；瘖y品廣告里的視覺形象是女性形象的表達(dá)和呈現(xiàn)，研究這些視覺形象對化妝品廣告中女性形象建構(gòu)有十分重要的意義。
化妝品廣告為何總選“美女”作為其代言？這里的“美女”又是如何定義的呢？為何受眾會(huì)欣賞接受廣告里的美女形象并也期望自己變成那樣的形象？女性的美在化妝品廣告中的呈現(xiàn)主要通過以下幾個(gè)元素：面容、妝容、體型、服裝和氣質(zhì)。化妝品品牌代言人不僅容貌要漂亮且有吸引力，在著裝問題上也傾向于給女主角搭配家居服飾而非職業(yè)場合的事業(yè)裝和運(yùn)動(dòng)休閑場所的服裝。在女性的選擇上，除了要外表的美之外，還要有典型的女性氣質(zhì)。氣質(zhì)是形象建構(gòu)的重要內(nèi)容。社會(huì)意義上的“男人”和“女人”概念的界定和兩性的氣質(zhì)有著直接密切的聯(lián)系。社會(huì)權(quán)利機(jī)制從來都是通過建構(gòu)兩性氣質(zhì)來界定兩性的二元對立和兩性不平等的性別秩序。權(quán)利機(jī)制通過社會(huì)、歷史、文化、心里等各種因素不斷建構(gòu)兩性氣質(zhì)。一般，女性氣質(zhì)被界定為：“母性的、溫柔的、賢惠的、感情性的、非理性的、依賴的、主觀的、缺乏抽象思維能力的，”與此相對的男性氣質(zhì)則是：“父性的、身體強(qiáng)壯威猛的、具有攻擊性的、獨(dú)立的、理性的、客觀的、具有抽象思維和分析能力的”。
男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)的形成是個(gè)復(fù)雜的歷史的過程，包括了社會(huì)文化建構(gòu)和心里建構(gòu)等各個(gè)方面的建構(gòu)。首先男女生理上的差異導(dǎo)致了二者之間的社會(huì)差異。因?yàn)榕擞凶訉m，能生育和浦乳，所以認(rèn)為適于在家照顧孩子和管理家務(wù)。男人則要外出干活，以他的勞動(dòng)來維持家庭的物質(zhì)需求。接著男女社會(huì)性別差異導(dǎo)致了價(jià)值觀上的差異。男人所承擔(dān)的工作被認(rèn)為是重要的，關(guān)乎整個(gè)家庭的生存大計(jì)，而女人所承擔(dān)的那部分工作如家務(wù)勞動(dòng)，則被認(rèn)為是次要的，由此便導(dǎo)致了價(jià)值觀的差異。在價(jià)值差異的基礎(chǔ)上導(dǎo)致了男女不平等的社會(huì)事實(shí)。因?yàn)槟腥似掌徽J(rèn)為比女人更重要，更有價(jià)值，所以才有了男尊女卑社會(huì)的社會(huì)事實(shí)存在。
如果說先天擁有的性這種生物構(gòu)成的差異難以消除的話，那么后天習(xí)得的有關(guān)性別的思想觀念顯然是可以改變的。比如，從幼兒開始，社會(huì)文化就賦予男女不同的期待。如：男孩子受委屈而哭泣，大人就會(huì)搬出“男兒有淚不輕彈”、“男人流血不流淚”或“流淚很可恥，會(huì)遭人嘲笑，被人看不起”等等訓(xùn)導(dǎo)，從小就有意識的塑造男孩剛強(qiáng)的性格。而對女孩子動(dòng)不動(dòng)就哭鼻子則處置坦然。又如男孩骯臟淘氣沒有關(guān)系社會(huì)性別，但女孩子一定要斯文干凈。甚至于連玩具都有講究，男孩要玩刀玩槍，玩打仗的游戲，而女孩子則玩布娃娃，玩過家家的游戲，所有這些性別文化意識，都是從后天對人所施加的影響，而不是先天自然差異的結(jié)果。這種后天影響和改造是可以改變的。然而，在漫長的歷史演變過程中，由于社會(huì)文化對男女寄予的期待、提出行為規(guī)范與要求不同，所以，對男性和女性能力和價(jià)值的判斷，便產(chǎn)生了巨大的差異。
在社會(huì)歷史文化長足的影響之下，社會(huì)對也女性氣質(zhì)形成了一種期待。男性心目中理想的女性為年輕、溫柔、善良、美麗、持家、要有女人味。這些是衡量一個(gè)女人最重要的標(biāo)準(zhǔn)中國。女人的工作智慧不被認(rèn)為是主要標(biāo)準(zhǔn)。在男人看來，女人最重要的是把家庭管理好。生計(jì)問題是男人應(yīng)該考慮的事。如果一個(gè)女人很聰明，依靠自己取得事業(yè)成功，這非但不會(huì)被別人認(rèn)可，反而被別人議論為肯定是依靠某個(gè)男人才取得這些的。還有在很多用人單位，很多女性因?yàn)槟挲g和容貌的問題受到歧視。女性的婚姻也會(huì)因?yàn)槟挲g的問題受到區(qū)別對待。比如：一個(gè)四五十歲的男人娶個(gè)二十幾歲的姑娘沒有人會(huì)說什么，視為自然平常的事。但是如果是一個(gè)四五十歲的女性嫁給了一個(gè)二十出頭的男人就會(huì)被社會(huì)人士議論紛紛。所以這些對女人造成困擾的問題到了男人身上卻不在是問題。在這樣一種社會(huì)期待之下，女性要么不從事主要生產(chǎn)，在經(jīng)濟(jì)上依賴于男性；要么走向工作領(lǐng)域，迎合社會(huì)期待的性別角色，規(guī)范自己的工作行為。不管女性如何選擇，在男權(quán)制的社會(huì)都是第二性的、從屬的。
傳統(tǒng)的社會(huì)性別概念影響著人們生活的方方面面，同樣也影響著化妝品廣告女性形象的呈現(xiàn)。社會(huì)分工的差異必然導(dǎo)致父權(quán)制思想的根深蒂固。父權(quán)制的社會(huì)結(jié)構(gòu)模式對女性形象的呈現(xiàn)起著絕對作用，主要體現(xiàn)在父權(quán)文化對社會(huì)意識形態(tài)的控制上。男性負(fù)責(zé)大部分的物質(zhì)生產(chǎn)和社會(huì)財(cái)富的創(chuàng)造活動(dòng)社會(huì)性別，他們是家庭的給養(yǎng)者。而女性則被圈進(jìn)在家庭之內(nèi)，負(fù)責(zé)大部分的家務(wù)勞動(dòng)和贍養(yǎng)兒女，她們是家庭的被給樣者。她們除了要照顧家庭外也要保持自己的美麗，因?yàn)樗齻兘?jīng)濟(jì)上依附男性，如果因年老色衰，很快會(huì)因此而立于更加弱勢地位。男性把女性變成了“被觀賞的”對象，也為女性社會(huì)一個(gè)又一個(gè)的美麗標(biāo)準(zhǔn)?；瘖y品廣告里的女性形象不僅迎合了父權(quán)制的傳統(tǒng)思想也迎合了社會(huì)對于性別的期待。廣告里的女性都是溫柔、美麗、性感等?；瘖y品廣告可以使女性保持這樣一份溫柔、美麗和性感。
化妝品廣告里的女性形象是由社會(huì)文化和社會(huì)機(jī)制共同塑造的，并通過廣告這一媒介一再的宣傳、放大和強(qiáng)化，最終內(nèi)化到人們的意識形態(tài)之中，一步步影響社會(huì)對女性這個(gè)群體的認(rèn)知，并悄無聲息的被人們所接受。
三、結(jié)語
本文從女性主義的社會(huì)性別理論出發(fā)，分析了化妝品廣告中女性形象的建構(gòu)，并對其進(jìn)行了解構(gòu)，充分體現(xiàn)了女性性別是由社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)機(jī)制合力建構(gòu)的結(jié)果，揭示男權(quán)社會(huì)主流文化的性別壓制還是無處不在、無時(shí)不有，只是方式變得更加的微妙，不在是以前的硬性壓迫，而是來源于意識形態(tài)的軟控制。男女不平等現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在類似政治選舉、工作薪資等熱點(diǎn)話題上，它更加潛移默化地存在于幾乎被人們忽視的生活細(xì)節(jié)之中。
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[關(guān)鍵詞] 《亂世佳人》；女性主義；男權(quán)社會(huì)
《亂世佳人》是根據(jù)美國小說家瑪格麗特·米切爾的小說Gone With the Wind改編而成的電影，影片的上映曾經(jīng)引起巨大的社會(huì)反響，并于1939年榮獲第十二屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)，是20世紀(jì)電影史上一個(gè)不可磨滅的里程碑。電影橫跨十?dāng)?shù)年，以莊園主女兒斯嘉麗為主線，講述了美國南北戰(zhàn)爭期間發(fā)生在美國南部的一段故事。影片中的女主人公斯嘉麗以及玫蘭妮，早已成為全世界家喻戶曉的人物。女性主義又稱女權(quán)主義，興起于20世紀(jì)70年代。它以女性形象、女性創(chuàng)作以及女性閱讀等為研究對象，力求從女性角度探求藝術(shù)作品中的真諦。女性主義提供的新時(shí)期女性對自我意識的解放以及第二性特質(zhì)的研究主題，受到了來自文學(xué)、文學(xué)理論及社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域的重視。筆者試從女性主義角度，就這部女性題材電影中的女性形象展開分析，并借此探討有關(guān)女性在男權(quán)社會(huì)制度下的境遇及生存狀態(tài)等問題。
一、男權(quán)社會(huì)下的失語者
男權(quán)社會(huì)的價(jià)值體系對女性的壓抑是極為明顯的。語言，作為男權(quán)社會(huì)的傳達(dá)工具，也被男性群體牢牢掌控。在男權(quán)社會(huì)中，男權(quán)話語也占據(jù)了主導(dǎo)地位。女性在處于從屬地位的同時(shí)也喪失了話語權(quán)，只能以一個(gè)失語者的狀態(tài)存在。男性作為社會(huì)制度的擬定者，規(guī)劃著社會(huì)的存在形態(tài)，勾勒出符合他們意愿的女性形象。肖沃特總結(jié)道：“要么是天真、美麗、可愛、物質(zhì)、無私的‘天使’；要么是復(fù)雜、丑陋、刁鉆、自私、蠻橫的‘惡魔’?！币聋惿住·賽指出，19世紀(jì)的英國上流社會(huì)中曾非常流行“賢妻（perfect wife）”標(biāo)準(zhǔn)：（1）妻子負(fù)責(zé)管理好家庭事務(wù)，安排好仆人們的工作；（2）在家庭生活中做出道德及修養(yǎng)方面的表率。[1]顯而易見，男權(quán)社會(huì)所需要的正是這種完全屬于家庭生活的天使般的賢妻。女性在服務(wù)于整個(gè)家庭的同時(shí)喪失了自我，或者說男權(quán)社會(huì)里的女性其實(shí)根本就從未擁有過自我。玫蘭妮正是這樣一個(gè)典型的例子。她是如此的溫文爾雅，又是那樣的寬容大度。每天坐在那里，安靜地做著針線，只是在被需要時(shí)才給予對方一個(gè)溫暖的微笑或擁抱。讓人不禁感慨，也許她就是男權(quán)社會(huì)里家庭天使的原型吧。
斯嘉麗在這樣的大環(huán)境下顯然是個(gè)異類。她在本應(yīng)為英年早逝的丈夫服喪期間穿著一襲黑衣忘情徜徉在舞池中的行為，讓人們震驚；她為了自己的種種目的所選擇的三段婚姻，甚至遭到了民眾的唾棄。然而，斯嘉麗的行為舉止并不至于讓她受到大眾的如此唾棄。真正的原因是源于她為了實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)，敢于向男權(quán)話語的權(quán)威發(fā)出挑戰(zhàn)。也就是說，她所扮演的是一個(gè)試圖在無聲世界發(fā)出聲響，敢冒天下之大不韙的角色。
她這個(gè)來自本應(yīng)是“失語者”群體的聲音，勢必不會(huì)為男權(quán)話語所接受。然而另一個(gè)試圖對她初試啼音進(jìn)行打擊的群體，居然是同為“失語者”的女性。女性主義認(rèn)為，女性的性格、價(jià)值觀等都是女性后天在以男性為主導(dǎo)的男權(quán)社會(huì)的生活中被塑造而成的。其導(dǎo)致的結(jié)果：一是這樣形成的女性都是符合父權(quán)制社會(huì)要求的女性，一是這樣形成的女性反過來又成為父權(quán)制社會(huì)的支持者與擁護(hù)者，因?yàn)樗齻儫o法形成一套與父權(quán)制的制度、文化相對立的系統(tǒng)的制度與文化，因而也就無法成為父權(quán)制的對立者與掘墓者。[2]對于男權(quán)社會(huì)而言，斯嘉麗作為一個(gè)不甘寂寞的惡魔一心想要打破平靜的事實(shí)是毋庸置疑的。只可惜她那微弱的呼喊，要么被鎮(zhèn)壓于男權(quán)話語之下，要么淹沒在眾多像玫蘭妮一樣失語的家庭天使的沉寂之中。
二、經(jīng)濟(jì)上的依附者
女性主義認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)上的不平等是造成男女不平等的主要原因。女性自身沒有能力實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，或者是自身雖然具備了一定的經(jīng)濟(jì)能力，但是為了可以從男性那里獲得其自身不可能創(chuàng)造的生活環(huán)境。從而放棄自我，依附于男性生活?！秮y世佳人》中故事發(fā)展的一個(gè)主線是以斯嘉麗由一個(gè)養(yǎng)尊處優(yōu)的富家小姐到一個(gè)為了一家生計(jì)煞費(fèi)苦心的一家之主的轉(zhuǎn)變構(gòu)成的。斯嘉麗出場時(shí)是一個(gè)整日以出席舞會(huì)等社交娛樂場所、吸引異性目光為樂的貴族千金。表面上看那時(shí)的她衣食無憂、任性驕縱。但事實(shí)上，她所擁有的一切都并不真正屬于她，即便是她引以為傲且樂此不疲地游走在眾多為她傾倒的男性之間的游戲，也只是在憑借男性對其的認(rèn)可來實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。那時(shí)候的斯嘉麗生活依附于男權(quán)社會(huì)，她的價(jià)值實(shí)現(xiàn)于男權(quán)社會(huì)，她只不過是一個(gè)男權(quán)社會(huì)的附屬品而已。
伴隨著美國南北戰(zhàn)爭的爆發(fā)，她第一段任性的婚姻以丈夫的陣亡而告終。戰(zhàn)火的迅速蔓延以及母親的病逝使斯嘉麗原本生活的家園變?yōu)闉跤小ｋS之而來的困苦迫使斯嘉麗在無所依靠的情況下，擔(dān)負(fù)起一家之主的重?fù)?dān)。也正是因?yàn)槟行匀笔?，喚起了她自我意識的覺醒，成為一個(gè)有獨(dú)立經(jīng)濟(jì)能力的女性。在勉強(qiáng)解決了一家人的生計(jì)之后，她不惜搶走了妹妹的情人只為能夠重建塔拉莊園。對家族興旺的責(zé)任感促使斯嘉麗與肯尼迪的婚姻在肯尼迪富有的家財(cái)上迅速開花結(jié)果。實(shí)際上，與其說斯嘉麗因?yàn)榧缲?fù)家族興衰的重?fù)?dān)而重返男權(quán)社會(huì)的囹圄，不如說斯嘉麗利用自己的第二次婚姻實(shí)現(xiàn)了重振家族的目標(biāo)。也可以說，這段婚姻關(guān)系當(dāng)中的“丈夫”只是斯嘉麗借以實(shí)現(xiàn)自我的一個(gè)工具。尤其是在婚后，斯嘉麗直接參與木材廠的經(jīng)營和管理，更進(jìn)一步印證了斯嘉麗已經(jīng)開始或是試圖走上了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的道路。但是以男權(quán)為主導(dǎo)地位的社會(huì)中，是絕不允許像斯嘉麗這樣不安于相夫教子的惡魔形象存在的。于是，流言飛語四起，而后更是出現(xiàn)了難民對斯嘉麗實(shí)施搶劫的這一環(huán)節(jié)。在這里，男性與女性相比在體能上有著與生俱來的優(yōu)勢。一旦有女性試圖挑戰(zhàn)男權(quán)社會(huì)的權(quán)威，即便是社會(huì)最底層的男性也有對女性加以懲戒的能力。肯尼迪因維護(hù)斯嘉麗導(dǎo)致的死亡更是向眾人宣告，女性的尊嚴(yán)是要由男性來維護(hù)的。但是不要企圖維護(hù)諸如斯嘉麗這樣不遵照社會(huì)準(zhǔn)則行事的女性，否則必定是要付出代價(jià)的。
經(jīng)濟(jì)上的依附將一代又一代女性禁錮于家庭生活之中，這也是造成女性無法擺脫社會(huì)從屬地位的根源所在。女性想要克服這一點(diǎn)，必須要保證經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立。然而，對于男權(quán)社會(huì)下的女性而言，想要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)并不是一件易事。對于想要實(shí)現(xiàn)自我的女性而言“必須踏上一條極為艱苦的道路，不過這又是一條最可靠的道路”[2]。
三、愛情中的受虐者
影片中的兩位女主人公一直是以“天使”與“惡魔”的兩個(gè)截然不同的方式存在的，在面對愛情的過程中，二人終于有了惟一的一個(gè)交點(diǎn)。之所以這樣說，并不單純因?yàn)樗辜嘻惻c玫蘭妮擁有一個(gè)共同的愛人阿希禮。更主要的是，兩個(gè)女性在面對感情的過程中，始終處于從屬地位，甚至有著自虐傾向。弗洛伊德在他的《性學(xué)三論》中提到“受虐狂”這個(gè)概念，把它定義為：與身體上的痛苦或蒙受的羞辱相伴隨的性愉悅。波伏娃雖然沒有直接使用過“受虐狂”這個(gè)術(shù)語，但是她曾經(jīng)提到過：他也要求她完全屬于他而又不成為負(fù)擔(dān)；他希望她既能在世界上給他一個(gè)安定的窩，又能給他以自由，既能承擔(dān)周圍的單調(diào)的事物，又不會(huì)惹他心煩；他希望他能占有她，又不能屬于她，既能結(jié)伴生活又能獨(dú)來獨(dú)往。這些要求無論從哪個(gè)角度來看都是不合理的，平等就更是無從談起。但是大部分女性在實(shí)際生活中對于男性所提出的以上要求都是默許的，這些要求甚至可以成為一部分家庭存在的基礎(chǔ)條件。只要能夠和自己心儀的男人生活在一起，女性對于這些明顯極度失衡的要求也是一點(diǎn)怨言也沒有。
以影片中斯嘉麗這個(gè)角色為例，這是一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)、智慧、敢于實(shí)現(xiàn)自我、不畏世俗的女性形象。在她的感情生活當(dāng)中存在著三段婚姻。第一段婚姻，是斯嘉麗一時(shí)沖動(dòng)的產(chǎn)物，婚姻中的另一半只是她報(bào)復(fù)的工具。而斯嘉麗第二段婚姻的動(dòng)機(jī)同樣不單純，那只是她希望借以重振家族的手段。最后一段的婚姻其實(shí)似乎源自婚姻雙方對彼此了解，但是斯嘉麗對于這段婚姻的應(yīng)允難道不也是建立在對財(cái)富和安逸生活的享受上的嗎？難免會(huì)有觀眾產(chǎn)生這樣的疑問，在這三段婚姻中，男性都是被斯嘉麗當(dāng)做工具來使用的，作為女性的她似乎是施虐者而不是受虐狂。需要提醒觀眾的是，女性的受虐傾向是產(chǎn)生于愛情基礎(chǔ)上的。但是究其根本，斯嘉麗的前兩段婚姻都不是建立在愛情上的，至于第三段婚姻同樣也不是那么純粹。因此，只有當(dāng)她面對一直為之沉溺的愛人——阿希禮的時(shí)候，斯嘉麗作為女性的自虐狂的一面才展現(xiàn)得淋漓盡致。坦白說，斯嘉麗對于阿希禮的愛是源自她的征服欲。這份愛意在阿希禮的含糊不明與曖昧中加深，在為了實(shí)現(xiàn)對阿希禮的承諾中延伸到他的妻兒身上。斯嘉麗對于阿希禮的這份感情使她在男權(quán)社會(huì)中做出的所有抗?fàn)幎蓟癁闉跤?，一旦回到愛情面前所有的利益都不再重要，她惟一想做的就是通過奉獻(xiàn)自己和自我犧牲來表達(dá)對他的愛。殊不知，這份作為女性對于愛人的熾烈情感，正是男權(quán)社會(huì)所設(shè)的陷阱。之于男權(quán)社會(huì)對女性的種種壓迫，這又何嘗不是一件殊途同歸的妙事呢。
與經(jīng)濟(jì)從屬關(guān)系帶給女性外在壓迫不同的是，情感從屬關(guān)系是一種來自內(nèi)在的帶有麻痹性質(zhì)的消磨。致使很多女性在歷盡千辛萬苦只為追求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的同時(shí)，卻對情感從屬關(guān)系的侵蝕甘之如飴。這也正是為什么現(xiàn)下社會(huì)中，部分已經(jīng)能夠?qū)崿F(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的新女性，因?yàn)閻矍槎翜S的原因所在。要知道真正的愛情，絕不是建立在任何從屬關(guān)系之上的。女性只有擺脫對愛情的依附，才能有機(jī)會(huì)獲得真正的愛情。
四、結(jié) 語
女性主義認(rèn)為，女性想要擺脫社會(huì)從屬地位，首先要擺脫女性在經(jīng)濟(jì)以及愛情中的依附狀態(tài)；在現(xiàn)有的男權(quán)社會(huì)中爭取到更多的話語權(quán)。新時(shí)期的女性主義已不再一味提倡抗?fàn)帯χ?，而是將視角轉(zhuǎn)為兩性的和諧發(fā)展。雖然在男權(quán)社會(huì)制度中，無論是像斯嘉麗一樣的不拘一格的自由女性，還是像玫蘭妮式的傳統(tǒng)型女性都不可避免處于從屬地位。但是隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，女性在實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值、維護(hù)自我尊嚴(yán)等方面意識的日益提高，男女之間的平等終將得到實(shí)現(xiàn)。
[參考文獻(xiàn)]
[1] Say A Elizabeth.Evidence on Her Own Behalf：Womens Narrative as Theological Voice[M].Rowman&Little field Publisher，1990.
