時(shí)間：2023-10-25 10:30:57
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇淺談戲劇表演藝術(shù)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【關(guān)鍵詞】戲劇表演 基本功訓(xùn)練 創(chuàng)新與思考
【中圖分類號(hào)】J812 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2014）06-0063-02
戲劇是一門歷史悠久的藝術(shù)，它經(jīng)歷了漫長的產(chǎn)生、發(fā)展和不斷提高的過程，而且已經(jīng)形成了以程式化表演為主要特征的表演體系。而對(duì)于學(xué)習(xí)和將來從事戲劇表演專業(yè)的學(xué)生來說，其基本功的訓(xùn)練是十分重要的。
戲劇藝術(shù)表演舞臺(tái)上的任何一個(gè)角色，都需要靠演員來塑造。主要靠演員通過唱、念、做、打的表演來完成。“演員是舞臺(tái)藝術(shù)的體現(xiàn)者，也是舞臺(tái)藝術(shù)形象的創(chuàng)造者。”因此，作為一名戲劇藝術(shù)表演者，無論是授課老師口傳心授傳下來的傳統(tǒng)戲，還是排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲，都必須有創(chuàng)新意識(shí)，始終堅(jiān)持把角色創(chuàng)造放在第一位的戲劇表演藝術(shù)理念。
一 基本功訓(xùn)練的重要性
1.基本功訓(xùn)練是創(chuàng)新和發(fā)展的前提
要真正實(shí)現(xiàn)對(duì)戲劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展，首先必須做好基本功的訓(xùn)練，因?yàn)檫@是戲劇表演藝術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展的基礎(chǔ)。戲劇表演的載體是唱、念、做、打，這也是戲劇表演的四種基本功夫和四種根本藝術(shù)手段。所謂“唱”是指聲腔演唱；“念”是指有韻律性的言語道白，二者互為補(bǔ)充，交相結(jié)合便形成了“歌”；“做”是指有舞蹈性的經(jīng)過提煉出來的形體身段動(dòng)作；而所謂“打”則是指武術(shù)形式和筋斗翻跌技巧，這兩種結(jié)合，即產(chǎn)生出“舞”。作為學(xué)習(xí)和將來從事戲劇藝術(shù)表演的學(xué)生來說，只有真正學(xué)習(xí)和掌握了這四種基本功，才能使戲劇中的人物角色形象逼真鮮活，才能創(chuàng)造出富有生命力的人物形象。
在戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)表演實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)以唱、念、做、打功夫完美結(jié)合的境界，尚需一個(gè)逐步吸收、融合的過程。譬如做功，它是靈活運(yùn)用肢體語言并按一定程式加以表演的一種技能。它通過外在的肢體語言的展示去表達(dá)人物內(nèi)心極為復(fù)雜的心理狀態(tài)的一種手段，依靠的是舞蹈語匯的技術(shù)技巧以及特殊功法，如翎子、甩發(fā)、髯口、水袖、扇子、手帕等，既要使用的得心應(yīng)手，又不能流于形式。至于徒手、把子、筋斗、武術(shù)、翻跌及刀槍器械的招式套路，表面上看，表現(xiàn)的是人物高超的武藝，實(shí)則旨在全面烘托劇中角色的精、氣、神，因此，人物的肢體語言還需與戲劇沖突中適時(shí)鋪陳的具體情境相結(jié)合。總之，戲曲的唱、念、做、打的靈活應(yīng)用要能使人物角色更加鮮活生動(dòng)。
2.基本功訓(xùn)練是塑造人物性格的基礎(chǔ)
了解并掌握了戲劇表演四項(xiàng)基本功后，并不能說明就完全掌握了戲劇表演藝術(shù)的真諦。因?yàn)檫@充其量不過是掌握了入門的一把鑰匙，還需要通過主觀上的感受揣摩來進(jìn)一步掌握戲劇表演藝術(shù)在形式的節(jié)奏性、虛擬性和程式性，繼而才能去構(gòu)思怎樣去塑造人物、把握人物、展示情節(jié)和發(fā)展情節(jié)，這也是戲劇表演藝術(shù)的靈魂。“所謂‘節(jié)奏性’，即戲曲音樂的節(jié)奏性。通過鑼鼓的擊打和文場樂器演奏出的音樂旋律，使整個(gè)戲曲形式統(tǒng)一于音樂的節(jié)奏之中。所謂‘虛擬性’，是指戲曲表演者利用虛擬的動(dòng)作來完成的虛擬表演。它通過表演者的肢體動(dòng)作或者演唱念白去調(diào)動(dòng)觀眾的聯(lián)想，讓觀眾感受到演員所表現(xiàn)的環(huán)境和物體的存在。因?yàn)樗鼣[脫了客觀實(shí)物性。而有了這種虛擬性，使戲曲表演更加活泛、靈活，某種程度上更能激發(fā)出觀眾的想象力。”
戲劇表演藝術(shù)是一種集大成的綜合性藝術(shù)樣式，它的綜合性和規(guī)范性的集中表現(xiàn)就是程式性。戲劇表演形式是一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，它是由戲曲的唱、念、做、打以及相應(yīng)的服飾、化妝、砌末、鑼鼓經(jīng)等共同組成的完備整體。從事戲劇表演的演員首先是運(yùn)用唱、念、做、打去展現(xiàn)故事情節(jié)，刻畫所表演的人物性格，此外還要充分利用因人而異的特定的化妝、服飾等物質(zhì)形式去塑造人物的外部形象，而這一切又都必須統(tǒng)一在一定的聲腔、韻律、鑼鼓經(jīng)之中，最終形成和諧統(tǒng)一、渾然一體的舞臺(tái)節(jié)奏。
二 基本功訓(xùn)練的具體要求
戲劇表演需要有一套切實(shí)可行的訓(xùn)練過程。對(duì)此，作為教師，須制定出既適合學(xué)生又適合自己的教學(xué)方法。
1.認(rèn)真分析，認(rèn)識(shí)學(xué)生，因材施教
學(xué)習(xí)戲劇表演藝術(shù)的學(xué)生，入校前一般未受過正式系統(tǒng)的訓(xùn)練，對(duì)于戲劇表演專業(yè)的主要基礎(chǔ)課，他們既感到陌生又感到好奇，學(xué)生雖然有刻苦學(xué)習(xí)的愿望，但作為教師，必須認(rèn)真分析每個(gè)學(xué)生的條件，因材施教。
2.合理組織教學(xué)內(nèi)容，循序漸進(jìn)
為使學(xué)生系統(tǒng)有效地掌握各種戲劇表演技巧，教師必須對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行邏輯嚴(yán)密的科學(xué)歸納和合理有效的安排。
3.認(rèn)真設(shè)計(jì)授課方案，有的放矢
在進(jìn)入課堂之前，必須仔細(xì)研究和構(gòu)思整個(gè)教學(xué)的具體過程和方案，按照教學(xué)大綱順序，逐單元做好計(jì)劃。所以教師力求做到：（1）必須對(duì)所授的動(dòng)作、姿態(tài)及技巧的概念和要領(lǐng)要講解清楚。（2）講解時(shí)力求做到概念清楚，邏輯性強(qiáng)。（3）對(duì)各種動(dòng)作要領(lǐng)以及各種舞姿的運(yùn)行方法和路線，要求達(dá)到的效果，以及形體內(nèi)外的感覺，都必須講解得通俗易懂，做到簡練而準(zhǔn)確、生動(dòng)而又風(fēng)趣，使學(xué)生不感到畏難，而是對(duì)此充滿興趣和期待。
4.準(zhǔn)確做好形象示范，言傳身教
教師只有動(dòng)作做得準(zhǔn)確、生動(dòng)、富有表現(xiàn)力，才能使學(xué)生留下美好深刻的印象。此外，教師講解要領(lǐng)時(shí)，必須做到準(zhǔn)確凝練，突出重點(diǎn)。而訓(xùn)練中的講解，必須做到有序、有規(guī)律可循，讓學(xué)生邊練習(xí)邊體會(huì)，充分發(fā)揮出學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。在教學(xué)中，教師必須要有敏銳的觀察力，注意觀察每一位學(xué)生，哪怕是一些細(xì)小的動(dòng)作瑕疵，都要做到發(fā)現(xiàn)問題及時(shí)糾正。要啟發(fā)學(xué)生以一種放松、積極、愉快的心態(tài)去做各種各樣的練習(xí)，將外在的肢體動(dòng)作和內(nèi)在的心理狀態(tài)有效結(jié)合，盡可能地同步演繹，唯有如此才能達(dá)到最佳的學(xué)習(xí)效果。
5.靈活選用教學(xué)方法，嚴(yán)慈相濟(jì)
在教學(xué)過程中，既要善于對(duì)學(xué)生加以啟發(fā)引導(dǎo)，同時(shí)還須要輔之以某種程度的強(qiáng)制。針對(duì)不同的學(xué)生，要采取不同的靈活方法，同時(shí)還要把握不同學(xué)生的心理狀態(tài)和接受能力的程度。
三 基本功在教學(xué)教法中的創(chuàng)新與思考
眾所周知，戲劇表演藝術(shù)的主要載體是人體。戲劇表演專業(yè)學(xué)生的形體要真正成為表演藝術(shù)的載體，就必須通過教學(xué)過程進(jìn)行改革和規(guī)范。這是一個(gè)漫長而又艱苦的訓(xùn)練過程，沒有嚴(yán)格和規(guī)范的訓(xùn)練，就培養(yǎng)不出優(yōu)秀的戲劇表演人才。因此，在教學(xué)中，教師必須有技巧地運(yùn)用啟發(fā)與強(qiáng)制性相結(jié)合的教學(xué)方法，才能達(dá)到較好的效果。在以人為本的教育理念中，德育是貫穿于藝術(shù)教育工作中的重中之重。古人云：“德者，才之帥；才者，德之資。”對(duì)戲劇表演藝術(shù)來說，“才”就是“藝”，“德”是“藝”的靈魂，“藝”是“德”的物質(zhì)基礎(chǔ)，只有德藝共存，藝術(shù)教育才能持續(xù)向前發(fā)展。在教學(xué)工作中，把德育工作放在一切工作的首位，使學(xué)生樹立正確的人生觀、價(jià)值觀。一方面要讓他們知道應(yīng)該怎樣做人，根據(jù)目前大多數(shù)家庭條件優(yōu)越，父母對(duì)子女的嬌生慣養(yǎng)，造成了學(xué)生心理承受能力差、不能吃苦等現(xiàn)象。根據(jù)這種情況，學(xué)校對(duì)他們進(jìn)行了“刻苦學(xué)習(xí)，早日成材”的專題教育，并請老戲劇表演藝術(shù)家講述他們刻苦學(xué)藝、不畏艱難的事例，以事實(shí)證明“坐享其成”是不存在的，只有歷經(jīng)艱難困苦，才能成就一番事業(yè)，培養(yǎng)他們堅(jiān)忍不拔、肯于吃苦、奮發(fā)向上、樂于奉獻(xiàn)的精神，使他們明白“寶劍鋒自磨礪出，梅花香自苦寒來”的道理，認(rèn)識(shí)到必須具備高尚的思想品質(zhì)，肯于吃苦耐勞，學(xué)習(xí)過硬本領(lǐng)，將來才能成為戲劇表演事業(yè)的合格接班人。“以德施教”的另一方面，就是教師身先士卒、以身作則的表率作用。作為戲劇表演藝術(shù)的教育工作者，要熱愛戲劇表演藝術(shù)事業(yè)，具有高度的社會(huì)責(zé)任感和高尚的道德情操，視戲劇表演藝術(shù)教育工作為生命，以滿腔熱忱和高度的使命感培養(yǎng)學(xué)生、教育學(xué)生，兢兢業(yè)業(yè)、忘我工作，把自己全身心的精力投入到教育事業(yè)中去。教師良好的形象和崇高的人格魅力，無疑能對(duì)學(xué)生起到潛移默化的教育作用。此外，在教學(xué)中還要注意發(fā)揮學(xué)生的潛在能力。通過一系列的嚴(yán)格要求和訓(xùn)練，使學(xué)生從形體訓(xùn)練的直接效果來看，能發(fā)揮出在表演藝術(shù)中達(dá)到一定的舞臺(tái)實(shí)用動(dòng)作，使學(xué)習(xí)表演的學(xué)生具備舞臺(tái)上所需的可塑性。從間接效果來看，能使學(xué)習(xí)表演的學(xué)生的表演素質(zhì)有較大提高，使其平常間的一舉手、一投足，都顯示出是經(jīng)過嚴(yán)格形體訓(xùn)練后的令人感到賞心悅目的修養(yǎng)和氣質(zhì)，這也才是形體訓(xùn)練的最終結(jié)果。
四 結(jié)束語
“中國戲曲及其戲曲表演是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。戲曲表演，不僅能反映各個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)意識(shí)和生活行為，也傾注了每一個(gè)戲曲表演者的思想感情。戲曲表演的內(nèi)容是豐富多彩的，傳承下來的許多經(jīng)典藝術(shù)，都是許許多多優(yōu)秀表演人才的心靈結(jié)晶。”今天，時(shí)代在發(fā)展，戲劇表演藝術(shù)舞臺(tái)更加趨向多元化，面對(duì)這瞬息萬變的局面，我們從事戲劇表演教學(xué)的教師，更應(yīng)對(duì)戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展不斷做出新的嘗試，才能更好地做到教與學(xué)的結(jié)合和統(tǒng)一。特別是要根據(jù)戲劇表演形體訓(xùn)練的特點(diǎn)，將目標(biāo)更多地體現(xiàn)在民族化的追求上。只有將民族化的東西融匯到戲劇表演藝術(shù)的教學(xué)中，才能更好地拓展戲劇表演藝術(shù)的深度和廣度，才能更好地弘揚(yáng)我國優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化。
要提高教學(xué)質(zhì)量，培養(yǎng)出基礎(chǔ)扎實(shí)的高水平戲劇表演藝術(shù)人才，就必須認(rèn)真重視教學(xué)內(nèi)容及教學(xué)方式的科學(xué)性，認(rèn)真負(fù)責(zé)地教好學(xué)生，滿足學(xué)生成長成才的需要，這也是每一位教師應(yīng)有的責(zé)任感和為之努力的奮斗目標(biāo)。
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【關(guān)鍵詞】肢體語言；外部技巧；融合
中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）02-0033-01
肢體語言在戲劇表演過程中的運(yùn)用還是會(huì)受到了很多特定因素的制約，這樣就讓肢體語言在傳達(dá)信息的時(shí)候擁有了一定的局限性，人類語言在發(fā)展的過程中，通過肢體語言形成了一種很完善的形體語言，在一定程度上讓藝術(shù)表現(xiàn)缺乏具體性的缺點(diǎn)得到了彌補(bǔ)，增加了戲劇表演的色彩，所以現(xiàn)代的戲劇表演中肢體語言對(duì)形體語言進(jìn)行了充分表現(xiàn)，表演具有豐富性。
一、肢體語言為舞臺(tái)表演帶來的沖擊
適當(dāng)?shù)闹w語言能夠讓舞臺(tái)表演更加具有活力，將人們內(nèi)心的情感世界的色彩表現(xiàn)出來，也能夠在舞臺(tái)表現(xiàn)力和戲劇的發(fā)展上起到強(qiáng)烈的沖擊作用。戲劇在現(xiàn)代劇后期的表現(xiàn)方式上起到了重要作用。出現(xiàn)在表演中的肢體語言，是根據(jù)具體生活的內(nèi)容表現(xiàn)出來的，戲劇表演人員在這一方面都是經(jīng)過完整的訓(xùn)練的。我國戲劇表演最高學(xué)府中央戲劇學(xué)院中有專門的課程，進(jìn)行肢體語言的教學(xué)的研究，肢體語言一般是表演系的一門專業(yè)課程進(jìn)行教學(xué)。
二、音樂劇表演中對(duì)演員應(yīng)用肢體語言的綜合要求
作為一門綜合的表演藝術(shù)，音樂劇是一種能夠?qū)騽”硌荨⑽璧浮⒊杞Y(jié)合在一起的藝術(shù)。這幾個(gè)元素并不是孤立的，通過劇中的角色戲劇歌唱、舞蹈、表演得到了緊密的而結(jié)合、想要成為一個(gè)音樂劇演員需要具有舞蹈、歌唱、戲劇這幾個(gè)基本條件，將他們綜合到一起同樣是十分困難的。一個(gè)音樂劇演員最基本的就是將聲音、發(fā)聲技巧、表情、形體動(dòng)作綜合到一起對(duì)劇中人物進(jìn)行表現(xiàn)，就需要演員長期訓(xùn)練來實(shí)現(xiàn)的。音樂劇對(duì)于演員的形體以及聲音是有著嚴(yán)格要求的，他們一般能歌善舞、多才多藝。在音樂劇的表演中，舞蹈作為一個(gè)重要部分在表演形式上有著重要的作用，人們通過舞蹈進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，通過不同的節(jié)奏和動(dòng)作、姿態(tài)以及表情，對(duì)作品中的人物和情感進(jìn)行充分的表達(dá)。在音樂劇中人們通過舞蹈來對(duì)形體流動(dòng)美感進(jìn)行表達(dá)，能夠準(zhǔn)確表達(dá)劇情。踢踏舞、歐美民間舞蹈、芭蕾舞、爵士舞、流行舞等是舞臺(tái)上音樂劇的幾個(gè)種類。很多芭蕾舞演員出身的舞蹈演員，是經(jīng)歷過嚴(yán)格的技巧訓(xùn)練的，能夠展現(xiàn)出輕靈、飄逸，在音樂劇的表演中有時(shí)會(huì)使用芭蕾舞體現(xiàn)出細(xì)膩的感情。現(xiàn)代爵士舞除了幾層了傳統(tǒng)爵士舞的特點(diǎn)，還將1950年到1980年間流行的舞蹈元素融入其中，時(shí)代的發(fā)展，與現(xiàn)代舞有相似之處，年輕人的生活狀態(tài)和心理與風(fēng)貌通過舞蹈進(jìn)行表現(xiàn)。踢踏舞是英格蘭和愛爾蘭民間踢踏舞蹈和非洲節(jié)奏結(jié)合形成的。
三、戲劇與戲曲的完美融合
具有很強(qiáng)表現(xiàn)力的中國傳統(tǒng)的戲曲表演藝術(shù)，是來自于生活，但又與生活不同，來自于體驗(yàn)，又不止于體驗(yàn)。表演藝術(shù)家們的一顰一笑、一舉一動(dòng)能夠?qū)?nèi)心深處情感表達(dá)出來，能夠深刻地體現(xiàn)形體動(dòng)作的剛?cè)帷汕巍⑿勖馈⑻搶?shí)。演員的夸張適度、想象力豐富，還經(jīng)過了嚴(yán)格的唱作念打的訓(xùn)練。《趙氏孤兒》這部典型的將現(xiàn)代戲劇和戲曲手法結(jié)合在一起的作品，在時(shí)空轉(zhuǎn)換的處理上比較完美，開場的時(shí)候孤兒在夢境中迷茫、徘徊，燈光轉(zhuǎn)換之后，孤兒翻滾之后回到了現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)和夢境通過一個(gè)動(dòng)作就轉(zhuǎn)換過來了，戲曲中的假定性被演員體驗(yàn)和展現(xiàn)出來；在向孤兒成熟自己當(dāng)面的驍勇時(shí)，屠岸賈一個(gè)轉(zhuǎn)身就將情境變?yōu)楫?dāng)年的樣子。在象征手法的使用上，屠岸賈在對(duì)趙家滅門時(shí)，士兵們提著手中紅色的包裹在圍場行走，殺氣滿滿的將包裹甩在舞臺(tái)上，充分體現(xiàn)了滅門時(shí)血腥的場景。在戲曲動(dòng)作的運(yùn)用上，在結(jié)尾部分孤兒是通過戲曲的臺(tái)步完成的，除了美感之外，還表現(xiàn)了孤兒的內(nèi)心世界，在得知一切之后，又是恩人又是仇人的養(yǎng)父時(shí)候，他雖然迷茫，但是仍然要自己面對(duì)世界，作為一個(gè)男人他的每一步都是堅(jiān)定又充滿不確定性的。
四、結(jié)束語
總的來說，戲劇表演中使用的外部語言，都能夠?qū)騽〉膬?nèi)涵有著一定的表現(xiàn)作用，但是，表演者在進(jìn)行外部肢體訓(xùn)練的時(shí)候是有著嚴(yán)格要求的，舞臺(tái)上豐富的肢體表演，能夠使人在肢體上表現(xiàn)出扮演的人物的內(nèi)心情感，還能夠體現(xiàn)出表演內(nèi)涵，訓(xùn)練的過程中，演員非常注重心理素質(zhì)的培養(yǎng)，良好的心理素質(zhì)能夠讓舞臺(tái)上的肢體語言得到充分的發(fā)揮，能夠讓戲劇的表演力得到升華。
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【摘 要】當(dāng)今社會(huì)，武丑表演遇到了發(fā)展的瓶頸。想要對(duì)此局面有所突破，必須對(duì)之進(jìn)行革新，取其精華，去其糟粕，在武丑表演革新的路途上開創(chuàng)新的發(fā)展局面。 【關(guān)鍵詞】武丑表演；革新；分析中圖分類號(hào)：J802
文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A
文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0043-01在我國京劇表演藝術(shù)之中，武丑表演藝術(shù)是一個(gè)不可或缺的組成部分。因?yàn)闅v史遺留等原因，我國武丑表演人才非常稀缺，多種技藝都瀕臨失傳。盡管最近幾年在中央和地方政府的大力提倡下，我國武丑行業(yè)的從業(yè)人員逐漸增加，藝術(shù)水準(zhǔn)有所提升，但是在其發(fā)展過程中仍然存在不少問題，想要沉底解決這些問題，必須對(duì)武丑表演進(jìn)行革新，本文針對(duì)這一問題做具體的分析。一、武丑表演藝術(shù)的概念在中國戲劇舞臺(tái)表演中，很多種劇種都有“丑”這一行當(dāng)，只要有武戲，就會(huì)有武丑表演。作為一名武丑演員，其念白要清楚、到位；語調(diào)該高的要高，該低的要低，意思要表達(dá)清楚；動(dòng)作要嫻熟，跌打騰挪動(dòng)作要輕巧靈便。還有邊唱邊演的表演，要簡單中見功夫，輕松中出韻味，讓人在觀賞精彩表演的同時(shí)，也能享受到詼諧之樂。武丑演員的表演大多時(shí)候并不限定演員的角色，在很多行業(yè)中都有武丑的角色，有的武丑是武俠人士，充滿正義感；而有的武丑是流氓盜匪，無惡不作；有的是垂暮老人，有的是垂髫兒童，各種各樣的武丑形象被演繹得栩栩如生，別具情調(diào)，例如《撈印》之蔣平，《徐良除霸》之徐良等。武丑在舞臺(tái)上不但要演唱，還會(huì)有念白，有武功表演等。有鑒于此，一個(gè)好的武丑演員，必須要有非常高的表演水準(zhǔn)。想要達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn)，必須對(duì)當(dāng)前的武丑表演進(jìn)行革新。二、武丑表演革新（一）對(duì)傳統(tǒng)武丑劇目的革新。武丑表演革新，必須要對(duì)武丑表演的傳統(tǒng)劇目進(jìn)行創(chuàng)新，對(duì)現(xiàn)有的劇目進(jìn)行整理加工，讓每一個(gè)傳統(tǒng)劇目都能演繹出新意，無論在思想內(nèi)涵方面，還是藝術(shù)品位方面，都能夠提升到一個(gè)新界面。例如張春華、張?jiān)葡?jīng)對(duì)《三岔口》做過比較完善的整理，應(yīng)該讓我們從內(nèi)獲得有益的啟發(fā)。他們在對(duì)此傳統(tǒng)劇目的改善過程中，從劇本到表演，逐次進(jìn)行仔細(xì)審視，對(duì)精華的部分，挑選出來，進(jìn)行鞏固提升；而對(duì)那些平庸的部分、不好的部分要堅(jiān)決舍棄，盡力讓每一出戲都有明顯的改善。在提煉劇本的同時(shí)，還要注意“內(nèi)功”的修煉，讓武丑表演能夠?qū)崿F(xiàn)傳神的境界。形乃是神的承載，神乃是形的靈魂，有前者沒有后者，就好像是畫龍卻不點(diǎn)眼睛。常言說，“形似方入門，神似才到家”。為了讓武丑表演更加入神，就必須要深層次解剖角色的內(nèi)心世界，從人物的內(nèi)心尋找行事依據(jù)，實(shí)現(xiàn)動(dòng)于中而展示于外。我們要巧妙地利用表演技巧，與角色的性格、氣質(zhì)等各方面都實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，讓這些技巧更加具有生命力。（二）對(duì)新編劇目的革新。在對(duì)這些傳統(tǒng)的劇目進(jìn)行革新的同時(shí)，還要加大對(duì)新劇目的編創(chuàng)力度。對(duì)現(xiàn)實(shí)層面進(jìn)行審視，傳統(tǒng)劇目中的武丑戲數(shù)量并不算多，保留下來并得以傳承的劇目更是少見，這些遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠眾多觀眾觀賞所用。假如可以獲得一些優(yōu)秀劇作家的支持，經(jīng)常編創(chuàng)出一些內(nèi)容積極向上，形式詼諧有趣的武丑戲，不但能夠讓目前比較沉悶的京劇武丑戲表演局面有極大的改觀，而且能夠讓武丑表演藝術(shù)自身有更新的發(fā)展，能夠?qū)ξ涑髴蛐袠I(yè)的整體局面有一個(gè)明顯突破。只要集合眾多優(yōu)秀劇作家的意見，就會(huì)發(fā)現(xiàn)能夠當(dāng)作武丑新劇目題材的內(nèi)容到處都是。武丑戲多數(shù)來自黎民百姓，與百姓的生活有密切的聯(lián)系。武丑所扮演的角色也多數(shù)是眾多民眾都喜歡觀看的，這樣的人物不但會(huì)出現(xiàn)在古代，而且也會(huì)出現(xiàn)在現(xiàn)代。按照劇本所設(shè)定的故事情節(jié)，以及編創(chuàng)的人物性格，我們能夠從傳統(tǒng)的技術(shù)中挑選出適合現(xiàn)代表現(xiàn)的藝術(shù)手段。同時(shí)，我們應(yīng)該放開眼界，向別的行當(dāng)甚至別的藝術(shù)節(jié)目尋求合適的表演方式，采用“拿來主義”，為武丑表演者創(chuàng)造出新的表演樣式，并展示出新的藝術(shù)形象，讓武丑劇目的革新從內(nèi)容延伸到形式，都能與時(shí)代結(jié)合起來。從振興我國武丑戲的大方向看，發(fā)展武丑戲，是增加觀眾的群體，尤其是吸引青少年觀眾的一個(gè)可行性極高的路徑。（三）對(duì)武丑人才培養(yǎng)模式的革新。毋庸諱言，近些年來，京劇舞臺(tái)上武丑行當(dāng)并不是特別受重視，演員們更加重視演唱的功底，對(duì)武丑的功夫的提升不夠關(guān)注。而且從文戲的層面看，安工老生，正工青衣的從業(yè)演員較多，而做派老生和花旦卻比較稀少，人員短缺。盡管，武生、刀馬旦學(xué)生中逐漸出現(xiàn)了一些佼佼者，但是武凈、武丑精英依然稀少。也就是說在京劇發(fā)展過程中，人才的搭配上出現(xiàn)的局面有極端不平衡的現(xiàn)象。為了改變這種局面，必須要加大對(duì)武丑演員的培訓(xùn)力度，不但在技術(shù)上要進(jìn)行嚴(yán)格的訓(xùn)練，讓他們掌握過硬的武丑表演手段，還要大力提高武丑演員的文化修養(yǎng)，對(duì)他們進(jìn)行文化教育。只有這樣，才能讓現(xiàn)代的武丑演員具有更高的文化品位。總之，在武丑表演革新的過程中，要堅(jiān)持繼承與革新同步進(jìn)行，創(chuàng)造出武丑表演的新局面。參考文獻(xiàn)：[1]齊致翔，葉盛章，張春華.武丑藝術(shù)創(chuàng)立與傳承[J].中國戲劇，2013，（07）：53-56.[2]魏建平.淺談京劇武丑表演及技巧[J].大舞臺(tái)，2010，（06）：82.[3]杜建華.川劇丑行類別劃分之辨析[J].四川戲劇，2014，（05）：31-44.
關(guān)鍵詞：本色表演；人物塑造；個(gè)性特質(zhì)；重要性
中圖分類號(hào)：J912 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）24-0114-02
表演藝術(shù)的高超造詣在于自然純熟地將角色特征完美地詮釋出來，這除了要求表演者具備精湛的表演技藝以外，還需要同人物角色具有相近的個(gè)人特征，如此才能將劇本角色的個(gè)人特點(diǎn)、性格特質(zhì)、思想情感淋漓盡致地表現(xiàn)出來。因此，本色表演在人物塑造中具有至關(guān)重要的作用，演員在自身特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，理解人物角色的塑造需求，有利于創(chuàng)作出優(yōu)秀的表演作品。許多藝術(shù)家都十分強(qiáng)調(diào)本色演出在人物塑造中的重要性，并對(duì)本色表演的應(yīng)用藝術(shù)進(jìn)行了多個(gè)視角的探索與研究。
一、本色表演概述
（一）本色表演
本色表演主要是指表演者在表演藝術(shù)中，根據(jù)自身性格特點(diǎn)、個(gè)人風(fēng)格、藝術(shù)素質(zhì)而形成的演繹方式、創(chuàng)作思維以及表演習(xí)慣。由于演員的本色表演是在保持自身特色的基礎(chǔ)上進(jìn)行人物塑造，因此，可以很好地把握住劇本角色的性格特征和個(gè)人特質(zhì)。演員本色出演的主要優(yōu)勢還體現(xiàn)在演員對(duì)人物思想情感的表達(dá)和神情動(dòng)作的刻畫上，因?yàn)檠輪T的本色表演采用的是自己十分熟悉的表現(xiàn)方式，所以演員在塑造人物形象時(shí)，能夠更好地展現(xiàn)劇本人物的自然魅力，人為性的雕琢痕跡很少，符合表演藝術(shù)的逼真性原則。演員憑借自己的表演靈感，即興地進(jìn)行創(chuàng)作與表演，使本色表演中的個(gè)別瞬間出其不意地上升為藝術(shù)的高峰，進(jìn)而深深地打動(dòng)了觀眾，并實(shí)現(xiàn)了與觀眾的情感交流。
（二）本色表演在表演藝術(shù)中的重要地位
當(dāng)今時(shí)代，表演藝術(shù)存在很多種表演風(fēng)格，在眾多表演風(fēng)格中，本色表演作為一種具有自然性、隨意性的表演方式，仿佛是當(dāng)代表演中一股天然的“清泉”，雖然也有少數(shù)戲劇藝術(shù)不太看重本色表演，但本色表演給觀眾帶來了一種渾然天成的自然感受，是最自然的一種表演方式，因此，本色表演在大多數(shù)表演中占有不可替代的重要作用。當(dāng)演員進(jìn)入本色表演狀態(tài)時(shí)，能夠輕松感受到自己與劇本角色之間存在的相似性，這種相似性包括本色性格與個(gè)性特征，與此同時(shí)，演員可以根據(jù)自己的親身經(jīng)歷和生活感悟去塑造人物角色，使劇本角色具備了扮演者的個(gè)人特征，從而大大弱化了“演”的痕跡，使演員可以游刃有余地進(jìn)行表演。另一方面，本色表演還具備高度真實(shí)性與表現(xiàn)力，演員既能將自己的真實(shí)情感融入劇本人物的塑造中，也能將劇本角色的本身特質(zhì)和心理狀態(tài)進(jìn)行貼切自然地演繹。一個(gè)細(xì)小的動(dòng)作在現(xiàn)實(shí)生活中不易引起人們的察覺，但在表演中卻會(huì)表現(xiàn)的十分明顯，因此，演員必須對(duì)人物角色的細(xì)節(jié)動(dòng)作、心理狀態(tài)和性格特點(diǎn)進(jìn)行仔細(xì)地揣摩和分析，并結(jié)合自己的生活感受對(duì)人物進(jìn)行本色塑造，這樣，人物角色被賦予了強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，因而使其更具有真實(shí)性和感染力①。
二、本色表演和人物塑造之間的聯(lián)系
（一）本色表演在人物塑造中的重要性
許多優(yōu)秀的表演藝術(shù)家正是憑借著其出色的本色表演，形成了自己的表演風(fēng)格，從而獲得了業(yè)內(nèi)外的一致認(rèn)可，同時(shí)彰顯了自己的個(gè)性魅力與藝術(shù)氣質(zhì)。
演員對(duì)于劇本角色的本色表演，不僅僅是簡單的個(gè)人化表演，很多時(shí)候演員本身與角色基調(diào)是存在很大差異的，演員應(yīng)該充分發(fā)揮自己的能動(dòng)性表演，將自己的理解與感情完美結(jié)合于人物塑造當(dāng)中，這也充分體現(xiàn)了演員的精湛演技。例如，王寶強(qiáng)在《人再逋局泰濉分惺窩蕕耐醣κ且桓齪┖裥偷難艄馇嗄輳?fù)鯇殢?qiáng)在劇中的造型搶眼、表情夸張、動(dòng)作怪異，乍看之下，與王寶強(qiáng)一貫的表演風(fēng)格大相庭徑，然而細(xì)心觀察以后發(fā)現(xiàn)，其實(shí)電影人物王寶與王寶強(qiáng)還是具有很多相似性的，例如王寶的性格特別真誠，動(dòng)作語言雖然搞怪，但也十分可愛，這與王寶強(qiáng)以往塑造的憨厚、風(fēng)趣、老實(shí)的人物形象具有很多共同的特點(diǎn)，因此，雖然演員王寶強(qiáng)自己不一定體驗(yàn)過劇中人物經(jīng)歷的事情，但人物角色的基本性格與心理活動(dòng)卻是根據(jù)演員本身的性格特點(diǎn)與生活體驗(yàn)而進(jìn)行演繹的，而劇中人物的夸張?jiān)煨团c怪異表現(xiàn)只是人物形象的外在表現(xiàn)形式，真正的本色表演是演員對(duì)角色的理解及演繹方式，演員只有全身心投入表演中，才能夠充分理解人物角色的本質(zhì)特點(diǎn)與思想情感，這樣也才能塑造出自然逼真的人物形象，從而更好地完成人物塑造。
（二）本色表演是成功塑造人物的基礎(chǔ)
藝術(shù)來源于實(shí)現(xiàn)生活，但卻高于生活。一部表演作品，離不開演員對(duì)人物的成功塑造，但演員塑造人物的靈感來源于生活，因此，每個(gè)演員對(duì)于人物角色的創(chuàng)作表演，都要從現(xiàn)實(shí)生活中捕捉細(xì)節(jié)靈感，然后通過藝術(shù)化的加工手法，將人物角色成功地塑造出來。演員在塑造人物時(shí)，一般都從自身出發(fā)，將自己的真實(shí)經(jīng)歷結(jié)合于角色創(chuàng)作中，進(jìn)而對(duì)人物進(jìn)行二次創(chuàng)作，因此，本色表演在人物塑造方面起到重要的基礎(chǔ)作用。舉個(gè)例子，當(dāng)演員在飾演《秋海棠》中的季兆雄這個(gè)角色時(shí)，很有可能會(huì)出現(xiàn)與演員年齡差距大、心理特征差異大等問題，為了很好地克服這些表演限制，演員除了對(duì)劇本和人物特征進(jìn)行仔細(xì)研究外，還應(yīng)該從生活中觀察與季兆雄相似的人物是怎樣的一種性格，再結(jié)合自己的理解和條件對(duì)季兆雄這個(gè)角色進(jìn)行塑造與創(chuàng)作，因此，演員的本色表演是為了更加真實(shí)地塑造人物形象，只有在充分尊重自身?xiàng)l件的基礎(chǔ)上，才能夠?qū)巧M(jìn)行精彩地詮釋②。
三、本色表演在人物塑造中的運(yùn)用
（一）結(jié)合自身特質(zhì)進(jìn)行人物塑造
演員在塑造形象時(shí)，首先要對(duì)人物的基本性格和個(gè)性特質(zhì)進(jìn)行揣摩與分析，才能對(duì)角色進(jìn)行準(zhǔn)確地詮釋，但過于刻意的表演卻會(huì)使人物角色失去本能與活力，因此，演員在塑造人物的過程中，應(yīng)該結(jié)合自身的特質(zhì)與思想，這樣才能表現(xiàn)得真摯而自然。本色表演以較少的表演痕跡作為表現(xiàn)原則，演員塑造出的人物應(yīng)該具有更多的生活特征，當(dāng)然，這種生活化的表演，不是無知粗糙的表演，而是對(duì)生活化的人物角色進(jìn)行藝術(shù)化加工，然后 兼具生活氣息與藝術(shù)內(nèi)涵的人物形象。一個(gè)優(yōu)秀的演員應(yīng)該具備超強(qiáng)的理解能力，但光靠自己的理解是不足以創(chuàng)作出成功角色的，還應(yīng)該結(jié)合自身特點(diǎn)，在不脫離本色表演的基礎(chǔ)上，再對(duì)人物加以更多層面的塑造，這樣才能成為一名優(yōu)秀的演員。
（二）擴(kuò)展演員的戲路
以往的表演藝術(shù)會(huì)將本色表演設(shè)定為演員本色特質(zhì)的表演，因此，對(duì)演員的本色表演造成了一定程度的限制。鼓勵(lì)演員進(jìn)行本色表演，并不代表演員要放棄開拓自己的戲路，不同性格、風(fēng)格之間并不是完全不通的，有許多性格特征之間都存在著一定的共通性，演員應(yīng)該嘗試不通風(fēng)格的表演，對(duì)不同人物形象進(jìn)行塑造，進(jìn)而挖掘出自己潛在的表演才華，使自己的戲路得以多元化發(fā)展。
許多知名的優(yōu)秀演員都在嘗試擴(kuò)展自己的戲路。例如，趙薇出道時(shí)飾演了《還珠格格》中的小燕子一角，而后被觀眾所熟知，但在此后很長一段時(shí)間里，趙薇都在努力突破自己的表演風(fēng)格，這樣的努力也見證了她的成長與蛻變。
（三）塑造人物角色的性格魅力
為能拓寬自己的戲路，演員應(yīng)該掌握多樣化的人物塑造方式，并結(jié)合自身的性格特質(zhì)對(duì)角色的特點(diǎn)進(jìn)行自如地創(chuàng)作，如此，才能夠盡可能表現(xiàn)出人物角色的自然性與真實(shí)性。假如，演員和角色之間存在過大的差異，則會(huì)增加人物塑造的難度，表演的虛假成分也會(huì)隨之增加。這會(huì)對(duì)人物表演產(chǎn)生很大的影響，
使表演藝術(shù)缺乏真實(shí)感與感染力。因此，演員對(duì)人物形象進(jìn)行塑造時(shí)，除了對(duì)人物角色的性格特點(diǎn)加以理解之外，還要盡量使劇本角色的性格與演員的自身特點(diǎn)相結(jié)合，這樣演員才能對(duì)人物形象進(jìn)行自由地塑造與詮釋，從而使人物角色具有更為豐富的性格魅力。例如，在《這個(gè)殺手不太冷》一片中，讓雷諾對(duì)里昂這個(gè)角色的塑造，令無數(shù)觀眾折服③。讓?雷諾對(duì)人物形象的情感把握十分到位，將里昂這個(gè)角色的性格特征表現(xiàn)得淋漓盡致，在里昂不茍言笑的外表之下，其實(shí)藏著一顆善質(zhì)、樸良的赤子之心，讓雷諾精準(zhǔn)到位的人物塑造方式將本色表演與劇中情節(jié)進(jìn)行了完美結(jié)合，使劇本人物富有獨(dú)特的性格魅力。
四、結(jié)語
綜合上述，本色表演是演員對(duì)人物進(jìn)行成功塑造的重要基礎(chǔ)，也是演員對(duì)不同性格人物進(jìn)行塑造的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。演員塑造人物時(shí)，應(yīng)該結(jié)合自身的性格特質(zhì)，使人物角色既具有自己的個(gè)人特色，又具有創(chuàng)新的表演色彩，從而更加真實(shí)地將人物形象塑造出來。為了更好地進(jìn)行人物塑造，在提倡本色表演的同時(shí)，演員應(yīng)不斷擴(kuò)寬自己的表演戲路，充分開發(fā)自己潛在的表演能力，將表演藝術(shù)推向更高的藝術(shù)高度，從而為觀眾呈現(xiàn)出精彩絕倫的表演藝術(shù)，推動(dòng)我國表演產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。
注釋：
①金夏.淺談臺(tái)詞對(duì)舞臺(tái)人物塑造表演的重要性[J].視聽，2015（03）：192-193.
關(guān)鍵詞：戲曲；表演；技巧
中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）08-0055-01
戲曲藝術(shù)表演的技巧，分為“技”和“巧”兩部分。所謂“技”就是戲曲演員在藝術(shù)表演中的技能和技法。也就是我們經(jīng)常說的“基本功”。老一輩藝術(shù)家把它統(tǒng)稱為“四功、五法”，即唱、做、念、打（舞）和手、眼、身、發(fā)（髯）、步。具體又有： 臺(tái)步、身段、毯子功、把子功、發(fā)聲、行腔以及翎子、帽翅、水袖、吹火等等特技功。這些都是戲曲表演的基本功，是戲曲演員進(jìn)行藝術(shù)表演的技能。是演員通過艱苦的學(xué)習(xí)和實(shí)踐才能熟練、準(zhǔn)確地掌握。而“技巧”不只是技能，這里的“巧”是指對(duì)藝術(shù)作品的處理以及完美的體現(xiàn)。它是在表演者對(duì)作品正確理解的基礎(chǔ)上，應(yīng)用所掌握的表演技能，通過個(gè)性化的藝術(shù)處理反映在舞臺(tái)上，它不屬于“基本功”，它是表演者理解作品到表現(xiàn)作品的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作過程。這里要說的正是戲曲表演藝術(shù)上的“技”與“巧”的關(guān)系。
做為一名演員或者一名學(xué)習(xí)戲曲表演的學(xué)員必須正確認(rèn)識(shí)“技”與“巧”的關(guān)系，才可能成為一個(gè)有可塑性的演員。當(dāng)演員是有條件的。如： 體形、嗓音、扮相等，都應(yīng)該是有嚴(yán)格要求的，除此之外，更重要的是對(duì)表演的悟性，也就是對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)力和理解力，二者缺一不可。君不見有的演員練功吃苦認(rèn)真，到了臺(tái)上又很“賣力氣”，恨不能把自己學(xué)會(huì)的玩藝兒都抖落給觀眾，但觀眾就是不買帳。你問他扮演的角色為什么在臺(tái)上不停的折騰，他根本說不出個(gè)子丑寅卯，完全不去深刻理解和體會(huì)人物內(nèi)心世界； 另一些演員卻是分析劇本滔滔不絕，分析人物頭頭是道。然而上了舞臺(tái)卻呆若木雞，毫無表現(xiàn)能力，這樣的人只能當(dāng)“評(píng)論家”，根本做不了演員。所以說表現(xiàn)力與理解力“技”與“巧”決不可偏差。有造詣的前輩藝術(shù)家無一不是功底扎實(shí)，藝術(shù)表現(xiàn)力高超。如京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳在《霸王別姬》中的舞劍和《貴妃醉酒》中的含杯下腰。前者充分展示了虞姬對(duì)項(xiàng)羽至死不渝的愛和絕別情懷； 后者表現(xiàn)了楊玉環(huán)得知唐太宗去會(huì)梅妃的失寵傷感。藝術(shù)大師并沒有賣弄自己的技能，而是既規(guī)范又簡練的動(dòng)作，藝術(shù)地交待了角色在特定情境中的內(nèi)心世界。再如晉劇表演藝術(shù)家田桂蘭在《打神告廟》中扮演敫桂英，得知王魁負(fù)義后沖進(jìn)海神廟，怒斥世態(tài)炎涼、神靈不公。以水袖翻舞的表演技巧，揭示人物內(nèi)心悲、憤、哀、怨的激情。田老師的水袖特技精湛、功力深厚，她掌握十多種水袖的抽、抖、甩、托等翻舞動(dòng)作。她在《打神告廟》的演出中，經(jīng)過多年的反復(fù)錘煉，使該劇成為中國戲曲寶庫中的精品，水袖的應(yīng)用也由原來的甩十來番，精煉為三番。這樣的處理，恰如其分地體現(xiàn)了人物的精神面貌，豪不賣弄。這就是技巧，而不是單純的技能，更不是把技藝在臺(tái)上當(dāng)雜耍。在強(qiáng)調(diào)“巧”的時(shí)候，也就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)處理的同時(shí)，決不能忽略了“技能”，也就是基本功，只有扎實(shí)的基本功，才是表演的基礎(chǔ)； 只有對(duì)藝術(shù)的深刻理解和巧妙處理，才能使技藝得以升華。這就是人們常說的“理解力”和“表現(xiàn)力”，二者缺一不可。
從事戲曲表演藝術(shù)，一開始要靠勤奮，苦練基本功，所謂“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”。當(dāng)熟練地掌握了戲曲的基本表演手法，能扎實(shí)地完成唱、做、念、舞的表演技能。接下來要想進(jìn)一步提高藝術(shù)技巧，光靠勤奮、苦練就不行了，這就需要表演者不斷提高“文化修養(yǎng)”。與此同時(shí)，逐類旁通地學(xué)習(xí)繪畫、舞蹈、雕塑等姊妹藝術(shù)，豐富自己的創(chuàng)作思想。在提高文化修養(yǎng)的過程中，要完成從“匠人”向藝術(shù)家的升華過程。戲曲是我們民族的文化，它具有我們民族獨(dú)特的藝術(shù)技巧，猶如國畫、民樂、剪紙、泥塑一樣，有自己的“傳神”、“寫意”的獨(dú)特技巧，這些技巧的取得必然要有民族文化修養(yǎng)的沉積。
戲曲表演技巧是在熟練基本功和藝術(shù)素養(yǎng)的基礎(chǔ)上的一種感悟能力。戲曲表演技巧和其它藝術(shù)技巧一樣要靠表演者的感覺和悟性。如油畫對(duì)色彩對(duì)比的感覺； 弦樂演奏中指法位置，弓法力度的感覺； 雕塑夸張取舍的感覺等等。這種火花在不斷的藝術(shù)實(shí)踐過程中迸發(fā)，使之終歸爐火純青。不斷創(chuàng)新是藝術(shù)技巧的生命，沒有創(chuàng)新的“技巧”，久而久之就不是技巧，就會(huì)成為單純的“熟練工”。在藝術(shù)技巧上不能總吃別人咀嚼過的食品，只有創(chuàng)新才能有“自我”，特別是時(shí)代的發(fā)展，要使古老的戲曲煥發(fā)新春，必須在技巧上出新再出新，在藝術(shù)教育上啟迪學(xué)員更應(yīng)如此。
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一、京劇青衣的由來及地位
“青衣”是我國傳統(tǒng)戲曲中重要的行當(dāng)之一，在廣大受眾人群中具有極高的知名度，從行當(dāng)歸屬來講，“青衣”被稱作“正旦”，正旦所演繹的人物對(duì)象特征處處彰顯“正”義――在戲曲故事中的正派青年女性形象。在我國傳統(tǒng)戲曲視域內(nèi)，青衣即正旦，正旦即青衣。而“青衣”一名的由來也極具戲劇性，青衣的扮演者因?yàn)槌Ｒ郧嗌拮樱▊鹘y(tǒng)戲曲中的人物便裝）為主要服飾，經(jīng)過長期發(fā)展，便得了“青衣”一名，并傳承至今。
實(shí)際上，青衣行當(dāng)并不局限于京劇行當(dāng)中，在我國，許多具有地方特色的劇種中，沒有將青衣和正旦進(jìn)行較為細(xì)致的劃分，更多時(shí)候是將“青衣”和“正旦”進(jìn)行合一而稱，或者更加直接的稱為“青衣旦”這種青衣與旦角的關(guān)系恰恰說明了青衣在中國傳統(tǒng)劇種特別是京劇當(dāng)中的重要地位。
二、青衣流派及藝術(shù)特征
在我國，任何有戲劇常識(shí)的觀眾，都知道我國的“四大名旦”――梅蘭芳、程硯秋、尚小云和荀慧生，這四位京劇表演藝術(shù)家的名字或許比京劇還要馳名中外。這四大名旦在表演特色，藝術(shù)形式方面各有所長，但他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是善于演繹青衣。梅蘭芳自成一派，為整個(gè)中國戲曲史增添了梅派藝術(shù)，他的梅蘭芳體系成為世界三大表演體系之一，而梅蘭芳主攻的便是青衣旦;“尚派”的創(chuàng)始人尚小云先生，更加擅長刀馬旦的表演;在青衣的表演方面，程派的創(chuàng)始程硯秋先生更是因演青衣戲而聞名于世。
眾所周知，在京劇舞臺(tái)上，不同的行當(dāng)有著不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，與其他行當(dāng)?shù)谋硌菪问讲煌嘁略谖枧_(tái)上主要以唱為主，并加之以念作打，而并非一些人認(rèn)為的，青衣除了會(huì)唱，其他技藝“微不足道”。實(shí)際上，任何行當(dāng)都有唱念做打四項(xiàng)基本功作為支撐，只不過是不同的行當(dāng)，側(cè)重的方面不同罷了。
例如，在尚小云的著名作品《乾坤福壽鏡》中，最為出彩的便是“失子驚瘋”一折，在這一折中，青衣角色不僅唱功了得，而且念作打無不精通，以至于后世在學(xué)唱這一折時(shí)，很難找出合適的人選。在《漢明妃》中，最為著名的“出塞”，尚氏一改青衣的溫文爾雅，而大膽借鑒生角的表演方式，從而將一系列的高難度動(dòng)作囊括到青衣的表演過程中，難度之高、膽量之大，令人為之驚嘆。除了尚派以外，四大名旦之首的梅蘭芳先生也以青衣見長，在他的青衣表演過程中，也是“四功俱全”的。例如，在傳統(tǒng)劇目《嫦娥奔月》中，在表演花鐮舞過程中，表現(xiàn)的是唱念合一;在表演撲螢舞過程中，表現(xiàn)的是唱演合一;在表演綢舞的過程中則表現(xiàn)出十分精湛的舞蹈技巧。此外，在以上經(jīng)典劇目中，梅蘭芳先生還展現(xiàn)出了其特有的表演藝術(shù)――手眼身法步的相輔相成，相得益彰。而且“五法”中的每一法都極為精到和復(fù)雜，例如，梅蘭芳先生的蘭花指藝術(shù)方式便有近50種不同表現(xiàn)形式。由此可見，青衣表演，并不是唱功了得的人就可勝任的，而是融合唱念做打于一身的“大家”才能將青衣的“風(fēng)采”展現(xiàn)出來。
三、青衣的表演劇目
幾百年來，京劇得到了較為巨大的發(fā)展，劇目數(shù)量可觀，質(zhì)量上乘，特別是現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于傳統(tǒng)文化傳承的重視，使得傳統(tǒng)劇目在新的時(shí)期獲得了新的生命。按劇目劃分，青衣表演可以分為以下幾類：
（一）以青衣為主唱
在傳統(tǒng)劇目《三娘教子》中，整個(gè)表演過程由女主人公（李三娘）擔(dān)任，其他配角只進(jìn)行必要的合戲;在傳統(tǒng)劇目《荒山淚》中，主人公張慧珠的唱是舞臺(tái)中唯一演繹的對(duì)象;在中國著名傳統(tǒng)劇目《霸王別姬》中，虞姬作為故事的主人公將青衣的唱功表現(xiàn)的淋漓盡致。
（二）青衣與老生并重
在經(jīng)典劇目《桑園會(huì)》中，男女主人公（羅敷、秋胡）的對(duì)戲;傳統(tǒng)劇目《武家坡》中，男女主人公（王寶釧、薛平貴）的情感傳遞;以及在《汾河灣》中，男女主人公（柳迎春、薛仁貴）的故事演繹等等。
（三）青衣和小生并重
青衣與小生的合作在中國傳統(tǒng)戲曲中十分常見，大都屬于男女愛情的演繹，離愁別緒，勞燕分飛。例如在經(jīng)典劇目《呂布與貂蟬》中，貂蟬與呂布對(duì)戲?qū)⒍说膼矍楣适卤憩F(xiàn)的淋漓盡致;在《白蛇傳》中，白素貞與許仙的悲戚愛情也催人垂淚;此外，《西廂記》、《柳蔭記》、《牡丹亭》、《桃花扇》等經(jīng)典劇目都是青衣和小生合作的典范。
（四）青衣與其他行當(dāng)?shù)碾S機(jī)劇目
不同的劇目具有不同的故事情節(jié)和人物形象，并且，在以青衣為主唱的劇目中，如若遇到在故事情節(jié)中人物的身份地位明顯高于青衣的人物形象時(shí)，則應(yīng)當(dāng)臨時(shí)對(duì)戲。
通過以上種類的劃分，我們能夠較為清晰看出，青衣在京劇劇目演繹中占據(jù)著十分重要的地位，其在中國戲劇史上的意義可見一斑。
京劇是中華民族重要的文化瑰寶，京劇作為一門人文藝術(shù)，與其他藝術(shù)種類有很大的差別，它并不是簡單的生旦凈丑，也不是外在的唱念做打，而是一動(dòng)一靜皆學(xué)問，一唱一念具文章。學(xué)習(xí)京劇，傳承京劇應(yīng)該是我們必須堅(jiān)持和堅(jiān)守的，具有十分重要的意義。
參考文獻(xiàn)：
[關(guān)鍵詞]戲曲劇目：舞蹈：運(yùn)用關(guān)系
中圖分類號(hào)：G219 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-914X（2017）03-0310-01
戲曲是我國最古老的藝術(shù)形式之一，經(jīng)過數(shù)百年的歷史積淀，戲曲逐漸形成了獨(dú)具特色表演形態(tài)。戲曲是一門綜合性的藝術(shù)，豐富的表演內(nèi)容和形式使得戲曲精彩紛呈。戲曲中的做功一般是指表演技巧，也在強(qiáng)調(diào)舞蹈化的形體動(dòng)作，與其他藝術(shù)表演不同，這成為了戲曲的標(biāo)志性。例如少女在開心時(shí)就會(huì)甩著辮梢走碎步，從明了的動(dòng)作表達(dá)中，觀賞者很快就能接收到舞臺(tái)上人物表達(dá)的心態(tài)等信息，這不僅僅是單純的技術(shù)性表演，對(duì)渲染氣氛、描繪情態(tài)更能起到推動(dòng)的作用。欣賞者對(duì)舞蹈美進(jìn)行反復(fù)的觀賞和品味，通過不斷的積累豐富審美經(jīng)驗(yàn)。對(duì)舞蹈美的審美能力不斷提升，在新編戲曲劇目中，舞蹈的運(yùn)用很廣泛，一些劇目中激烈、唯美的場面都是通過舞蹈語言來完成的。
一、戲曲舞蹈
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。
戲曲藝術(shù)中重要的表現(xiàn)手段.宋以前，中國宮廷舞蹈曾得到高度的發(fā)展，宋以降，尤其是元以后，戲曲藝術(shù)的興起，取代了舞蹈在人們藝術(shù)生活中的位置，舞蹈逐漸被戲曲吸收，成為戲曲表演的一個(gè)組成部分.最初，舞蹈和戲曲竄演，舞蹈在其中僅起到開場子或表演一些和劇情無關(guān)的插舞的作用.隨戲曲藝術(shù)不斷成熟，和表現(xiàn)手段的完備，舞蹈被融進(jìn)戲曲表演，為其塑造人物，表現(xiàn)戲劇情節(jié)服務(wù).在其“唱、念、做、打”戲曲四大藝術(shù)手段中，以“做、打”兩項(xiàng)在戲曲中占有其重要的地位.戲曲舞蹈的重要特點(diǎn)在于一以舞蹈化的生活動(dòng)作表情、敘事、介紹人物、轉(zhuǎn)換場景，與唱、念緊密結(jié)合，揭示人物性格和內(nèi)心情感.二是舞蹈動(dòng)作高度程式化.如生、旦、凈、末、丑均有不同的舞姿、身段套路，即為“行當(dāng)專屬”。戲曲舞蹈有“文舞”、“武舞”之分.文舞主要持扇、帕、傘、水袖等，武舞是十八般兵器和毯子功技巧.另外，在戲曲的表演體系中還包括翎子功、翅子功、功等戲曲獨(dú)有的表現(xiàn)技巧.戲曲舞蹈還具有極高的虛擬寫意的特點(diǎn)，以一當(dāng)十，以小勝多，以無喻有，以靜示功，具有豐富的表現(xiàn)力，由于它來自中國古典舞和中國民間舞，并不斷從中汲取新的養(yǎng)份，因此它具有濃郁的民族神韻，并成為中國文化的精萃.它不僅使中國古代舞蹈的精華在其中得到保存，并且使其得到一定的發(fā)展.并為中國古典舞在現(xiàn)代的發(fā)展提供了一份極其寶貴的遺產(chǎn).外國學(xué)者中常有人把戲曲舞蹈稱為中國的古典舞蹈.
二、新編戲曲劇目中舞蹈的運(yùn)用
（1）取材的生活化
在現(xiàn)代題材新編的戲曲劇目中，很多的舞蹈素材都來源于生活，通過舞蹈動(dòng)作的表達(dá)將意境和內(nèi)涵表達(dá)的淋漓盡致。由于每個(gè)劇目所反映的背景時(shí)代不同，具體的舞蹈設(shè)計(jì)需要?jiǎng)?chuàng)作者和編劇把握創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作原則，對(duì)原有的表演形式進(jìn)行優(yōu)化和完善，多酌取舍、合理利用。只有將劇目中的舞蹈取材生活化，才能讓藝術(shù)更加的真實(shí)，使得觀賞者能夠真正的投入到表演之中，體味其中的意境之美。例如在川劇的一個(gè)劇目中有“雙抓沖天袖”、“翻身頂抓袖”、“云手背拋袖”等舞姿，晉劇有“風(fēng)卷殘?jiān)菩洹薄ⅰ半p爪從風(fēng)袖”等，這些精美的舞蹈動(dòng)作賦予了戲曲劇目靈動(dòng)的靈魂，使得戲曲劇目更加富有觀賞性。
戲曲舞蹈在戲曲表演中的基本作用自然是表現(xiàn)出生活，戲曲舞蹈本身就是基于某一故事或者劇本來進(jìn)行表演，通過戲曲舞蹈的形式來進(jìn)行表達(dá)，戲曲中的舞蹈室對(duì)生活中的實(shí)例進(jìn)行表現(xiàn)，可以使歷史故事中的一個(gè)典故，也可以是國外名著中的一段愛情佳話，或者是對(duì)社會(huì)的一個(gè)反應(yīng)，無論表達(dá)的內(nèi)容是怎樣的，都是為了表現(xiàn)生活中的故事。利用舞蹈的方式將生活與藝術(shù)表達(dá)的淋漓盡致。
著名表演藝術(shù)家和藝術(shù)教育家歐陽予倩先生曾經(jīng)在《一得余抄》中說過：“這些舞蹈天衣無縫的融化在表演動(dòng)作里，隨著劇情和人物靈活的加以運(yùn)用，從不為舞蹈而舞蹈，所以顯得極其自如，可以說中國戲曲文化中的舞蹈是生活化了的。”歐陽予倩先生的這一段完美的詮釋出了戲曲舞蹈源于生活，高于生活，只有將生活和舞蹈有效的結(jié)合起來，戲曲中的舞蹈才更加的富有表現(xiàn)張力，才能讓觀眾更加的感受真切，產(chǎn)生共鳴。戲曲劇目中的舞蹈和其他舞蹈不同，其他的舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)的更多是舞蹈動(dòng)作，在戲曲劇目里的舞蹈更多的是表現(xiàn)生活，將舞蹈動(dòng)作生活化，最終形成了戲曲表演中獨(dú)具特色的舞蹈藝術(shù)。
（2）技法的寫意化
在戲曲劇目中的舞蹈來源于生活，延伸了舞蹈形體語言的表現(xiàn)空間。但是對(duì)其的運(yùn)用要把握一定的“火候”，用之過多變少了藝術(shù)原有的味道，用之過少則劇目離生活太遠(yuǎn)顯得“高空樓閣”，往往會(huì)淡化一些具有表現(xiàn)力的舞蹈詞匯，降低形體動(dòng)作的舞蹈價(jià)值。因此，舞蹈技法的意化成為整個(gè)劇目中的核心，以創(chuàng)作為基本落腳點(diǎn)發(fā)揮出舞蹈的個(gè)性，是編劇與時(shí)俱新創(chuàng)新的源泉?jiǎng)恿Γ?jīng)過重新整合加工的舞蹈在生活規(guī)律的基礎(chǔ)上彰顯著時(shí)代的創(chuàng)新精神，具有一定的表現(xiàn)力。但是在藝術(shù)表現(xiàn)中不可能永遠(yuǎn)都是完美或者成功的，求新求異是舞蹈表現(xiàn)藝術(shù)的追求，但是要從根本拒絕遠(yuǎn)離藝術(shù)生活的標(biāo)新立異而走向形式化的表達(dá)。新時(shí)期舞蹈在戲曲劇目中的運(yùn)用，要立足于創(chuàng)作的基本出發(fā)點(diǎn)，不要偏高或偏低創(chuàng)作的基本出發(fā)點(diǎn)。在一些戲曲劇目舞蹈表達(dá)上存在嘩眾取寵的現(xiàn)象以及離開人物的賣枝弄巧，在表達(dá)上會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的水準(zhǔn)偏差。因此，表演者必須要把握分寸，表現(xiàn)出具體真實(shí)賦予情感的飽滿人物形象。這不僅僅是舞蹈動(dòng)作表演的出發(fā)點(diǎn)，也是評(píng)價(jià)舞蹈作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。戲曲舞蹈是中國舞蹈之一，中國古典舞蹈重視抒情，表演者通過動(dòng)作和表情表達(dá)人物的情感，情感因素與戲曲的結(jié)合碰撞，生活化的舞蹈動(dòng)作和情感表達(dá)，使得觀眾產(chǎn)生共鳴，這也就達(dá)到了戲曲中舞蹈的效果，也傳達(dá)了戲曲的藝術(shù)魅力。戲曲中的舞蹈看似是一種無聲的表演，實(shí)則這種無聲勝似有聲，表演者通過肢體動(dòng)作和一顰一笑來向觀眾傳達(dá)信息，讓情感的表達(dá)更加豐富有趣，也讓觀眾在視覺、聽覺上都產(chǎn)生美的感受。
結(jié)束語
綜上所述，戲曲劇目中的舞蹈運(yùn)用是隨著長期的舞臺(tái)實(shí)踐而產(chǎn)生的，為適應(yīng)劇情的需要而創(chuàng)造的，但是這種藝術(shù)創(chuàng)造豐富了戲曲的表達(dá)形式，也讓戲曲藝術(shù)更加有魅力。在保留優(yōu)秀傳統(tǒng)舞蹈精髓的同時(shí)，新編戲曲劇目更加的彰顯創(chuàng)新精神，這種時(shí)代創(chuàng)新與經(jīng)典文化相結(jié)合，生活與藝術(shù)相融合的方式，使得戲曲藝術(shù)更加精彩紛呈。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：人物造型；越劇；舞臺(tái)；演員；人物角色；表演藝術(shù)；改革；表情；心理
人物造型在舞臺(tái)表演藝術(shù)中占有重要地位，觀眾通過其形象能對(duì)想要表現(xiàn)的人物心理活動(dòng)以及歷史故事情節(jié)進(jìn)行更好的把握，符合歷史的人物造型能夠更好的展現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)，滿足觀眾的審美效果。而越劇與其他地方劇種不同，從事越劇藝術(shù)表演的基本是女子。這就又為人物造型設(shè)置了一個(gè)條件。盡管站在你面前的女子可能都是千姿百態(tài)，通過造型師的努力，舞臺(tái)卻有了男女老少之分。這一切都應(yīng)歸功于越劇的人物造型越劇從一個(gè)只有百年歷史的年輕劇種一躍成為中國的大劇種，其中關(guān)鍵性的因素就是越劇在經(jīng)歷著不斷的進(jìn)步和變革，在緊跟時(shí)代變化的同時(shí)，不斷進(jìn)行創(chuàng)新，從而使越劇獲得了更加輝煌的成果。
一、人物造型的變革與越劇藝術(shù)發(fā)展緊密相連
越劇最先起源于浙江紹興一帶，隨著本身的不斷發(fā)展壯大，女性演員也逐漸多了起來，最終完全取代了男性演員。另外，在越劇的戲曲規(guī)模上也取得了較大的發(fā)展，從“落地說書”到“紹興文戲”；演員陣容也發(fā)生了變化，從流動(dòng)戲班到戲曲藝術(shù)家。正是這些因素促使越劇永葆生機(jī)，處在不斷的發(fā)展和變革中。停留在某地不求前進(jìn)的戲曲最終只能走向滅亡，只有向其內(nèi)部不斷注入新的機(jī)制和新的血液，才能使其變得更加完善。其中袁雪芬就對(duì)越劇做出了巨大的貢獻(xiàn)，她在1942年起立志要對(duì)越劇進(jìn)行改革，隨后便聘請?jiān)拕」ぷ髡邔?duì)舞美設(shè)計(jì)以及舞臺(tái)燈光效果進(jìn)行監(jiān)督指導(dǎo)，并且還對(duì)戲曲用的服裝進(jìn)行專業(yè)性的設(shè)計(jì)和制作；采用新型的化妝技術(shù)來對(duì)參加演出的古代仕女進(jìn)行油彩化妝；改革舞臺(tái)燈光和音響效果等。與此同時(shí)，袁雪芬還吸取各個(gè)戲種的優(yōu)點(diǎn)來對(duì)越劇進(jìn)行改革，在很大程度上增強(qiáng)了越劇的藝術(shù)感染力。
二、人物造型的發(fā)展與社會(huì)時(shí)代同步
隨著人們經(jīng)濟(jì)水平的不斷提高，很多文藝工作者在對(duì)越劇進(jìn)行改革創(chuàng)新的時(shí)候投入了較多的精力，具體表現(xiàn)為在戲曲的內(nèi)容、情感以及聲部等關(guān)鍵環(huán)節(jié)發(fā)生了較大的變化。司鼓指揮者在進(jìn)行指揮的時(shí)候，非常注重各個(gè)節(jié)拍之間的連貫性以及之間的漸快、漸慢的順序，是指揮語言發(fā)揮了巨大的作用。在越劇的聲樂伴奏中，司鼓不能單調(diào)死板的指揮樂曲，而應(yīng)該具備閱讀與分析總譜的能力。在排練作品之前，司鼓指揮者要做好讀譜的案頭工作，要分析和理解作品中內(nèi)容，搞清楚各個(gè)聲部配器中的含義，盡量做到“打戲打人”的至高境界。然而，在追求高境界的時(shí)候，不能一味的進(jìn)行跟風(fēng)與模仿，從而容易導(dǎo)致失去自己的本真特色。
曾經(jīng)有人想讓越劇模仿京劇的唱作特點(diǎn)來進(jìn)行改革，后來發(fā)現(xiàn)京劇的人物角色太過于粗獷，與越劇的本色并不是太吻合，最終又保留了充滿江南靈氣的本質(zhì)特色，使其變得更加自然、委婉。其中越劇的體裁也從男女情愛中擴(kuò)展開來，并增加了國外語種的劇本。近些年，隨著電視媒體的發(fā)展，古裝電影獲得了較大的發(fā)展空間，越劇舞臺(tái)也得到了較大的發(fā)展契機(jī)，祥林嫂的表演者就對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景以及人物的心理活動(dòng)把握進(jìn)行了很好的演繹，對(duì)越劇的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。
三、人物造型與劇中人物有著十分緊密的聯(lián)系
為了能夠更好的表演越劇，首先要對(duì)越劇本身以及劇本產(chǎn)生濃烈的興趣，并對(duì)之進(jìn)行深入的了解。作為演員來講，主要任務(wù)是如何用表情、道白、唱腔和身段等去表現(xiàn)人物，至于服飾是造型人員的事，只要不妨礙整體演出，盡情表演即可。然而，作為一門綜合藝術(shù)的越劇就不能這樣做了，首先越劇演員要符合戲曲故事中的人物身份，在外形化妝上就要進(jìn)行仔細(xì)研究，這樣才能將觀眾帶入到戲曲之中。如在演員期間，除了給自己化妝外還給同事化妝，在不同臉型、不同輪廓的情況下去彌補(bǔ)不足之處。因是從演員轉(zhuǎn)入化妝設(shè)計(jì)的工作者，就會(huì)從多方面為演員考慮，如演出中的飾品會(huì)不會(huì)過于繁重、過大等現(xiàn)象，都會(huì)限制演員在舞臺(tái)上的表演。演員自己也要對(duì)人物造型設(shè)計(jì)和化裝進(jìn)行研究，使劇中的身份符合歷史故事情節(jié)。這樣觀眾才能通過越劇演員們的精彩表演讀懂歷史故事和本身體現(xiàn)的藝術(shù)底蘊(yùn)。例如，新編歷史越劇《少年天子》因其在人物造型以及身份認(rèn)定上進(jìn)行了充分的研究和準(zhǔn)備，最終獲得了觀眾們的一致好評(píng)，劇中最成功的地方是對(duì)人的心理活動(dòng)進(jìn)行了認(rèn)真的刻畫，把歷史人物演繹的出神入化。因此，在越劇演出中，一定要對(duì)歷史人物事件進(jìn)行仔細(xì)研究，使其人物形象符合歷史背景和真實(shí)歷史事件。只有在準(zhǔn)確把握人物心理活動(dòng)的基礎(chǔ)上，才能使越劇獲得長遠(yuǎn)的發(fā)展，才能跟上時(shí)展的潮流，在保證自我特色的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行改革和創(chuàng)新。
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【關(guān)鍵詞】戲劇表演課；中國民族民間舞；學(xué)生表演
我畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞表演專業(yè)，通過大學(xué)四年的學(xué)習(xí)，掌握了很多舞蹈表演的技術(shù)技能。我們這個(gè)專業(yè)輔助表演的課程有很多，例如民間舞表演基礎(chǔ)理論與實(shí)踐，戲劇表演課等。其中戲劇表演課引起了我的注意。在戲劇表演課上我學(xué)到了很多可以提升表演能力的知識(shí)，給了我很多要思考的東西。
一、戲劇表演課進(jìn)入表演專業(yè)課程的原因
（一）中國民族民間舞表演課程的構(gòu)成
大學(xué)四年中學(xué)習(xí)了很多門課程，接下來就的把這些課程歸歸類，看哪些都是與表演息息相關(guān)的。首先是風(fēng)格課，風(fēng)格課分為傣族風(fēng)格舞蹈、漢族風(fēng)格舞蹈（東北秧歌、安徽花鼓燈、山東秧歌）、藏族風(fēng)格舞蹈、蒙古族風(fēng)格舞蹈、維吾爾族風(fēng)格舞蹈、朝鮮族風(fēng)格舞蹈、風(fēng)格舞種專門化。學(xué)習(xí)上面這些除風(fēng)格舞種專門化以外的風(fēng)格舞蹈，是讓學(xué)生對(duì)每個(gè)民族的舞蹈的風(fēng)格性，地域性把握得更深入，在劇目或者供需排練中更好地把舞蹈的風(fēng)格性跳出來。而風(fēng)格舞種專門化，上這門課就是讓學(xué)生們在跳某一個(gè)民族是跳得更細(xì)，情感表達(dá)得更貼切及風(fēng)格性把握得更加準(zhǔn)確。其次就是劇目排練課，這個(gè)可分為中國民族民間舞劇目與表演和供需排練課，這兩門課程的學(xué)習(xí)就是讓我們自己在不斷學(xué)習(xí)劇目和老師不斷地給你排練劇目時(shí)，使自己在表演每個(gè)不同的劇目時(shí)把劇目中所塑造的人物形象很鮮明的表演出來。最后就是對(duì)我們最重要的表演課可分為戲劇表演課和中國民族民間舞表演基礎(chǔ)理論與實(shí)踐。而這兩門課不同的就是后者更偏理論課方面一些。但這兩門可終究都還是讓學(xué)生們了解什么是表演，怎樣去表演等，怎么樣對(duì)人物的那個(gè)形象感得到更好的認(rèn)知。
（二）戲劇表演課為什么進(jìn)入中國民族民間舞課程
雖然在2002年我們中國民族民間舞系開始有了表演專業(yè)，但在課程設(shè)置里還沒有建立像現(xiàn)在那么完整的表演體系，很多東西還都是空白的。一直也都是只有表教專業(yè)學(xué)習(xí)的那些課程體系。當(dāng)中國民族民間舞表演專業(yè)建立起來之后，單單通過劇目課已經(jīng)不能滿足培養(yǎng)民間舞表演專業(yè)學(xué)生課程上的需要了，我們要通過各方面課程來進(jìn)行對(duì)人才的培養(yǎng)，因此這個(gè)時(shí)候系里就借鑒了戲劇表演課，為表演專業(yè)的學(xué)生開設(shè)了這門課程。因?yàn)閼騽”硌菟囆g(shù)是可以讓演員在劇作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)造出有血有肉的、活生生的舞臺(tái)人物形象的藝術(shù)。所以課程開設(shè)以后，很多人逐漸的意識(shí)到不能在一根弦的往下走，不能一再的只是談舞蹈論舞蹈了，發(fā)現(xiàn)通過戲劇表演課也是可以無形中提高表演專業(yè)學(xué)生的表演能力的。
二、戲劇表演課對(duì)中國民族民間舞學(xué)生的表演價(jià)值
戲劇表演是由解放天性、人物形象的塑造、人物臺(tái)詞、戲劇沖突等所構(gòu)成。主要是指是矛盾沖突通過具體的舞臺(tái)形象再現(xiàn)社會(huì)的斗爭生活，激起觀眾強(qiáng)烈的情感反映達(dá)到社會(huì)教育的目的。
（一）解放天性對(duì)民族民間舞學(xué)生表演能力的價(jià)值
解放天性，一般來講就是要克服緊張，要放的開。“演員的解放天性可以從動(dòng)物模擬階段及眾多的元素訓(xùn)練中，比如扮小丑、鬼臉傳遞、跟式模仿等等一些類似的練習(xí)來進(jìn)行對(duì)演員天性的解放。”解放天性的訓(xùn)練對(duì)我自身起到了很大訓(xùn)練價(jià)值。我是一個(gè)比較偏內(nèi)向的人，在沒進(jìn)行這種訓(xùn)練之前，每次在上專業(yè)課的時(shí)候動(dòng)作不管是做錯(cuò)還是做對(duì)總是不能放開的去展示，甚至有的時(shí)候還不是很敢大膽的去照鏡子看自己的動(dòng)作，這樣時(shí)間一長就成了一個(gè)不好的習(xí)慣就是動(dòng)作總是做不到頭，做的很小氣。自從上完解放天性這門訓(xùn)練課后，性格開朗了很多，上專業(yè)課時(shí)，做動(dòng)作的時(shí)候也逐漸干對(duì)著鏡子看下自己的動(dòng)作的對(duì)錯(cuò)，學(xué)完一個(gè)組合時(shí)，不管是自己做錯(cuò)或做對(duì)都會(huì)把每個(gè)動(dòng)作做到最大限度，使線條延伸到極致，這樣即時(shí)動(dòng)作做得和別人不太一樣就可以第一時(shí)間看出來，立即把錯(cuò)的動(dòng)作挑出來糾正，當(dāng)時(shí)就改正過來。解放天性的訓(xùn)練對(duì)所有學(xué)表演專業(yè)的學(xué)生都是很重要的，它可以把學(xué)生們訓(xùn)練的不管是在平日的課堂還是在舞臺(tái)上表演的時(shí)候都克服那種緊張的情緒，全身心的讓學(xué)生們投入到自己所表演的那個(gè)組合或劇目中，一直養(yǎng)成這種好習(xí)慣就會(huì)使學(xué)生們的表演能力更上一個(gè)臺(tái)階。
（二）人物臺(tái)詞對(duì)民族民間舞學(xué)生表演能力的價(jià)值
“臺(tái)詞即戲劇角色所說的話，是劇作家了畫人物的基本手段，是戲劇表演的重要支柱，也是演員塑造人物形象的重要依據(jù)。而在戲劇表演中，還有一種叫做潛臺(tái)詞。潛臺(tái)詞與臺(tái)詞是密不可分的。潛臺(tái)詞存在于臺(tái)詞內(nèi)部，但最又能表達(dá)人物的真實(shí)情感，是潛藏在臺(tái)詞下面的人物的思想、愿望和目的，是臺(tái)詞的真正含義。”通過臺(tái)詞課的學(xué)習(xí)讓我在把握人物內(nèi)心情感上面得到了很大的幫助，只有把人物形象表演的生動(dòng)了，才能打動(dòng)觀眾，感染觀眾，在舞臺(tái)上更有感染力。
（三）人物形象塑造對(duì)民族民間舞學(xué)生表演能力的價(jià)值
人物形象塑造的訓(xùn)練對(duì)不只是對(duì)表演專業(yè)的學(xué)生重要，而是對(duì)所有想要成為一名優(yōu)秀的演員的都很重要。“從自我到角色的融合，演員是塑造人的藝術(shù)，是由‘人（自我）演人（角色）’。演員的每一次創(chuàng)作，都是由自我進(jìn)入角色的再創(chuàng)造，演員的任務(wù)就是要找到從自我通往角色的橋梁，即找到角色與自我之間能夠交叉和重疊的地方。俗話說”知己知彼，百戰(zhàn)不殆”，這雖然是很簡單的一句話，卻簡明扼要地道出了真理所在。既然每個(gè)演員都想成功塑造各種各樣的人物形象，那首先要做到的就是知己（自我）、知彼（角色），只有真正地把握好這種雙重人格，才可能達(dá)到自我與角色的有機(jī)融合。”在表演一個(gè)劇目或是一個(gè)舞劇的某一個(gè)人物角色時(shí)，不但要了解這個(gè)人物的性別、相貌、人物心理等，還更要在了解完這些基本的之后，“要對(duì)整個(gè)人物在個(gè)人理解的基礎(chǔ)上發(fā)揮能動(dòng)性，將編導(dǎo)所講的那些人物情節(jié)轉(zhuǎn)化為身體語言，對(duì)其進(jìn)行第一次再創(chuàng)作；與此同時(shí)，演員也要對(duì)原有的劇作產(chǎn)生了自己的“第一印象”。當(dāng)編導(dǎo)創(chuàng)作出舞段后，演員作為觀者觀看編導(dǎo)的作品，在對(duì)比舞作與劇作之后，生發(fā)出自己的感受，并在排練、表演之時(shí)進(jìn)行有意識(shí)或無意識(shí)的第二次、第三次、第四次甚至無數(shù)次的再創(chuàng)作。”演員要在表演時(shí)把自己所詮釋的那個(gè)角色很鮮明的表演出來，并且要把那個(gè)人物形象表演得淋漓盡致。讓觀眾一眼就能看出來你表演的什么人物形象，及整個(gè)劇目所表達(dá)的大致意義，讓觀眾看出了這些，你對(duì)把握和塑造你所詮釋的這個(gè)人物形象上就基本成功了。因此人物形象的塑造的訓(xùn)練無論是在舞蹈方面還是在話劇方面都對(duì)學(xué)生塑造所表演的角色很重要。
三、結(jié)語
綜上所述，以上是我對(duì)戲劇表演課對(duì)中國民族民間舞學(xué)生表演訓(xùn)練的價(jià)值的認(rèn)識(shí)。通過科學(xué)的實(shí)施戲劇表演課，不僅能提高我們的教學(xué)質(zhì)量，培養(yǎng)出更多的優(yōu)秀表演藝術(shù)人才，同時(shí)也使中國民族民間舞表演專業(yè)在課程的設(shè)置上、教學(xué)的體系上更加完善和成熟。
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［關(guān)鍵詞］聲樂表演藝術(shù);特征;情感表現(xiàn)
表演將靜態(tài)、無聲的音符變成動(dòng)態(tài)的、充滿情感的音樂，賦予音樂藝術(shù)以生命。一段充滿感情的聲樂藝術(shù)表演，能夠激發(fā)人們的情感，讓人獲得勇氣和力量，使聽眾與創(chuàng)作者的思想產(chǎn)生共鳴。聲樂表演者需要了解聲樂表演藝術(shù)的特征，采用合理的方式，將情感表達(dá)出來。本文針對(duì)聲樂表演藝術(shù)的特性及情感表現(xiàn)方式進(jìn)行具體分析［1］。
1聲樂表演的特性
1．1模仿性
模仿是表演者通過肢體語言、形體動(dòng)作對(duì)客體進(jìn)行類似行為的過程。聲樂表演者在學(xué)習(xí)初時(shí)都要經(jīng)歷模仿這個(gè)階段，仿效別人先進(jìn)的表演，汲取前人的經(jīng)驗(yàn)，不斷積累經(jīng)驗(yàn)，為其未來發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在前期模仿過程中，表演者要從聲音運(yùn)用、吐字、表現(xiàn)等各個(gè)方面努力，做到聲音運(yùn)用得當(dāng)、吐字清晰、表現(xiàn)得體。語言表演的模仿性是聲樂表演的基本特征之一，也是直接影響表演效果的因素［2］。吐字是語言表演的關(guān)鍵，表演者要吐字清晰、語音準(zhǔn)確、悅耳動(dòng)聽。以《歌頌祖國》的歌曲為例，演唱時(shí)，語言不僅要做到字正腔圓，而且要與肢體語言相配合。
1．2特殊性與創(chuàng)造性
特殊性是指表演者的根本個(gè)性以及藝術(shù)風(fēng)格。表演者本身的思維方式、文化背景不同，對(duì)音樂的理解也不同。即便是同一部音樂作品，不同的表演者展現(xiàn)出來的效果也是各具特色。特殊性包括嗓音情況、腔體構(gòu)造以及音樂類型等等，這些都會(huì)影響聲樂表演的效果。創(chuàng)造性是指聲樂表演者通過對(duì)音樂作品的理解，在自身表演經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)表演進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，并選擇適當(dāng)?shù)谋硌莘绞剑M(jìn)行二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作不能改變作品原作者的創(chuàng)作初衷與作品內(nèi)涵。表演者發(fā)揮自己的想象力、創(chuàng)造力，使表演更加豐富生動(dòng)。聽眾聽到音樂時(shí)會(huì)產(chǎn)生各種感受，通過各種感官體會(huì)音樂創(chuàng)作者賦予音樂的內(nèi)涵。創(chuàng)造性使音樂表達(dá)更富有張力和感染力，能夠提升音樂的魅力。對(duì)于聲樂表演者來說，結(jié)合特殊性與創(chuàng)造性進(jìn)行表演，是對(duì)原創(chuàng)作品內(nèi)涵與形式的高度再現(xiàn)，是從簡單的模仿向進(jìn)一步創(chuàng)造的轉(zhuǎn)變。表演者在展現(xiàn)自身表演風(fēng)格的同時(shí)，充分挖掘自身的潛能，將最好的一面展現(xiàn)給觀眾，最大限度發(fā)揮出演唱藝術(shù)的創(chuàng)造性，這是聲樂表演能夠獲得成功的基礎(chǔ)。
2聲樂表演藝術(shù)的情感表達(dá)
2．1情感表達(dá)應(yīng)該遵循的原則
音樂表演的一個(gè)關(guān)鍵原則，是歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一，音樂的創(chuàng)作者處于一定的時(shí)代，因此作品中會(huì)體現(xiàn)出很多歷史特色與歷史風(fēng)格，聽眾也能夠從中感受到當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌［3］。2．1．1歷史性任何一部音樂作品都必然有自己的創(chuàng)作歷史背景，作品演奏過程中一定會(huì)展現(xiàn)出一定的時(shí)代特色，這個(gè)時(shí)候就需要表演者運(yùn)用手指的力度，展現(xiàn)音樂的歷史性與時(shí)代特色。以鋼琴表演為例，巴洛克時(shí)期的鋼琴作品節(jié)奏快、韻律強(qiáng)，這就要求聲樂表演者在演奏的時(shí)候手指敏捷、觸鍵快速掌控好剛?cè)岫龋荒軐㈡I盤演奏得過實(shí)、過硬。又如:在浪漫主義時(shí)期，鋼琴有了進(jìn)一步發(fā)展和創(chuàng)新，能夠充分將演奏者的手臂力量發(fā)揮出來，這樣演奏效果更具震撼力與戲劇化效果。因此演奏者拿到一首曲子，應(yīng)該先看看它們屬于哪個(gè)歷史時(shí)期的作品，進(jìn)而選擇使用哪一種彈奏方式。2．1．2時(shí)代性音樂表演是復(fù)雜的、內(nèi)涵豐富的，演奏者既不能脫離作品創(chuàng)作的時(shí)代，也不能完全脫離自己所處的時(shí)代。因此他們必須具備較高的音樂美學(xué)素養(yǎng)，能夠?qū)v史性與時(shí)代性相結(jié)合，恰到好處地處理演奏技巧，為歷史音樂作品注入現(xiàn)代化的風(fēng)格，獲得更多現(xiàn)代人的青睞和喜歡。
2．2聲樂表演中的情感表現(xiàn)方式
技藝高超又兼具良好情感表現(xiàn)力的演奏者，不僅能夠給人們帶來審美的愉悅，還能夠豐富作品的內(nèi)涵，使當(dāng)代人與音樂創(chuàng)作者達(dá)成心靈的共鳴，這樣的演奏即便時(shí)間很長，人們也會(huì)十分樂于傾聽，因?yàn)檫@不是單純的彈奏，而是一種內(nèi)心的訴說，一種經(jīng)歷的回顧，每個(gè)節(jié)奏、每個(gè)章節(jié)都擁有不同的內(nèi)容。聽眾能夠感受到作品傳達(dá)出來的情感與思想內(nèi)涵，心靈會(huì)因此受到觸動(dòng)和洗滌［4］。2．2．1深刻體會(huì)音樂作品的情感意蘊(yùn)首先，表演者要充分研讀歌詞內(nèi)涵。一部好的音樂作品，歌詞是基礎(chǔ)，表演者要逐詞逐句研究歌詞，將情感放入歌詞中，結(jié)合自己的想象，身臨其境地去感受歌詞所表達(dá)的深刻含義，這樣才能夠更好地表現(xiàn)出音樂的魅力與感染力。以作品《嘉陵江上》為例，其歌詞表達(dá)了中國人民對(duì)日本侵略者的憎恨，鼓勵(lì)中華兒女勇敢地站起來與日本進(jìn)行斗爭，表達(dá)了中華人民團(tuán)結(jié)一心將敵人趕出家園的決心。此歌曲開頭采用了詠嘆調(diào)的形式，將人們內(nèi)心對(duì)敵人野蠻行為的憤怒充分地表現(xiàn)出來;接著采用中弱音表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)、故土的強(qiáng)烈思念;歌曲的部分表達(dá)了必勝的信心，演唱的時(shí)候聲音須高亢而洪亮。其次，表演者要對(duì)每一部音樂作品的整體風(fēng)格進(jìn)行掌控。作品創(chuàng)作者的生活方式、生活經(jīng)歷、生活態(tài)度之間的差異，導(dǎo)致作品風(fēng)格以及基調(diào)也有很大的差異。表演者全面掌握音樂的整體風(fēng)格，了解音樂創(chuàng)作文化背景，才能將音樂詮釋得更好。從世界范圍來看，歐洲巴洛克時(shí)期涌現(xiàn)了很多適用于教學(xué)領(lǐng)域的音樂作品，如《彌賽亞》《阿里路亞》等。這些作品空靈、簡單、透明，聽眾聽后，情緒得以釋放，心理得到洗滌。發(fā)展到了浪漫主義時(shí)期，音樂形式更加多元化，人們追求人性解放，導(dǎo)致音樂的內(nèi)涵更加富有個(gè)性，個(gè)人情感更加濃郁。聲樂表演者想要展現(xiàn)出音樂的魅力，必須充分理解音樂作品的特點(diǎn)和風(fēng)格［5］。2．2．2構(gòu)建作品必須深入作品偉大的音樂家貝多芬曾經(jīng)說過:“音樂不在譜上，而在譜子之間”。聲樂表演者要結(jié)合音程、音階，展現(xiàn)作品的內(nèi)涵，通過二次創(chuàng)作將音樂的抽象內(nèi)涵形象地表現(xiàn)出來。一位優(yōu)秀的聲樂表演者不僅要具備創(chuàng)造力，還要具備深入挖掘作品內(nèi)涵的能力，通過自己的想象力和創(chuàng)作力，挖掘出無盡的音樂魅力。所謂“心里有，嘴上才能有”，說明了表演者要深入擁有對(duì)作品的理解和認(rèn)識(shí)。心中有了具體的形象，通過演唱，將這些內(nèi)容展現(xiàn)出來，并賦予其情感和魅力，使表演更加完整、富有感染力。沒有內(nèi)涵、心聲的歌聲是空洞的，不能打動(dòng)觀眾。聲樂表演者需要持續(xù)、深入的練習(xí)，才能達(dá)到良好的延長效果。所以說，深入研究作品，是聲樂表演取得成功的關(guān)鍵。
2．3充分表現(xiàn)表演主體的內(nèi)心情感
內(nèi)心情感的表現(xiàn)對(duì)聲樂表演有很大的作用。表演者首先對(duì)作品進(jìn)行分析理解，再通過自己的想象，詮釋音樂作品中的形象。真實(shí)情感的表達(dá)使樂曲的形象更加具體、生動(dòng)，并富有感染力。2．3．1表演主體的情感萌發(fā)聲樂表演者作為音樂創(chuàng)造的載體，主體情感萌發(fā)是提升音樂作品感染力以及表演效果的關(guān)鍵。表演者掌握作品創(chuàng)作的時(shí)代、文化背景以及創(chuàng)作意圖，能夠使情感萌發(fā)更加順利。表演者對(duì)音樂產(chǎn)生的感覺，也可以稱為直覺。如果是聲樂表演，產(chǎn)生這些直覺的信息就是樂譜和歌詞。基于心理學(xué)的角度分析，表演主體直覺具有敏感性、直接性，是一種不需要解決語言就能夠領(lǐng)會(huì)音樂內(nèi)涵的能力，很多人也將這種能力稱為樂感。以作品《黃水謠》為例，它選自《黃河大合唱》。中國偉大的音樂家冼星海創(chuàng)作該作品僅僅用了一個(gè)星期，即便是在如此短暫的時(shí)間內(nèi)完成的創(chuàng)作，它依舊是冼星海最杰出的作品之一。直至今天，傳唱率依舊非常高，充分說明這部作品具有良好的民眾基礎(chǔ)。《黃水謠》的主題是表達(dá)人們對(duì)中華民族精神的崇敬。聲樂表演者進(jìn)行表演前，首先要對(duì)歌曲本身進(jìn)行研究，萌感，體會(huì)作品的靈魂，理解歌詞的內(nèi)涵，充分體悟中國人的憤恨，將日本帝國主義當(dāng)時(shí)“奸燒殺、一片凄涼”的情境表達(dá)出來，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國人民所遭受的災(zāi)難。在此基礎(chǔ)上，表演者通過二次創(chuàng)造，從不同的角度領(lǐng)會(huì)作品主旨，把握作品的內(nèi)涵，在腦海中形成不同的直覺和情感，然后通過合理的演奏方式，將這些情感表達(dá)出來，使聽眾產(chǎn)生共鳴。2．3．2表演主體的情感融注萌感是表演者對(duì)聲樂作品風(fēng)格與特色的客觀認(rèn)識(shí)，而融注情感是表演者將客觀認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為主觀認(rèn)識(shí)的過程。情感融注的基礎(chǔ)是萌發(fā)感情，但并不是融入情感之后就成功了，它還需要進(jìn)行更深一次的提煉。表演者要通過聯(lián)想自己的生活經(jīng)歷、親身體驗(yàn)等，充分挖掘自己的文化底蘊(yùn)，使情感融注更加深刻，更加富有藝術(shù)性和深度。表演者對(duì)這種深層提煉越精準(zhǔn)，其對(duì)作品的表現(xiàn)也就越豐富、越清晰、越具有層次化，這也是表演者彰顯自己演奏風(fēng)格的基礎(chǔ)。作為歌曲的兩個(gè)核心組成要素，聲音與情感是相輔相成、缺一不可的。表演者在表演的時(shí)候，不可偏重于任何一個(gè)方面，演唱最高的境界就是聲情并茂。著名的音樂家柴可夫斯基說過:“那些小鳥們，只要嗓音，不用整個(gè)心靈去唱歌”。他通過這樣的比喻，反對(duì)那些沒有情感的表演。由此可見，單憑借技巧去表演的表演者是不合格的，是不能真正展現(xiàn)聲樂魅力的。因此，聲樂表演中，必須做到情感與技巧的融合。
3結(jié)語
聲樂表演藝術(shù)本身就是一個(gè)極具創(chuàng)造性的過程。在忠于創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖、思想的基礎(chǔ)上，表演者通過研究歌詞、背景文化以及整體風(fēng)格，了解音樂作品的本質(zhì)內(nèi)涵，通過適當(dāng)?shù)难葑嗉记梢约帮枬M的情感，凸顯作品的特色和思想內(nèi)涵，賦予作品生命力，將靜態(tài)的音符塑造成鮮活的形象，最終達(dá)到表演者、接受者、創(chuàng)造者共同完成音樂創(chuàng)造過程的目的。
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關(guān)鍵詞：室外藝術(shù)演出；舞美風(fēng)格；營造
中圖分類號(hào)：J70文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）12-0121-01
舞臺(tái)美術(shù)是戲劇和其他舞臺(tái)演出的一個(gè)重要組成部分，包括布景、化妝、燈光、服裝、效果、音響和道具等。不同于劇場內(nèi)的演出，室內(nèi)藝術(shù)演出活動(dòng)的舞美風(fēng)格有其獨(dú)特的風(fēng)格，這就要求我們的工作人員準(zhǔn)確把握室外藝術(shù)演出活動(dòng)和劇場演出活動(dòng)的舞臺(tái)美術(shù)區(qū)別，營造適合室外藝術(shù)演出活動(dòng)的舞臺(tái)美術(shù)風(fēng)格，滿足觀眾的審美需求。
一、要突出舞臺(tái)的整體效果
相較于劇場內(nèi)的藝術(shù)演出，室外藝術(shù)演出的空間一般較大，因此這給舞臺(tái)美術(shù)的風(fēng)格營造提供了更多的時(shí)空。由于室外藝術(shù)演出具有較大的空間，因此在創(chuàng)造設(shè)計(jì)時(shí)，必須首先重點(diǎn)考慮舞臺(tái)的整體效果，從布景制作到燈光音響，從服裝道具到電子技術(shù)等，都要納入到整體創(chuàng)作的考慮范圍之內(nèi)，從而力求突出舞臺(tái)的整體效果。與此同時(shí)，除了把握舞臺(tái)裝置的整體性，還要注意把握舞臺(tái)美術(shù)的表現(xiàn)形式和內(nèi)容的一致性。舞臺(tái)美術(shù)要與演出活動(dòng)有機(jī)地統(tǒng)一起來，不僅要從專業(yè)的角度對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的風(fēng)格進(jìn)行營造，同時(shí)還要從藝術(shù)表演的整體性上體現(xiàn)舞臺(tái)美術(shù)的整體風(fēng)格。
二、突出演出場所的環(huán)境風(fēng)格
室外藝術(shù)演出活動(dòng)的環(huán)境千差萬別，有的是在熱鬧的城市中心，有的是在僻靜的農(nóng)村郊外。但無論身處怎樣的環(huán)境之中，室外演出活動(dòng)的舞美風(fēng)格都必須突出現(xiàn)場的環(huán)境風(fēng)格，這樣才能夠給予觀眾協(xié)調(diào)和舒服的感官享受。在這方面，央視的《同一首歌》做的非常出色，《同一首歌》走遍了國內(nèi)及國外的很多城市，無論是在農(nóng)村還是城市，無論是在工廠還是田間，舞臺(tái)美術(shù)的風(fēng)格都與現(xiàn)場的環(huán)境高度協(xié)調(diào)，讓觀眾感覺演出與周圍的環(huán)境融為一體，毫不突兀。
三、突出室外演出的藝術(shù)風(fēng)格
舞臺(tái)美術(shù)風(fēng)格與演出活動(dòng)是緊密聯(lián)系在一起的，無論演出活動(dòng)是在室內(nèi)還是室外，舞臺(tái)美術(shù)的風(fēng)格營造都是為演出活動(dòng)服務(wù)的，因此必須突出演出活動(dòng)的藝術(shù)風(fēng)格和活動(dòng)主題。這就要求我們的工作人員在策劃室外演出活動(dòng)時(shí)，其舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作要充分考慮到布景、服裝、道具以及燈光音響在演出活動(dòng)中的運(yùn)用。舞臺(tái)美術(shù)風(fēng)格的營造，是為了給表演者提供更能適應(yīng)藝術(shù)氛圍的時(shí)間和空間，豐富整體表演藝術(shù)，創(chuàng)造表演者依靠自身所不能達(dá)到的表演藝術(shù)。例如在室外演出活動(dòng)中，當(dāng)劇情需要時(shí)通過燈光音響等的運(yùn)用，在現(xiàn)場制造風(fēng)和日麗或者是雷鳴交加的場景，以此來烘托表演者的情緒和內(nèi)心世界，讓觀眾更好地融入到表演中去，與表演者之間產(chǎn)生情感上的共鳴。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)風(fēng)格的營造中，開始越來越多地使用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，尤其是各種先進(jìn)燈光和音響設(shè)備的運(yùn)用，使得舞臺(tái)美術(shù)語言的表現(xiàn)力和形象的塑造力大大增加了。
四、在滿足觀眾需求的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新
隨著人們對(duì)娛樂活動(dòng)需求的日益增加，人們對(duì)室外演出活動(dòng)的舞臺(tái)美術(shù)效果也有著越來越高的要求，傳統(tǒng)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)已經(jīng)很難再滿足人們的審美需求，因此創(chuàng)新是現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)工作者很重視的話題。當(dāng)然，任何形式的創(chuàng)新，都應(yīng)該有一個(gè)度的問題，舞臺(tái)美術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新也不例外，必須是在滿足觀眾需求，被觀眾所認(rèn)可的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。舞臺(tái)美術(shù)工作者在進(jìn)行創(chuàng)新的時(shí)候，首先需要在創(chuàng)新和觀眾的欣賞習(xí)慣之間需求好的平衡點(diǎn)，然后在自身藝術(shù)特性的基礎(chǔ)上，尋求其他藝術(shù)所不具備，并且富有表現(xiàn)力的創(chuàng)新手段，使自己的舞臺(tái)美術(shù)更加具有特色。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，各種高新技術(shù)被運(yùn)用到室外演出活動(dòng)的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中，如奇異的服裝，豪華的裝置，LED顯示屏的使用，視頻技術(shù)的應(yīng)用等等，都給演出活動(dòng)制造了美輪美奐的舞臺(tái)效果，讓觀眾獲得耳目一新的感覺。
五、結(jié)論
隨著生活水平的不斷提高，人們對(duì)室外藝術(shù)演出活動(dòng)的需求也日益增加。舞美風(fēng)格的營造，對(duì)于任何類型的演出活動(dòng)來講都是非常重要的，無論是在怎樣的演出場所，團(tuán)隊(duì)都需要根據(jù)活動(dòng)的需要，設(shè)計(jì)和制作相應(yīng)的舞臺(tái)布景、服裝、道具及相匹配的燈光音響等，從而調(diào)動(dòng)演員的情緒，讓觀眾獲得更高的藝術(shù)享受。相較于室內(nèi)演出活動(dòng)，室外藝術(shù)演出活動(dòng)的舞臺(tái)美術(shù)風(fēng)格有著很不一樣的地方，這就要求舞美工作者在對(duì)其風(fēng)格進(jìn)行營造的時(shí)候，要注意突出舞臺(tái)的整體效果、突出演出場所的環(huán)境風(fēng)格、突出室外演出的藝術(shù)風(fēng)格以及在滿足觀眾需求的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，從而獲得更好的舞臺(tái)表現(xiàn)力。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：戲曲舞臺(tái)；燈光；藝術(shù)功能；應(yīng)用
0 前言
在戲曲藝術(shù)中，舞臺(tái)燈光是十分重要的組成部分，在古代，所謂的戲曲是指歌者、舞者與樂器的結(jié)合，而隨著時(shí)代的發(fā)展和進(jìn)步，戲曲成為戲曲舞臺(tái)燈光、導(dǎo)演、表演、音樂、編劇、舞美等的綜合體。對(duì)于戲曲舞臺(tái)燈光，不僅具有照明的功能，還具有深化主題、營造人物形象等功能，在戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中，戲曲舞臺(tái)燈光發(fā)揮著不可替代的作用。
1 戲曲舞臺(tái)燈光在戲曲中的重要性
舞臺(tái)燈光歷史悠久，從人們開始表演便想辦法配置相應(yīng)的照明工具。照明理論和照明物質(zhì)為現(xiàn)代藝術(shù)舞臺(tái)燈光建立的基礎(chǔ)，將各種表演藝術(shù)再現(xiàn)過程中需要的燈光工藝設(shè)備通過系統(tǒng)工程設(shè)計(jì)配置，并讓舞臺(tái)燈光可以為藝術(shù)提供系統(tǒng)準(zhǔn)確的服務(wù)為現(xiàn)代藝術(shù)舞臺(tái)燈光建設(shè)的目的。早期舞臺(tái)燈光較為單調(diào)，藝術(shù)功能較為單一。同時(shí)，加上經(jīng)濟(jì)條件限制，缺乏懂得燈光技術(shù)的人才，進(jìn)而使得舞臺(tái)燈光沒有什么大作為。伴隨著新劇目的出現(xiàn)，話劇的布景以及燈光的應(yīng)用應(yīng)運(yùn)而生，加上科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，舞臺(tái)燈光逐漸同表演和導(dǎo)演等占據(jù)同樣重要地位。發(fā)展到目前，舞臺(tái)燈光具有照明和語言的功能，所為的語言功能是指舞臺(tái)燈光通過先進(jìn)的設(shè)備和表演手段為喜劇“演講”。在演出時(shí)，燈光不會(huì)給演員動(dòng)作帶來阻礙和占據(jù)舞臺(tái)空間，它具有瞬間萬變的可塑性，屬于活潑自由的表演藝術(shù)。
2 戲曲舞臺(tái)燈光的藝術(shù)功能
2.1 深化作品思想內(nèi)涵
對(duì)于戲曲作品的思想內(nèi)涵，主要是通過舞臺(tái)行動(dòng)的組織和人物形象的塑造體現(xiàn)的，在戲曲表演實(shí)踐中證明，戲曲舞臺(tái)燈光能在組織舞臺(tái)行動(dòng)中，將人的光語、意境營造出來，從而達(dá)到深化戲曲作品思想內(nèi)涵的作用。在現(xiàn)代戲曲中，導(dǎo)演在創(chuàng)作舞臺(tái)形象，外化作品思想內(nèi)涵時(shí)，舞臺(tái)燈光是不可缺少的一個(gè)部分，焦菊隱先生曾經(jīng)說過：“在戲曲作品中，很多時(shí)候，作者的意圖和導(dǎo)演的構(gòu)思只能通過燈光來表現(xiàn)，而不能言傳”。在戲曲舞臺(tái)燈光應(yīng)用中，主要是通過象征的手法來實(shí)現(xiàn)作品思想內(nèi)涵的深化。例如在作品《泥馬淚》中，統(tǒng)治者利用“泥馬渡康王”的謊言，達(dá)到政治目的，導(dǎo)演將泥馬的形象夸大，通過投射金黃色光，讓泥馬顯得神采飛揚(yáng)。隨著人物的行動(dòng)，舞臺(tái)燈光將舞臺(tái)構(gòu)成一個(gè)明黃色的海洋，彩色的幡旗、朦朧的煙霧、匍匐的人群、閃亮的神馬等，形成了一個(gè)強(qiáng)烈的氛圍。在這里，燈光將具象轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄螅瑯O大的深化了作品的內(nèi)涵。
2.2 揭示人物內(nèi)心情感
在戲曲作品中，特別注重人物內(nèi)心情感的描繪，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲，主要是通過對(duì)景物、氣氛進(jìn)行營造，通過演員的唱念做打及音樂伴奏實(shí)現(xiàn)人物內(nèi)心情感的體現(xiàn)。在新時(shí)期，隨著燈光技術(shù)的快速發(fā)展，觀眾的審美情趣也發(fā)生了一定的改變，在以往的表演中，情景語言只能通過演員的表演來構(gòu)建出來，但是在新環(huán)境下，可以通過燈光，將情景直觀的構(gòu)建在觀眾面前，舞臺(tái)行動(dòng)和燈光的有效地結(jié)合，通過燈光色彩、強(qiáng)弱、明暗、閃動(dòng)等變化，將人物的主觀情感體現(xiàn)出來。例如在作品《西廂記》中，通過燈光，將“碧云天、黃花地”的氛圍營造出來，從而體現(xiàn)出人物的離別情緒，在戲曲中燈光給人物的情感增加了濃郁的色彩，燈光也成為人物內(nèi)心情緒的重要體現(xiàn)。此外，戲曲舞臺(tái)燈光還可以通過展示人物的心理空間，來將人物的心理狀態(tài)、情感波動(dòng)等展現(xiàn)出來，對(duì)于人的精神活動(dòng)，是肉眼看不到的主觀意象，在舞臺(tái)上為了更好地將人物的精神活動(dòng)傳達(dá)給觀眾，往往會(huì)通過心理空間來實(shí)現(xiàn)，而心理空間的營造就是在戲曲舞臺(tái)燈光的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。
2.3 展現(xiàn)戲劇的時(shí)空流動(dòng)
對(duì)于戲曲時(shí)空，具有空靈多變、自由流動(dòng)的特點(diǎn)，天上人間、自由往來等場景，如果通過寫實(shí)布景，就會(huì)對(duì)戲曲的時(shí)間自由造成一定影響，在寫意布景中，可以通過燈光的變化，來暗示環(huán)境的改變，從而將戲劇時(shí)空的流動(dòng)性體現(xiàn)出來。舞臺(tái)燈光一方面能充斥著整個(gè)舞臺(tái)空間；另一方面又不會(huì)占據(jù)舞臺(tái)的實(shí)體空間，光線可以在物體表面自由的穿梭和變化，這樣就能利用舞臺(tái)，既創(chuàng)造出不同的空間形態(tài)，又將戲曲物體的空靈特性展現(xiàn)出來。
3 戲曲舞臺(tái)燈光在戲曲中的應(yīng)用
3.1 光色關(guān)系的控制
對(duì)于舞臺(tái)燈光，之所以被人們稱為是“藝術(shù)照明”，就在于舞臺(tái)燈光具有很強(qiáng)的可塑性，燈光師可以通過控制燈的光和色，對(duì)光的方位、強(qiáng)弱等進(jìn)行調(diào)整，讓舞臺(tái)的事物通過層次性展現(xiàn)在觀眾面前，為了滿足劇情發(fā)展需求，燈光師可以通過對(duì)光的角度、顏色進(jìn)行調(diào)整，從而構(gòu)建良好的舞臺(tái)藝術(shù)效果。在實(shí)際中，為了更好地控制光色關(guān)系，燈光師需要對(duì)舞臺(tái)布景進(jìn)行深入研究，并對(duì)人物與景之間的關(guān)系、人物的造型、服飾搭配等進(jìn)行研究，綜合確定燈光的處理，以此達(dá)到渲染氣氛、增強(qiáng)節(jié)奏的效果。
3.2 虛實(shí)動(dòng)靜結(jié)合
在戲曲表演過程中，燈光藝術(shù)必須注重對(duì)細(xì)膩之處的處理，因?yàn)槿绻霈F(xiàn)燈光與戲曲不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象后，就會(huì)對(duì)整個(gè)舞臺(tái)的效果造成極大的影響，因此，在實(shí)際戲曲表演中，為了獲得良好的舞臺(tái)氣氛，必須加強(qiáng)對(duì)細(xì)膩藝術(shù)的處理，也就是虛實(shí)動(dòng)靜的有效結(jié)合。所謂的“虛”是指通過燈光將人物、道具更加突出地展現(xiàn)出來，營造出一種良好的故事意境；而對(duì)于“實(shí)”，是用光將自然效果展現(xiàn)出來，從而給觀眾一種自然的視覺美感；“靜”主要是指燈光的光與色的協(xié)調(diào)；“動(dòng)”主要是指燈光的變化與演員動(dòng)作的協(xié)調(diào)。在實(shí)際表演中，燈光師可以通過燈光明暗起伏、色彩對(duì)比等構(gòu)建相應(yīng)的空間效果。在戲曲舞臺(tái)表演中，燈光師可以通過舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)，配合戲曲的虛實(shí)結(jié)合手法，用光和觀眾進(jìn)行交流，從而更好地將戲曲作品展現(xiàn)在觀眾面前。
3.3 舞臺(tái)燈光的創(chuàng)新
對(duì)于戲曲舞臺(tái)燈光的表現(xiàn)手法，并沒有固定的模式。從整體上看，舞臺(tái)燈光的表現(xiàn)應(yīng)該與戲曲情節(jié)緊密相連，燈光的設(shè)計(jì)應(yīng)該緊緊圍繞戲曲情節(jié)和人物表演。在新環(huán)境下，隨著戲曲劇目的發(fā)展，戲曲表演的內(nèi)容、主題越來越多元化，而戲曲舞臺(tái)燈光配置也越來越先進(jìn)，在這種情況下，燈光師就應(yīng)該特別注重舞臺(tái)燈光的創(chuàng)新，這樣才能滿足新時(shí)代觀眾對(duì)戲曲作品的要求。
4 總結(jié)
在戲曲舞臺(tái)表演中，舞臺(tái)燈光發(fā)揮著十分重要的作用，因此，在實(shí)際表演中要充分發(fā)揮舞臺(tái)燈光的作用，營造良好氛圍，烘托人物情感，深化作品思想內(nèi)涵從而全面提高戲曲作品的表演效果。
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