時(shí)間：2023-02-18 12:31:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文藝學(xué)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
建立多樣、綜合、整體化的文藝學(xué)研究方法的歷史趨勢，主要看文學(xué)藝術(shù)對象是否提供可能性，文藝學(xué)研究的歷史經(jīng)驗(yàn)是否提供必要性，人們的思維方式是否提供可行性。
(一)文藝學(xué)研究對象的豐富性、系統(tǒng)性與文藝學(xué)研究方法的多樣性、綜合性
研究方法作為認(rèn)識的工具，始終受制于研究對象，它是對象的“類似物”，是“工具，是主觀方面的手段，借助它使主觀方面與客體保持相互聯(lián)系”[①]。因此，依據(jù)研究對象及其特征，才能產(chǎn)生相應(yīng)的研究方法。毫無疑問，文藝學(xué)的研究對象是文學(xué)，問題在于如何看待文學(xué)。
文學(xué)是自然科學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)的附庸，是一個(gè)獨(dú)立實(shí)體，還是一個(gè)系統(tǒng)，這在人類認(rèn)識的不同歷史階段，認(rèn)識是不同的。在古希臘美學(xué)和文學(xué)思想的萌芽時(shí)期，把文學(xué)和美當(dāng)作自然現(xiàn)象的一部分；從柏拉圖、亞里士多德開始，一直到黑格爾，始終把文學(xué)看作是哲學(xué)的一個(gè)環(huán)節(jié)；中世紀(jì)神學(xué)則把文學(xué)作為維護(hù)宗教統(tǒng)治的工具；當(dāng)今，文學(xué)被看成一個(gè)完整的系統(tǒng)。
按照現(xiàn)代系統(tǒng)觀，宇宙萬事萬物無不以系統(tǒng)的方式存在著，文學(xué)也不例外。與自然系統(tǒng)相比，它是由人“根據(jù)一定的原理”創(chuàng)造的“所謂立體性地統(tǒng)一起來的一個(gè)整體”[②]。當(dāng)屬人工系統(tǒng)。作為人工系統(tǒng)，它既是人與自然結(jié)合而成的復(fù)合系統(tǒng)，又是與社會生活環(huán)境、文化環(huán)境雙向聯(lián)系的開放系統(tǒng)、動態(tài)系統(tǒng)，它所具有的要素、結(jié)構(gòu)層次、功能遠(yuǎn)比自然系統(tǒng)豐富和復(fù)雜。系統(tǒng)原則揭示，文學(xué)內(nèi)部的各個(gè)要素(作家、作品、讀者；生活、創(chuàng)作、欣賞等等)都不是孤立的，它既自成系統(tǒng)，又與其他各子系統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系，構(gòu)成一個(gè)綜合化的大系統(tǒng)。不僅如此，它還置于藝術(shù)文化背景之中，與其他門類的藝術(shù)構(gòu)成藝術(shù)文化系統(tǒng)。文學(xué)要存在、發(fā)展，又必須與社會各個(gè)方面發(fā)生關(guān)系，不斷互相傳遞信息，進(jìn)行系統(tǒng)的反饋運(yùn)動，來實(shí)現(xiàn)自身的反饋調(diào)節(jié)運(yùn)動。因此，文學(xué)本身就是一個(gè)多要素、多層次、多結(jié)構(gòu)、多功能的網(wǎng)絡(luò)復(fù)合系統(tǒng)。
實(shí)際上，文學(xué)系統(tǒng)的內(nèi)部要素、結(jié)構(gòu)、功能遠(yuǎn)比這豐富復(fù)雜。即便如此，也可略見一斑。文學(xué)對象的豐富性和系統(tǒng)性，為建構(gòu)多樣、綜合、一體化的文藝學(xué)研究方法體系開辟了無限廣闊的前景。文藝學(xué)研究的歷史表明，以文學(xué)的“某個(gè)部分、方面、側(cè)面、層次、因素、階段”[③]。為研究對象，就創(chuàng)立了各自不同的文學(xué)研究方法。比如，以研究文學(xué)與社會生活關(guān)系為對象的文藝社會學(xué)方法；以語言為對象的符號學(xué)、語義學(xué)、結(jié)構(gòu)主義方法；以作家、讀者為對象的文藝心理學(xué)方法；以文學(xué)活動流程為對象的信息論方法；以文學(xué)功能為對象的價(jià)值學(xué)方法等等，不勝枚舉。前蘇聯(lián)學(xué)者布什明在探討文學(xué)研究方法時(shí)充分認(rèn)識到：“文學(xué)則承認(rèn)用與對象的本質(zhì)相適應(yīng)的各種可能的方法，從文學(xué)的各個(gè)方面來研究文學(xué)是有可能和有必要的”[④]。前蘇聯(lián)著名學(xué)者卡岡對這一問題更是進(jìn)行了創(chuàng)造性的研究。他認(rèn)為，藝術(shù)是一個(gè)由藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)知覺組成的特殊的信息系統(tǒng)，而它又置于整個(gè)藝術(shù)文化的大系統(tǒng)之中，依據(jù)它們各自的結(jié)構(gòu)層次及相互關(guān)系，形成了許多既有聯(lián)系，又各自獨(dú)立的新學(xué)科和新方法。他以下圖[⑤]。文學(xué)藝術(shù)對象的豐富性、系統(tǒng)性必然帶來研究方法的多樣性、綜合性。約翰·奈斯比特在《大趨勢》一書中說：“對于今天的藝術(shù)——所有的藝術(shù)來說如果說有什么特點(diǎn)的話，那就是有各種各樣的選擇。這里沒有占統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派，沒有非此即彼的藝術(shù)風(fēng)格”。這一分析雖有所偏頗，但卻預(yù)示著文學(xué)藝術(shù)研究方法多樣化的歷史趨勢的來臨。在當(dāng)今，從多種角度，運(yùn)用多種方法綜合展開研究的趨勢，正是當(dāng)代科學(xué)日趨分化和整體化的一種表現(xiàn)，是“寓于多”時(shí)代的要求。企圖以“一言而為天下法”的定于一尊的研究方法將一去不復(fù)返。有望建樹的學(xué)者，總是不遺余力去尋求新的研究角度，探索新的研究方法，以促進(jìn)“知識舊體系的更替，新體系的建立”[⑥]。
(二)文藝學(xué)研究方法的歷史、現(xiàn)狀的回顧和反思
我國文藝學(xué)研究方法形成多樣化的態(tài)勢，既是對文學(xué)藝術(shù)本體觀念變革的產(chǎn)物，又是對文藝學(xué)研究方法歷史經(jīng)驗(yàn)反思的結(jié)果。建構(gòu)多樣、綜合、整體化的文藝學(xué)研究方法體系，有必要從歷時(shí)和共時(shí)、縱向和橫向兩方面考察文藝學(xué)研究方法的歷史和現(xiàn)狀，在新的審視點(diǎn)上進(jìn)行必要的反思。為此，我們將從4個(gè)坐標(biāo)系上進(jìn)行粗略考察。
1、中西傳統(tǒng)文學(xué)研究方法的揚(yáng)棄
在西歐，從古希臘時(shí)期到19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，占統(tǒng)治地位的文學(xué)研究方法，主要是由亞里士多德創(chuàng)立的形而上學(xué)的邏輯演繹法(又稱抽象的哲學(xué)思辨法)和培根創(chuàng)立的形而下學(xué)的邏輯歸納法。其次還有歷史歸納法、社會學(xué)方法、美感經(jīng)驗(yàn)的心理分析法、某些自然科學(xué)方法。這些方法雖有消長、斗爭，但總是能夠延續(xù)下來，至今仍被運(yùn)用，故稱為傳統(tǒng)方法。
在中國，由于本民族的思維方式“缺乏思辨思維和形式邏輯，主要強(qiáng)調(diào)直觀和經(jīng)驗(yàn)，并同倫理道德掛鉤”[⑦]。中國文學(xué)研究方法主要通行的是經(jīng)驗(yàn)主義的現(xiàn)象描述法、倫理道德的社會學(xué)方法。
上述傳統(tǒng)方法的長處是：
第一，形而上學(xué)的邏輯演繹法強(qiáng)調(diào)從哲學(xué)角度對文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行研究，重視哲學(xué)對文學(xué)的指導(dǎo)作用。加之它遵循嚴(yán)格的邏輯規(guī)律，論證嚴(yán)密，思辨性強(qiáng)，有助于建立文學(xué)的知識體系。
第二，注重文學(xué)藝術(shù)與外部世界的聯(lián)系，從哲學(xué)、社會、歷史、心理學(xué)角度探討文學(xué)的價(jià)值功能，這在今天也是有益的。
第三，傳統(tǒng)方法經(jīng)過無數(shù)文藝?yán)碚摷业睦^承和發(fā)揚(yáng)，不僅為后人積累了大量的研究資料，而且也形成一整套的邏輯方法、研究模式。比如演繹法與歸納法的論證程序、原則、方法等，時(shí)至今日仍有積極意義。
從上述三方面看，傳統(tǒng)方法開辟了從某一方面、某一角度深入研究文學(xué)的道路，為今后從宏觀上，從整體上認(rèn)識文學(xué)做了充分的必要準(zhǔn)備。但是隨著一個(gè)個(gè)“多元時(shí)代”(普里戈金認(rèn)為，我們今天生活的是一個(gè)既有決定論現(xiàn)象，又有隨機(jī)性現(xiàn)象；既有可逆現(xiàn)象，又有不可逆現(xiàn)象的多元時(shí)代。)的到來[⑧]。上述傳統(tǒng)方法并不能涵蓋如此復(fù)雜的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，暴露出明顯的不足。
第一，傳統(tǒng)方法存在一定的猜測性、假設(shè)性，缺乏科學(xué)性。抽象的哲學(xué)思辨方法的致命弱點(diǎn)是把文學(xué)藝術(shù)作為哲學(xué)的附庸，用某種先驗(yàn)的哲學(xué)觀點(diǎn)和體系解釋文學(xué)藝術(shù)，一旦兩者不符，便將文藝削足適履。同時(shí)它所遵循的邏輯論證原則是從一般推出個(gè)別，一旦大前提錯(cuò)了，結(jié)論也就錯(cuò)了。這種方法有較大的猜測性和假設(shè)性。印度學(xué)者N·K·簡恩說：“從科學(xué)的觀點(diǎn)看，這種方法已過時(shí)，運(yùn)用這種方法，人們推測出一般陳述(假說)，并據(jù)此演繹出許多陳述。倘若每個(gè)演繹出來的陳述都被實(shí)驗(yàn)證明是正確的，它就支持了假說。倘若情況并不是如此，則暴露出這個(gè)假說的局限性。”[⑨]
事實(shí)也是如此。從科學(xué)認(rèn)識史上看，中世紀(jì)基本研究方法是演繹法，一切以圣經(jīng)、教父和亞里士多德的理論為出發(fā)點(diǎn)和歸宿，不能越雷池一步。但是到了文藝復(fù)興時(shí)期，哥白尼運(yùn)用觀測實(shí)驗(yàn)的科學(xué)方法，了托勒密地心說，而建立了日心說；刻卜勒發(fā)現(xiàn)了行星運(yùn)動規(guī)律；塞爾維和哈維發(fā)現(xiàn)了血液循環(huán)，了傳統(tǒng)觀念[⑩]。從文藝學(xué)研究史看，培根以科學(xué)實(shí)踐觀和歸納法把“美學(xué)由玄學(xué)思辨的領(lǐng)域轉(zhuǎn)到科學(xué)領(lǐng)域”，“對審美現(xiàn)象進(jìn)行心理分析”[11]。而黑格爾運(yùn)用抽象的哲學(xué)思辨法，導(dǎo)出了文學(xué)“是理念的感性的顯現(xiàn)”的錯(cuò)誤結(jié)論。所以，抽象的哲學(xué)思辨法存在著較大的猜測性和假設(shè)性。而中國所采用的現(xiàn)象描述法，雖能從感性經(jīng)驗(yàn)入手，以“極精煉而又雋永的語言點(diǎn)出關(guān)鍵”，其中也不乏“極明亮的思想火花”，但是它是一種猜測的、籠統(tǒng)的、直觀的方法，缺乏思辨色彩，因此猜測性、假設(shè)性更大。歸納法較之演繹法有更多的積極意義，但歸納法的產(chǎn)生是建立在經(jīng)驗(yàn)主義基礎(chǔ)上的，強(qiáng)調(diào)“感性認(rèn)識和理性認(rèn)識統(tǒng)一，甚至抹殺二者的差異”[12]。因此不免流于經(jīng)驗(yàn)，缺乏理性、科學(xué)性。
第二，歸納分析和綜合分離。分析和綜合、歸納和演繹，是辯證統(tǒng)一、互相提供前提的思維方法。歸納是演繹的基礎(chǔ)，為演繹提供根據(jù)，而演繹又為歸納指明方向，提供前提。但是，由于歷史條件的局限和哲學(xué)觀點(diǎn)的分歧，歷史上產(chǎn)生的演繹法和歸納法，長久以來爭論不休，各執(zhí)一端。文藝學(xué)研究領(lǐng)域中形而上學(xué)方法與形而下學(xué)方法的論爭，就是認(rèn)識史上這兩種方法爭論的反映。黑格爾在《美學(xué)》緒論中對此有過總結(jié)。他說：“談到科學(xué)研究的方式，我們就走到兩個(gè)相反的方式，每一個(gè)方式好像都要排除另一個(gè)方式，都不能讓我們得到圓滿的結(jié)果”。“一方面，我們看到藝術(shù)的科學(xué)只圍繞著實(shí)際的藝術(shù)作品的外表進(jìn)行活動，把它們造成目錄，擺在藝術(shù)史里，或是對現(xiàn)存作品提出一些見解或理論，為藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作提供一些普泛的觀點(diǎn)。另一方面，我們看到藝術(shù)的科學(xué)單就美進(jìn)行思考，只談些一般原則而不涉及藝術(shù)作品的特質(zhì)，這樣就產(chǎn)生出一種抽象的美的哲學(xué)”[13]。黑格爾從主觀到實(shí)踐上，都力圖將二者辯證地統(tǒng)一起來，但由于哲學(xué)觀上的唯心主義，未能科學(xué)地解決二者的真實(shí)關(guān)系，自己的研究不免又回到了抽象的哲學(xué)思辨上來。
第三，以部分研究代替系統(tǒng)研究。傳統(tǒng)的研究方法是單打一的方法，基本上就文學(xué)的某一部分、某一側(cè)面、某一要素進(jìn)行孤立研究，而且還誤以為窮盡了對文學(xué)規(guī)律的認(rèn)識，這樣就以單項(xiàng)、線性、平面式的研究代替了多項(xiàng)、立體、網(wǎng)絡(luò)式的研究，比如哲學(xué)思辨法以本體論研究代替美學(xué)研究；社會學(xué)方法以外部研究取代內(nèi)部研究；美感經(jīng)驗(yàn)的心理分析法以心理分析取代社會批評。這樣，傳統(tǒng)研究方法就不能全方位地揭示文學(xué)的自然質(zhì)、功能質(zhì)和系統(tǒng)質(zhì)，無助于全面認(rèn)識文學(xué)。
對傳統(tǒng)研究方法的利與弊的分析，是以系統(tǒng)方法為參照物，以建構(gòu)多樣、綜合、整體化的文學(xué)研究方法為目的去透視的結(jié)果，其中該揚(yáng)之處，繼承發(fā)揚(yáng)光大；該棄之處，舍棄彌補(bǔ)改造。
2、西歐當(dāng)代文藝學(xué)研究多元方法林立
到19世紀(jì)末，隨著自然科學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)長足的進(jìn)步，西方文藝學(xué)研究方法學(xué)派林立、紛繁復(fù)雜。其名目之多、時(shí)間推移之快、重點(diǎn)轉(zhuǎn)移之頻，都是前所未有的。歸納起來，大約有如下幾種：精神分析、科學(xué)美學(xué)、語義分析、符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、形式主義、新批評、原型批評、接受美學(xué)、文化學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)、比較文學(xué)、系統(tǒng)論、控制論、信息論等等。上述方法，無論其存在時(shí)間的長短，都有其一定存在的必然性、合理性，從某種角度看，還有其不可互相替代的某些方面的功能。但同時(shí)也應(yīng)看到，它們有自己適宜的國情、范圍，必然有不可彌補(bǔ)的缺陷。對此也應(yīng)科學(xué)地進(jìn)行分析。
總的來說，當(dāng)代西方多元方法的合理因素是：
第一，開展多角度的研究。傳統(tǒng)研究方法把文學(xué)藝術(shù)作為一個(gè)靜態(tài)的封閉實(shí)體進(jìn)行研究，確認(rèn)它的不可分性，因此至多研究它與社會、與哲學(xué)的聯(lián)系，與科學(xué)的差異。而多元方法則分解文學(xué)實(shí)體，從社會、作家、作品、讀者各個(gè)不同層次分別進(jìn)行深入研究。即便像作品這樣一個(gè)層面，也要繼續(xù)開辟新的研究角度，出現(xiàn)了語義、符號、結(jié)構(gòu)、形式、闡釋等研究方法。這不能不承認(rèn)多元方法打破了傳統(tǒng)方法拘泥一格的模式，發(fā)現(xiàn)了新的研究對象，擴(kuò)展了新的觀察視點(diǎn)，樹立了新的闡述目標(biāo)，為多側(cè)面、多角度、立體地研究文學(xué)和開辟新的天地做了必要的準(zhǔn)備。
第二，各學(xué)科相互滲透，各種方法互相借鑒。西方研究者雖然往往片面夸大自己研究方法的正確性、有效性，但是為開辟新的研究角度，又不能不自覺地借鑒其他學(xué)科的知識和方法，因此在某種程度上各學(xué)科之間是互有借鑒和滲透的。比如心理分析導(dǎo)源于弗洛伊德的精神分析；結(jié)構(gòu)主義發(fā)端于索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)；文化學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)、“三論”是外來學(xué)科的方法的移植。由此可見，多元方法在各學(xué)科相互滲透，借鑒方面是有成效的。
第三，從某一角度的深入研究。從總體上看，多元方法林立、并存；從局部上看，各派對立、排斥，都想以自己的優(yōu)勢取代別的方法，因此迫使各派在某一角度、某一方面深入開拓。比如結(jié)構(gòu)主義歷經(jīng)俄國的形式主義、捷克的布拉格學(xué)派和法國的結(jié)構(gòu)主義，從雅各布森的“音素、語素、詞、句等組合關(guān)系入手”[14]。研究文學(xué)，到羅蘭·巴特建立的“功能層、行動層、敘述層”的研究模式，再到熱奈特的4種主要敘述類型的研究[15]。步步進(jìn)展，層層深入，開拓了從語言方法研究文學(xué)的空間。應(yīng)該承認(rèn)，在某角度的深入研究上，多元方法所做的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以往的文學(xué)研究。
盡管多元方法有其歷史的功績，但由于它們大多以西方不同的唯心主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，因而有其不可彌補(bǔ)的缺陷。卡岡在評價(jià)不同的科學(xué)對藝術(shù)的研究時(shí)說：“迄今仍然是非系統(tǒng)的、雜亂無章的，在最壞的情況下，這種研究建筑在嫉妒的競爭中，而在最好的情況下，這種研究建筑在漠不關(guān)心的‘和平共處’中。”[16]這就是說，多元方法往往是各自獨(dú)立、各走極端、互相排斥、互相取代。要改變這種狀況，關(guān)鍵“在現(xiàn)今科學(xué)知識發(fā)展的水準(zhǔn)上依靠系統(tǒng)研究的原則”對文學(xué)“展開綜合研究”。這項(xiàng)任務(wù)，西方研究者是無能為力的，只能歷史地落在文藝學(xué)研究者的身上。
3、前蘇聯(lián)文學(xué)研究方法的兼收并蓄、改造創(chuàng)新
前蘇聯(lián)從19世紀(jì)的俄國開始，傳統(tǒng)的研究方法是社會歷史方法。到20世紀(jì)初，由“莫斯科語言學(xué)小組”和“詩歌語言研究會”興起的形式主義方法曾一度相當(dāng)活躍。但不久，由于它把內(nèi)容與形式割裂開，出現(xiàn)了將形式絕對化的傾向，而遭到了過分嚴(yán)厲的批判。之后，前蘇聯(lián)研究方法滑向了另一個(gè)極端——庸俗社會學(xué)。“庸俗社會學(xué)是出于片面地解釋關(guān)于意識形態(tài)的階級制約性原理，從而導(dǎo)致文學(xué)史過程簡單化和公式化”[17]。因而從50年代中期起，前蘇聯(lián)開始著手糾正這方面的問題。50年代被稱為回顧和反思(或“解凍”)時(shí)期，主要是清算庸俗社會學(xué)的錯(cuò)誤，從60年代開始，前蘇聯(lián)把方法論問題的研究提到首要地位，在組織上設(shè)立專門機(jī)構(gòu)，出版專門刊物；在實(shí)踐上大量介紹各種研究方法，開展綜合研究和應(yīng)用研究。一大批著名學(xué)者，如尤·鮑列夫、卡岡、赫拉普欽柯、斯托洛維奇、葉果羅夫、馬爾科夫、彼得羅夫等人，致力于新方法的研究，并著有專著。至此，在文學(xué)、美學(xué)研究領(lǐng)域，庸俗社會學(xué)得到徹底清算，各種各樣的研究方法并存，并把研究方法推向新的階段。
前蘇聯(lián)在文學(xué)研究方法上歷經(jīng)的曲折、反復(fù)以至于最后達(dá)到繁榮，為我們提供了不少有益的經(jīng)驗(yàn)，值得借鑒。
首先，強(qiáng)調(diào)對各種方法的兼收并蓄。前蘇聯(lián)政治生活的變遷、文學(xué)本身的變化、西方文學(xué)思潮的涌入、自然科學(xué)的發(fā)展，徹底改變了在文學(xué)藝術(shù)和研究方法上的“大一統(tǒng)”和單打一局面，進(jìn)入了“社會主義現(xiàn)實(shí)主義的歷史的開放的時(shí)期”，對傳統(tǒng)的、西方的、自然科學(xué)的、社會科學(xué)的各種研究方法、研究手段兼收并蓄。這種做法反映了前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界研究學(xué)風(fēng)的寬容、研究思維方式的辯證。一般而言，在研究中某種方法興起確立之后，易排斥其他方法，一種思潮流行時(shí)，又容易否定過去，割斷歷史。鑒于歷史教訓(xùn)，前蘇聯(lián)在進(jìn)行方法論研究時(shí)，這種片面、對立、極端的傾向較少發(fā)生。因此在清算庸俗社會學(xué)時(shí)，并沒有拋棄社會歷史的研究方法；在強(qiáng)調(diào)內(nèi)部研究時(shí)，也不否定外部研究；在吸收外來研究方法時(shí)，又不妄自菲薄；在堅(jiān)持傳統(tǒng)時(shí)，又不盲目自尊；在運(yùn)用美學(xué)研究方法的同時(shí)，也不放棄自然科學(xué)的研究手段。這就保證了文藝學(xué)研究方法的研究朝著一個(gè)正確的方向發(fā)展。
其次，注意對各種研究方法的改造。歷史上任何一種研究方法都不是完美無缺的。各種方法都有它適應(yīng)的國情、對象和范圍，當(dāng)它被移植或吸收時(shí)，必須根據(jù)自己民族的情況加以改造。前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界正是基于這種認(rèn)識，以的理論改造各種研究方法，特別是西方的研究方法。比如風(fēng)靡整個(gè)歐洲的接受美學(xué)到了前蘇聯(lián)，則被改造為“歷史功能”研究。歷史功能研究強(qiáng)調(diào)“分析一部作品的時(shí)候，不僅要看到它在作者生前的時(shí)代所起的作用，而且要看到它在作者所處的那個(gè)時(shí)代以外——在未來的時(shí)代所起的作用”。“用巴赫金的術(shù)語表示，歷史功能闡釋就是‘對應(yīng)關(guān)系’的研究”，包括“作者同前輩的對話、作者同當(dāng)代讀者的對話、作者同未來時(shí)代讀者的對話”。[18]從歷史功能研究所強(qiáng)調(diào)的研究重點(diǎn)和三種對應(yīng)關(guān)系類型看，它注重作品對讀者的作用，這就把文學(xué)研究的重點(diǎn)從文本轉(zhuǎn)移到讀者身上，這與接受美學(xué)極其相似。但是它又克服了接受美學(xué)的某些片面性，把作家、作品、讀者聯(lián)系起來，更強(qiáng)調(diào)作品在當(dāng)時(shí)、當(dāng)下、未來三維空間中歷史地、辯證地發(fā)揮作用。與接受美學(xué)相比，它們之間既有一脈相承之處，又更具歷史性、辯證性。
此外，像結(jié)構(gòu)主義這樣的研究方法，前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界既充分肯定它是“深入研究藝術(shù)篇章的手段之一”，能起到“為研究工作者開辟廣闊天地”的重要作用[19]。同時(shí)又嚴(yán)格地將結(jié)構(gòu)分析與結(jié)構(gòu)主義區(qū)分開來，并給予新的解釋。所有這一切表明，前蘇聯(lián)在引進(jìn)新的研究方法的同時(shí)，一方面兼收并蓄，一方面加以改造，為我所用。
再次，敢于創(chuàng)新，勇于開辟一條新路。
前蘇聯(lián)文藝學(xué)研究方法的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是新的研究方法的產(chǎn)生、新的應(yīng)用領(lǐng)域的鋪開；二是綜合研究的興起。從前者看，主要是表現(xiàn)在類型研究，歷史功能研究、闡釋和評價(jià)的方法產(chǎn)生及各種方法的應(yīng)用上；從后者看，主要是從“綜合角度，用多樣的研究方法來全面評定一部作品或一個(gè)文藝現(xiàn)象的外在作用和內(nèi)在價(jià)值”[20]。
前蘇聯(lián)文學(xué)研究在掙脫了庸俗社會學(xué)和教條主義的羈絆，開創(chuàng)了百花齊放的活躍局面之后，及時(shí)認(rèn)識到開展綜合研究的必要性。20世紀(jì)60年代末，前蘇聯(lián)科學(xué)院成立了藝術(shù)創(chuàng)作綜合研究專門委員會，70年代初提出“綜合考察和系統(tǒng)研究方法相符合”的思想，許多著名學(xué)者轉(zhuǎn)向綜合研究，并致力于應(yīng)用。像鮑列夫和斯塔菲茨卡亞在1980年發(fā)表的《社會學(xué)、理論和文學(xué)批評方法》指明了歸納綜合的趨勢。卡岡的《對藝術(shù)作綜合研究的系統(tǒng)方法》、《作為系統(tǒng)的藝術(shù)文化》等文章，則是綜合研究的結(jié)晶。在綜合研究中，他們一方面堅(jiān)持的一元論，堅(jiān)持歷史的邏輯方法，另一方面又提倡多種方法的運(yùn)用、補(bǔ)充、滲透。只有這樣，才“不會變?yōu)榉椒ㄕ撋系亩嘣摵驼壑灾髁x，而只會成為對作品實(shí)行全面分析的因素”[21]。
前蘇聯(lián)對文藝學(xué)綜合研究的主張、做法及成果，無疑是為我們開辟了一條新路，有一定的借鑒作用。
4、我國文藝學(xué)研究方法變革的趨勢。
我國古代文學(xué)研究方法趨于單一。“五四”時(shí)期，西方各種方法涌入，但迫于戰(zhàn)爭、動蕩，未能深入研究。以來，由于獨(dú)斷論、機(jī)械論和“左”傾教條主義的影響，我們的研究領(lǐng)域狹窄，思維方式保守，方法單一。具體表現(xiàn)為：就研究的內(nèi)容看，注重文學(xué)與社會、文學(xué)與政治、文學(xué)的功能方面的研究，忽略文學(xué)的藝術(shù)美學(xué)特性的研究；就思維方式看，是單向、平面、線性定性的機(jī)械論、還原論；就思維角度看，是單一、靜止和封閉的；就思維空間看，只有當(dāng)下，而無歷史的、時(shí)代的、當(dāng)代的，只有中國，而無外國；就思維模式看，“一內(nèi)容二形式，鑒定式的結(jié)論，調(diào)查式的評述”。文學(xué)研究上述問題，一直到1983、1984年開展“方法論”的討論，才有所認(rèn)識、有所糾正。
1984年，我國興起的方法論討論熱潮，已經(jīng)形成“多元發(fā)展的態(tài)勢。表現(xiàn)為：文學(xué)觀念和批評觀念的多元、批評方法的多元、批評實(shí)踐總體結(jié)構(gòu)的多元”[22]。隨著各種各樣方法的介紹和應(yīng)用的嘗試，目前“綜合態(tài)勢，已顯露端倪”。但是這種綜合仍然處于不自覺的交織糅合，而不是自覺的、融會貫通的、整體化的綜合，還沒有出現(xiàn)有影響、有見地的專著。與前蘇聯(lián)70年代相比，我們的方法論研究還需告別“告知、嘗試”階段，走向綜合、整體化的階段。
盡管如此，我們也不能抹煞1984年的方法論討論的歷史功績。應(yīng)該看到它是對歷史經(jīng)驗(yàn)反思的結(jié)果；是肅清“左”傾教條主義、機(jī)械論、獨(dú)斷論影響的產(chǎn)物；是我們民族方法論自覺意識的覺醒，它必將促進(jìn)新的文學(xué)觀念、新的思維方式的誕生。
總之，從歷時(shí)和縱的方面看，中外傳統(tǒng)方法的揚(yáng)和棄；從共時(shí)和橫的角度看，西方多元方法的利與弊，前蘇聯(lián)文學(xué)研究方法的歷史經(jīng)驗(yàn)，我國當(dāng)代研究方法發(fā)展趨勢，都說明必須建構(gòu)多樣、綜合、整體化的研究方法的體系。
(三)文學(xué)研究方法與思維方式
思維方式可以理解為“人們按一定的方式、規(guī)則、程序輸入和輸出信息的思維活動形式”[23]。恩格斯指出：“每一時(shí)代的理論思維，從而我們時(shí)代的理論思維，都是一種歷史的產(chǎn)物，在不同的時(shí)代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的內(nèi)容。”[24]
從人類認(rèn)識史看，主要經(jīng)歷了原始、農(nóng)業(yè)、分析和綜合4個(gè)時(shí)代；人的認(rèn)識對象中心由模糊的表象世界——實(shí)物中心——系統(tǒng)中心——元系統(tǒng)中心；人的思維方式由原始思維——以實(shí)物為中心思維——系統(tǒng)思維——元系統(tǒng)思維。
在人類的幼年時(shí)代，由于生產(chǎn)力極為低下，人類根本無法認(rèn)識和解釋自然現(xiàn)象，相信一切出于“神之手”。在認(rèn)識對象上主體與客體、感性與理性都是以混沌模糊的表象呈現(xiàn)于世。因此原始思維是一種“以‘集體表象’為基礎(chǔ)”“無邏輯特征”的形象思維，古代神話就體現(xiàn)了這種思維特征。
從奴隸社會到整個(gè)中世紀(jì)的農(nóng)業(yè)時(shí)代，人類主要思維方式是“以實(shí)物為中心”[25]。在農(nóng)業(yè)時(shí)代，由于“人們與自然界之間的交換活動仍然停留在實(shí)體交換水平”[26]。許多門類的科學(xué)知識尚未形成，科學(xué)認(rèn)識的方法停留在直接觀察上，認(rèn)識論的模式是“以實(shí)物為中心”，即只局限于相互孤立的、具有感性特征的實(shí)物和現(xiàn)象上，去探求它們的質(zhì)。前蘇聯(lián)學(xué)者庫茲明在分析這一時(shí)代的思維特征時(shí)指出：“在這個(gè)階段，認(rèn)識是從現(xiàn)象上，即還是從外表上來看待對象的，認(rèn)識還沒有揭示出對象發(fā)展的本質(zhì)和規(guī)律，沒有揭示對象受它所屬的那個(gè)系統(tǒng)的制約性和對象的質(zhì)的過程”。這就是說，“以實(shí)物為中心”的思維方式具有直觀、籠統(tǒng)、猜測、感性、孤立的特點(diǎn)。在文學(xué)研究領(lǐng)域，則表現(xiàn)為把文學(xué)作為一個(gè)實(shí)體，只從外部(自然現(xiàn)象或哲學(xué))探討文學(xué)的某些特征，因而文學(xué)一直是自然哲學(xué)、哲學(xué)和神學(xué)的附庸。
從農(nóng)業(yè)時(shí)代到分析時(shí)代，其中有一個(gè)過渡，即前分析時(shí)代(14～16世紀(jì))；分析時(shí)代從17世紀(jì)到19世紀(jì)中葉。在這一時(shí)期，人們的交換活動中心已由實(shí)物轉(zhuǎn)向能量，科學(xué)長足進(jìn)步，科學(xué)研究則分門別類，研究方法由觀察改為科學(xué)實(shí)驗(yàn)，思維對象自然仍以實(shí)物為主，但已不作為實(shí)體，而能夠進(jìn)行解剖分析；思維方式則主要是形而上學(xué)。這種思維的優(yōu)點(diǎn)是“對事物研究細(xì)致、具體、嚴(yán)密，在科學(xué)發(fā)展史上起到了承上啟下的作用”。其缺點(diǎn)是具有明顯的形而上學(xué)特點(diǎn)，主要表現(xiàn)為還原論與機(jī)械決定論。
所謂“還原”原意為簡化、簡縮、縮小。它的基本思想是：主張把復(fù)雜的對象分解為簡單部分，從簡單部分特性的已知來把握對象整體，主張以低級運(yùn)動形式解釋和說明高級運(yùn)動形式，進(jìn)而說明世界的圖景。這是一種解剖式和分解法，排除一切偶然性和變量，抓住一條線索追蹤來源，探尋因果聯(lián)系的單項(xiàng)、平面、線性思維。
機(jī)械決定論又稱拉普拉斯決定論。它認(rèn)為萬事萬物都是已經(jīng)決定的，無不確定性和偶然性，只要找到一個(gè)宇宙方程，了解宇宙的起始條件和邊界條件，就可以用力學(xué)的方程給予明確的描述，給予絕對的正確預(yù)言。[27]這種思維是一種直線因果的思維定勢。
分析時(shí)代的形而上學(xué)方法在文學(xué)研究領(lǐng)域的表現(xiàn)是：從研究對象看，它把文學(xué)當(dāng)成一個(gè)獨(dú)立實(shí)體并加以分解，孤立地進(jìn)行某方面的考察；從研究內(nèi)容看，已涉獵了較多方面，如文學(xué)與社會、文學(xué)特性、心理因素、形式因素等等，但分門別類地進(jìn)行孤立研究，尚不能聯(lián)系起來；從思維特征看，是單項(xiàng)、平面、線性因果的。應(yīng)指出，我國文學(xué)研究中所流行的庸俗社會學(xué)方法，如果從思維根源上看，則與形而上學(xué)有一脈相承之處，而且還比它走得更遠(yuǎn)。
由于分析時(shí)代科學(xué)知識的積累，人們不僅發(fā)現(xiàn)了各門科學(xué)的具體規(guī)律，而且還發(fā)現(xiàn)了各門學(xué)科間相互聯(lián)系以及相互聯(lián)系所產(chǎn)生的一般規(guī)律，這就擴(kuò)大了各門學(xué)科的研究對象。“從19世紀(jì)末至20世紀(jì)，大多數(shù)科學(xué)都經(jīng)歷了一個(gè)把關(guān)于自己的研究對象的觀念不斷擴(kuò)大和加深的過程，比如馬克思關(guān)于社會結(jié)構(gòu)的學(xué)說對于深入系統(tǒng)研究社會，達(dá)爾文的進(jìn)化論和遺傳學(xué)對于深入研究生物學(xué)，愛因斯坦的相對論對于物理學(xué)，門捷列夫元素周期表對于化學(xué)……這些理論在19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初確立了徹底唯物主義的系統(tǒng)性思想……科學(xué)進(jìn)入一個(gè)新階段”，即以“系統(tǒng)中心”代替“實(shí)物中心”。[28]
“系統(tǒng)中心”以“構(gòu)成現(xiàn)象系統(tǒng)的‘種類’為中心，而個(gè)別現(xiàn)象和對象這時(shí)則表現(xiàn)為總體的構(gòu)成部分，表現(xiàn)為它的因素、成分”。對象的系統(tǒng)性則要求多側(cè)面、多角度、多層次、立體地觀察事物，系統(tǒng)思維正好適應(yīng)了這種要求。在文學(xué)研究領(lǐng)域，則要求把文學(xué)作為一個(gè)系統(tǒng)，運(yùn)用多種方法進(jìn)行多側(cè)面、多層次、多角度的研究。這一時(shí)期出現(xiàn)多元方法便是系統(tǒng)思維的必然產(chǎn)物。
20世紀(jì)40年代以來，人類進(jìn)入信息時(shí)代，人們“所研究的現(xiàn)實(shí)被看成是多中心的、超系統(tǒng)的統(tǒng)一體，一種復(fù)雜現(xiàn)象的綜合”。人們認(rèn)識的內(nèi)容不再是實(shí)物或系統(tǒng)，而是“復(fù)雜的對象——綜合的多系統(tǒng)的現(xiàn)象及其全部各種層次的和多側(cè)度的關(guān)系”[29]。即元系統(tǒng)。元系統(tǒng)要求人的思維具有顯著的綜合性特征。實(shí)際上，目前“綜合考察、綜合研究、綜合創(chuàng)造、綜合發(fā)展、綜合規(guī)劃和綜合管理等等，已成為認(rèn)識和改造世界的基本活動方式”。[30]在文學(xué)研究領(lǐng)域，建立多樣、綜合、整體化的研究方法體系，就是元系統(tǒng)思維方式的必然要求，也是科學(xué)發(fā)展水平進(jìn)入新的階段的歷史必然趨勢。可是與這種必然要求和趨勢相比，我國當(dāng)今的思維方式仍停留在農(nóng)業(yè)和分析時(shí)代，呈現(xiàn)出“封閉、求同、單向、直觀、超穩(wěn)定、亞節(jié)奏”的特點(diǎn)。[31]表現(xiàn)在文學(xué)研究領(lǐng)域，則是公式化、程式化、概念化。審視過去、展望未來、立足現(xiàn)在，我們再不能固守傳統(tǒng)格局、固步自封、妄自尊大，而是要奮起直追，在我們的民族文化心理、思維方式以及研究方法上來一個(gè)徹底革命，以迎接文學(xué)綜合時(shí)代的到來。
[①]黑格爾語。轉(zhuǎn)引自〔蘇〕鮑列夫《美學(xué)》，第17頁，中國文聯(lián)出版公司，1986
[②][日]增成隆士：《美學(xué)應(yīng)該追求體系嗎？》，轉(zhuǎn)引自《美學(xué)文藝學(xué)方法論》上冊，第145頁，文化藝術(shù)出版社，1985
[③][蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，第73頁，中國文聯(lián)出版公司，1985
[④][蘇]布什明：《文藝學(xué)的方法論問題》，《國外社會科學(xué)》，1982年第2期
[⑤]此圖載卡岡：《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，第80頁，中國文聯(lián)出版公司，1985
[⑥][蘇]鮑列夫：《美學(xué)》，第18頁，中國文聯(lián)出版公司，1986
[⑦]普里戈金：《躍進(jìn)時(shí)代中哲學(xué)》，《自然科學(xué)哲學(xué)問題》，1986年第3期
[⑧]普里戈金：《躍進(jìn)時(shí)代中哲學(xué)》，《自然科學(xué)哲學(xué)問題》，1986年第3期
[⑨][印度]簡恩：《科學(xué)方法的歷史發(fā)展及其基礎(chǔ)現(xiàn)代模式》，《自然科學(xué)哲學(xué)問題》，1986年第3期
[⑩]生：《西方認(rèn)識論史綱》，第112～116頁，江蘇人民出版社，1983
[11]朱光潛：《西方美學(xué)史》上冊，第202～203頁，人民文學(xué)出版社，1986
[12]生：《西方認(rèn)識論史綱》，第162頁，江蘇人民出版社，1983
[13]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，第18頁，商務(wù)印書館，1979
[14]傅修延、夏漢寧：《文學(xué)批評方法論基礎(chǔ)》，第162頁、第423頁，江西人民出版社，1986
[15]傅修延、夏漢寧：《文學(xué)批評方法論基礎(chǔ)》，第162頁、第423頁，江西人民出版社，1986
[16][蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，第73～74頁，中國文聯(lián)出版公司，1985
[17][蘇]柯靜采夫：《文藝學(xué)中的庸俗社會學(xué)》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?982年第3期
[18]吳遠(yuǎn)邁：《蘇聯(lián)的文學(xué)研究方法的新趨向》，《文學(xué)評論》，1983年第1期
[19][蘇]鮑列夫：《美學(xué)》，第532～533頁，中國文聯(lián)出版公司，1986
[20]高利敏：《當(dāng)代蘇聯(lián)文學(xué)研究方法和批評新觀念的發(fā)展》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?986年第2期
[21][蘇]鮑列夫：《美學(xué)》，第526頁，中國文聯(lián)出版公司，1986
[22]滕云：《批評的主體意識、多元態(tài)勢與綜合態(tài)勢》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?986年第2期
[23]陳曉明：《中國傳統(tǒng)思維模式向何處去》，《新華文摘》，1985
[24]《馬克思恩格斯選集》第二卷，第465頁，人民出版社，1972
[25][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統(tǒng)原則》，第28頁，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1988
[26]李曉明：《模糊性：人類認(rèn)識之謎》，第42頁，人民出版社，1985
[27]《大科學(xué)的群體論》，《望》，1986年第3期
[28][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統(tǒng)原則》，第54～55頁，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1988
[29][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統(tǒng)原則》，第54～55頁，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1988
論文關(guān)鍵詞：文藝學(xué) 教學(xué)改革 “三創(chuàng)”教育原則
培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造、創(chuàng)新、創(chuàng)業(yè)精神和能力是當(dāng)前高等教育改革的重要內(nèi)容。文藝學(xué)教學(xué)圍繞“三創(chuàng)意識、三創(chuàng)精神、三創(chuàng)能力”的培養(yǎng)而進(jìn)行的相關(guān)改革，可以給我們提供一種相對穩(wěn)定而又具有范式意義的教學(xué)結(jié)構(gòu)和活動程序，有利于我們把握和運(yùn)用。同時(shí)，“三創(chuàng)”教育原則的科學(xué)實(shí)施也有利于培養(yǎng)學(xué)生的人文精神，發(fā)揮其想象力，開發(fā)其情商，發(fā)揮其潛能，從而得以運(yùn)用美學(xué)的思維去獨(dú)立自主地進(jìn)行創(chuàng)新、創(chuàng)造和創(chuàng)業(yè)。
一、優(yōu)化課程設(shè)置，激發(fā)學(xué)生的“三創(chuàng)”意識
在傳統(tǒng)的文藝學(xué)教學(xué)中，各門課程之間缺乏一定的橫向聯(lián)系、滲透和整合，且偏重于理論的灌輸，對實(shí)際能力的訓(xùn)練較為忽視。這種情況不僅使文藝學(xué)教學(xué)的各門課程沒有真正成為一個(gè)有機(jī)整體，而且也沒能使文藝學(xué)的基礎(chǔ)理論化為學(xué)生思維的真正成果，不利于文藝學(xué)理論體系的深化和實(shí)際應(yīng)用。針對這一現(xiàn)狀，在“三創(chuàng)”教育原則的指導(dǎo)下，有必要在現(xiàn)在基礎(chǔ)課和選修課的基礎(chǔ)上，增加專題課，定期舉辦講座與專題性學(xué)術(shù)討論會，并且改變以往文藝學(xué)學(xué)科各門課程設(shè)置各自分立、互不關(guān)聯(lián)的局面，建立“立體”的課程結(jié)構(gòu)，使這一課程結(jié)構(gòu)分為3層：基礎(chǔ)層——知識優(yōu)化層；中介層——思維訓(xùn)練層；提高層——能力培養(yǎng)層。為提高教學(xué)效率，不同課程的側(cè)重點(diǎn)有所不同：基礎(chǔ)課側(cè)重知識的優(yōu)化，課程重點(diǎn)是在系統(tǒng)講授專業(yè)基礎(chǔ)理論的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行基本理論拓展和提升；選修課側(cè)重思維的訓(xùn)練，充分發(fā)掘?qū)I(yè)選修課的延伸性、自主性、開放性等課程優(yōu)勢，幫助學(xué)生精讀原典，了解文藝學(xué)研究的前沿動態(tài)和理論成果，進(jìn)一步培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)文藝學(xué)的興趣和能力；專題課側(cè)重能力的培養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生形成扎實(shí)的文藝?yán)碚撁缹W(xué)基礎(chǔ)，提高他們對于理論資源的整合能力，對文學(xué)藝術(shù)的感受、分析能力，對日常生活的審美擷取能力，進(jìn)而使學(xué)生能夠從中受到人文精神的熏陶，塑造出完美的民族精神和科學(xué)精神相結(jié)合的現(xiàn)代人格。
二、形成多向傳遞的教學(xué)模式，培養(yǎng)學(xué)生的“三創(chuàng)”精神
文藝學(xué)的課堂教學(xué)應(yīng)是一個(gè)極其重要的審美語義建構(gòu)場，它是由教師和學(xué)生在特定的時(shí)間內(nèi)，通過交流或探討某個(gè)共同的問題而構(gòu)成的。然而，傳統(tǒng)的課堂主要是采取教師對學(xué)生進(jìn)行教學(xué)信息的單向傳遞，這雖有利于教師主導(dǎo)作用的發(fā)揮，但忽視了學(xué)生的主動性、創(chuàng)造性，抑制了具有創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力的創(chuàng)造型人才的成長。文藝學(xué)教學(xué)長期在這種框架中進(jìn)行，難免存在著知識僵化、手段單一、理論脫離實(shí)際的問題，因而難以有效地解釋現(xiàn)實(shí)中提出的各種問題，難以有效地介入當(dāng)下大眾的實(shí)際文化活動、文藝實(shí)踐、審美活動。“教師應(yīng)從教訓(xùn)者的高位上下降，學(xué)生應(yīng)從被動接受的低位上上升，二者形成一種互相激發(fā)、共同提高、互補(bǔ)和互生的生態(tài)關(guān)系。”①因此，以培養(yǎng)學(xué)生“三創(chuàng)”精神、提高學(xué)生“三創(chuàng)”能力的需要為目標(biāo)，建立文藝學(xué)課堂一套多維度的互動性的教學(xué)新模式，從而達(dá)到師生之間、學(xué)生之間及學(xué)生本身多向信息傳遞的教學(xué)效果。
如采用情境式教學(xué)，通過創(chuàng)設(shè)相關(guān)的情境，以啟發(fā)和參與的方式使學(xué)生在一種自由愉快、輕松自然的狀態(tài)下進(jìn)行藝術(shù)欣賞和審美體驗(yàn)，從而潛移默化地激發(fā)學(xué)生進(jìn)行審美創(chuàng)造。如討論式教學(xué)，師生之間、學(xué)生之間面對面地平等交談，溝通各自的審美感受、審美志趣，以便豐富各自的審美經(jīng)驗(yàn)。根據(jù)教學(xué)目的，采用多向傳遞的教學(xué)模式，這不僅能充分發(fā)揮教師的作用，而且能充分調(diào)動學(xué)生的主觀能動性，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立學(xué)習(xí)及思考的能力、批判思維的能力、嚴(yán)密分析的能力，從而進(jìn)行創(chuàng)造性的學(xué)習(xí)，使學(xué)生的潛力得到充分發(fā)展。
三、實(shí)施以智力能力提升為主的教學(xué)方法，提高學(xué)生的 “三創(chuàng)”能力
論文摘要:中國文藝?yán)碚摰陌l(fā)展和文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)是中國文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入21世紀(jì)以來一個(gè)非常重要的話題。那么,樹立問題意識、間性意識、共生意識、發(fā)展意識等學(xué)術(shù)意識,對解決中國文藝?yán)碚摰哪承└拍睢⒎懂牶头椒ㄅc當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問題,有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素,確立中國本土的問題意識、在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源等都有著重要的意義。
文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè),是中國文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入2l世紀(jì)以來一個(gè)非常重要的話題。不少學(xué)者對文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度,但更多的學(xué)者是對文藝?yán)碚摰膯栴}和危機(jī)的反思,對其發(fā)展充滿憂患意識。的確,如何解決中國文藝?yán)碚摰哪承└拍睢⒎懂牶头椒ㄅc當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國本土的問題意識,在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時(shí),重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴(kuò)容、多元互動的發(fā)展趨勢?以上種種問題,我們覺得,更新文學(xué)觀念,在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發(fā)展意識,對我們解決這些問題將有著重要的意義。
一問題意識
文藝學(xué)的“問題”,是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問題意識”,就是能察覺、認(rèn)識到文藝學(xué)的這些課題或矛盾,并積極地尋求解決問題的途徑。
世紀(jì)之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命;精英文學(xué)日見萎縮,文學(xué)進(jìn)一步泛化到大眾文化中;圖像一躍而成為文化生活的中心,極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化,傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐相去甚遠(yuǎn),很難適應(yīng)時(shí)代的要求。社會實(shí)踐向我們提出了新的問題和問題群,我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識和承認(rèn)這些問題,積極參與和回應(yīng)這些問題。社會的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實(shí)踐的巨大變化,促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實(shí)踐出發(fā),分析新現(xiàn)象、研究新問題,在理論上不斷創(chuàng)新擴(kuò)容,使之適應(yīng)時(shí)展和社會需要。如果文藝?yán)碚摰母拍睢⒎懂犚约跋嚓P(guān)的方法脫離了文學(xué)實(shí)踐,文藝?yán)碚摼蜁ニ纳鷻C(jī)和活力,成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學(xué)面對當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐,許多問題凸現(xiàn)出來了。現(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化,人們對文學(xué)的需求更偏重于娛樂和情感需求,還有的崇拜自然本能,追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下,在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中,如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對人的生存處境、對家園邦國命運(yùn)的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專業(yè)為依托,積極地尋求解決這些問題的途徑。目前,在全球化的浪潮中,“中國問題”顯得更為復(fù)雜。對于文藝學(xué)來說,“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下,沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論,我們更多的是簡單介紹,隨意嫁接,卻沒有學(xué)會或沒有完全學(xué)會提出文藝?yán)碚摰闹袊鴨栴},并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然,借鑒國外的理論資源是必要的,如無數(shù)前驅(qū)對的追尋,如20世紀(jì)西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是,借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語,或用外國的理論來分析我們的文學(xué)現(xiàn)象,而應(yīng)該是一種對話交鋒,是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。
在與外國理論的對話交鋒中,如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流,提不出自己的問題,沒有自己的見解,就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論,來達(dá)到豐富、充實(shí)和推動中國文化和文論發(fā)展的目的。文藝?yán)碚搹暮味鴣?如何進(jìn)行古今對話,實(shí)現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對和思考的一個(gè)重要問題。文藝?yán)碚撛从谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的實(shí)踐。當(dāng)一定時(shí)期的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)滔聛?轉(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法,并在長期的實(shí)踐中得到檢驗(yàn)、豐富和發(fā)展的時(shí)候,這種理論同時(shí)也就獲得了超越時(shí)代和民族的價(jià)值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西,還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上,“文學(xué)理論作為一門理論學(xué)科,并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗(yàn),它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運(yùn)作規(guī)律和規(guī)則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據(jù)不同的時(shí)代課題與人生問題,探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn),追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學(xué)觀念的演變,表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評方法,以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中,我們應(yīng)該把中國古代文論傳統(tǒng)作為一個(gè)重要對象。
二間性意識
在當(dāng)代社會生活中,多種學(xué)科之間、不同種類的文化之間、各個(gè)民族或國家之間,都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學(xué)實(shí)踐中,作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性,即“主體一主體”的交互主體性,它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個(gè)重要組成部分,其研究對象主要是主體之間的對話、交往關(guān)系。
主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來規(guī)定存在,認(rèn)為世界不是與我無關(guān)的客體,而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā),來探討文學(xué)的主體間性,可以實(shí)現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明,文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認(rèn)識,而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中,創(chuàng)作活動乃是藝術(shù)家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流,而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學(xué)創(chuàng)作活動表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。
作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關(guān)系,而是主體間相互作用和交流對話的關(guān)系。在這種關(guān)系中,主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認(rèn)識生活,而是把事物也看作有生命的主體,與其建立起一種平等的對話交流關(guān)系,“我聽過我的身體進(jìn)入到那些事物中間去[3_,它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里,有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天,我覺得是那些樹木在看著我,在對我說話。”中國古代的藝術(shù)家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然,在藝術(shù)家眼里,人與自然之間,沒有不可跨越的鴻溝,人來源于自然,在本質(zhì)上同于自然,因而人和自然之間是天然地可以相通的,是一種真正的相互作用和對話交流的關(guān)系。事實(shí)上,作家在創(chuàng)作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性,而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關(guān)系,這是與以往我們對于藝術(shù)活動總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來加以解釋是完全不同的。
文學(xué)作為主體間性活動,把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系,從而進(jìn)入了真實(shí)的存在。在文學(xué)作品中,文學(xué)形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體,而且是直抒己見的主體”。這個(gè)主體不是與我無關(guān),而是與我息息相通的另一個(gè)自我。文學(xué)活動是自我主體與文學(xué)形象間的對話、交流,在這種對話交流中,自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學(xué)形象,傾聽文學(xué)形象的述說;同時(shí)自我主體也向文學(xué)形象敞開了心扉,傾訴自己的喜怒哀樂和內(nèi)心最真實(shí)的感受。在這里,文學(xué)形象與自我主體是同等地位的主體存在,主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。
藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動,讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進(jìn)行交流,更重要的是讀者可以以作品為中介,與作者建立起精神上的對話交往關(guān)系。文學(xué)不是孤立的個(gè)體活動,而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文
學(xué)作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來的,它飽含著作者的情感,蘊(yùn)含著作者的傾向,這使得讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)自然而然地會發(fā)生某種情緒上的反應(yīng),或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個(gè)主體,以作品為中介在進(jìn)行著文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的交流、溝通,從而形成了某種共識。因?yàn)?文學(xué)經(jīng)驗(yàn)不僅僅是個(gè)體的,而且是社會的,是社會互動的結(jié)果。如果我們理解了文學(xué)活動是一種社會性的活動,我們也就容易理解文學(xué)活動是一種主體間的交往對話活動。
三共生意識
文藝學(xué)學(xué)科不可能有一種非此即彼的絕對真理,也不可能是一個(gè)自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學(xué)學(xué)科自身的建設(shè),文藝學(xué)學(xué)科與其它學(xué)科的關(guān)系,都應(yīng)當(dāng)凸現(xiàn)出一種交往對話、相互補(bǔ)充、相互滲透、共生共榮的思維。
我們看到,文藝?yán)碚撛谝粋€(gè)相當(dāng)長的時(shí)期里,曾被當(dāng)作一元的、絕對的真理,其他的文藝?yán)碚摿髋啥家灰辉獾脚小⑴懦狻＿@一思維方式一旦形成定式,就會成為教條式的非此即彼的思維方式,認(rèn)為不是好的就是壞的,不是的就是反的,這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實(shí)際情況并非如此,文論就是從西方古典美學(xué)、特別是德國古典美學(xué)中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝?yán)碚摰目茖W(xué)性、指導(dǎo)性,體系性是毋容置疑的,但文藝?yán)碚摬豢赡艽嫒课乃嚴(yán)碚摗Ｎ乃嚴(yán)碚撝羞€有許許多多問題,被古人和今人討論著,而當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中層出不窮的新問題,更是他們不可能涉足,也難以預(yù)見的。我們發(fā)現(xiàn),20世紀(jì)8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學(xué)派有許多新的主張與獨(dú)特的見解,這是在文藝?yán)碚撝兴床坏降摹＿@些理論的引入,大大地開闊了我們的學(xué)科視野,極大地豐富了我們的理論語言,文藝?yán)碚撘矎姆忾]走向了開放,從一元走向了多元,從對立走向了互動。
文藝學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對立的關(guān)系,而是一種對話、交往、互動的關(guān)系,特別是在當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展中,文藝學(xué)的跨學(xué)科方法顯得尤為重要。文藝學(xué)學(xué)科不可能孤立地就文學(xué)談文學(xué),文藝學(xué)學(xué)科總是與哲學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至自然科學(xué)相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀(jì)中期以后的當(dāng)代文化批評,其思想資源除了以外,還包括2O世紀(jì)各種文學(xué)與其他人文科學(xué)的成果。近些年來興起的生態(tài)批評也是跨學(xué)科的。宣揚(yáng)美學(xué)上的形式主義或是學(xué)科上的自足性是成不了生態(tài)批評家的。生態(tài)批評特別從科學(xué)研究、人文地理、發(fā)展心理學(xué)、社會人類學(xué)、哲學(xué)(倫理學(xué)、認(rèn)識論、現(xiàn)象學(xué))、史學(xué)、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學(xué)的跨學(xué)科方法說明,文藝學(xué)學(xué)科的知識形態(tài)不只是一個(gè)學(xué)科自足性的概念,而是一個(gè)既與學(xué)科的知識譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學(xué)科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統(tǒng)。
四發(fā)展意識
文藝學(xué)的生命價(jià)值在于它的實(shí)踐性、開放性、多元性,從根本上說,它所強(qiáng)調(diào)的是一種發(fā)展意識。西方文論在發(fā)展。2O世紀(jì)被稱為“批評的世紀(jì)”,這一世紀(jì),西方文論得到了驚人的發(fā)展,這種發(fā)展態(tài)勢表現(xiàn)為:一是流派繁多,數(shù)十個(gè)文論學(xué)派此起彼伏,異常活躍,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了l9世紀(jì)西方文論的流派數(shù)量;二是批評新潮不斷迭起,交替的頻率越來越快。一般說來,當(dāng)代西方文論一個(gè)流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年,繁榮時(shí)期的周期更短,以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象;三是多個(gè)流派之間既有尖銳的沖突交鋒,又相互交叉、滲透和吸收,呈現(xiàn)十分復(fù)雜的關(guān)系,不少文論家同時(shí)成為兩個(gè)甚至幾個(gè)流派的代表人物,一個(gè)流派中也可能同時(shí)吸納幾個(gè)流派的文論家。正因?yàn)檫@些,2O世紀(jì)西方文論才得以繁榮,才得以快速發(fā)展。
中國文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國的馬列文論,近十多年來吸引我國不少學(xué)者注意的文藝心理學(xué)、文藝符號學(xué)、敘述學(xué)、文學(xué)本體論、原型批評、文學(xué)接受理論等等,它們既使我國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰玫搅烁隆l(fā)展,又拓寬了文藝?yán)碚撗芯康牡缆?文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究,同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。
更重要的是世紀(jì)之交發(fā)生了從語言論到文化的轉(zhuǎn)向,給文藝學(xué)的發(fā)展注入了新的活力與營養(yǎng)。影視與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展,使文藝的傳播變得快捷而方便,而大眾文化的發(fā)展,則對傳統(tǒng)精英文化提出了強(qiáng)勁的挑戰(zhàn),并使許多邊緣化群體和個(gè)人參與到文學(xué)藝術(shù)之中,而文化/，！/詩學(xué)則以它的政治學(xué)旨趣、跨學(xué)科方法、實(shí)踐性品格、邊緣化立場和批判性精神,給文藝學(xué)的發(fā)展增添了十分強(qiáng)有力的新視角和新方法。
2015年6月14日，我們北京師范大學(xué)中文系老師童慶炳先生，在爬完金山嶺長城回來的路上，因心臟病突發(fā)，于下午6點(diǎn)左右不幸去世，享年80歲。聽說他兩年前就犯過心臟病，還裝了幾個(gè)支架，發(fā)病時(shí)在遠(yuǎn)郊區(qū)，無法實(shí)施搶救，實(shí)在是太遺憾了。童先生喜歡鍛煉，過去身體好時(shí)，每周都會去爬香山。記得有個(gè)醫(yī)學(xué)專家也說到北京的老人爬香山，一清早就去，上鬼見愁，說：“誰爬得快誰長壽。”其實(shí)這是醫(yī)學(xué)上最忌諱的。我們不反對散步、做體操、打太極拳、練氣功，但是如果中老年人早上激烈運(yùn)動，搞長跑、爬香山，有百害而無一利，而且死亡率是很高的。
這以后的幾天，報(bào)刊電視網(wǎng)絡(luò)關(guān)于童慶炳的報(bào)道不斷，原因之一是1987年北師大與魯迅文學(xué)院聯(lián)合開辦創(chuàng)作研究生班，他是該班的輔導(dǎo)員，并教授課程《創(chuàng)作美學(xué)》，莫言、余華、畢淑敏、嚴(yán)歌苓、遲子建等知名作家均是他的學(xué)生。作為莫言碩士論文的指導(dǎo)老師，他曾經(jīng)建議莫言結(jié)合自身創(chuàng)作寫《童年經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)創(chuàng)作》，后來莫言將題目改為《超越故鄉(xiāng)》。原因之二是童先生是當(dāng)今國內(nèi)文藝學(xué)領(lǐng)域的泰斗級人物，在文學(xué)基本理論、文藝心理學(xué)、中國古代文論等方面有開創(chuàng)性研究，有500多所高校在使用他主編的《文學(xué)理論教程》，這本書被認(rèn)為是最好的。《文學(xué)理論要略》被北京大學(xué)、清華大學(xué)、香港中文大學(xué)使用。原因之三是1983年，北京師范大學(xué)文藝學(xué)學(xué)科點(diǎn)被評定為全國第一個(gè)文藝學(xué)博士點(diǎn)，1984年開始招收3名文藝學(xué)博士生，文學(xué)大家先生是導(dǎo)師，童慶炳是副導(dǎo)師。同年還招收了第一屆碩士研究生，共13人。這第一屆博士生和第一屆碩士生構(gòu)成日后學(xué)界所謂的“童門弟子”或“童家軍”的基礎(chǔ)，現(xiàn)如今大多是中國文藝學(xué)界的中堅(jiān)力量。
本來碩士研究生招生簡章上寫的是鐘子翱、童慶炳和梁仲華三位導(dǎo)師，可是，當(dāng)時(shí)鐘子翱先生身體不好，已經(jīng)檢查出患了癌癥，住院治療（1986年去世）;梁仲華則調(diào)到北師大新成立的社會科學(xué)處任處長。于是，13名學(xué)生都劃到了童慶炳名下，全由他一人指導(dǎo)。后來，人們戲稱他們?yōu)橥瘧c炳的“十三太保”。第一屆博士生則是以先生的名義招進(jìn)來的，不料老先生生病住院，不久后去世了。這些學(xué)生培養(yǎng)計(jì)劃的制定、方法的設(shè)計(jì)、畢業(yè)論文的選題，包括開題及其他工作，全由童慶炳來主事。
童慶炳1936年出生在福建省連城縣，是清貧的農(nóng)家子弟。連城位于閩西的大山深處，是客家人的聚居地，童家先祖是為避戰(zhàn)禍，南宋時(shí)從山西雁門遷移過來。為了不忘“客家”老本，他的父親在斗笠寫著“雁門童氏”。童先生在初中幾乎輟學(xué)，是靠祖母給的4塊銀元繼續(xù)求學(xué)，這錢原本是老祖母給自己留的送終錢。1955年，童慶炳從龍巖師范學(xué)校畢業(yè)，按照當(dāng)時(shí)的規(guī)定中等師范生不能參加高考，必須到鄉(xiāng)村當(dāng)小學(xué)教員。后來國家下達(dá)文件，有四個(gè)名額保送大學(xué)但只能報(bào)考師范院校，他有了繼續(xù)深造的機(jī)遇，填報(bào)北京師范大學(xué)中文系，沒想到真的考上了。
上世紀(jì)50年代初的北師大中文系，由原北師大和輔仁大學(xué)中文系合并而成，名師薈萃，有黎錦熙、、劉盼遂、李長之、鐘敬文、穆木天、陸宗達(dá)、王汝弼等。1958年7月，童慶炳畢業(yè)留校在文藝?yán)碚摻萄惺胰沃蹋形南抵付ㄏ壬鏊土硗鈨晌荒贻p助教的指導(dǎo)老師。黃先生并不給他們講多少高深的理論，是通過作品進(jìn)行示范分析問題，極力提倡“具體的思維”，即不要從概念出發(fā)，從抽象到抽象的推論;而要從事實(shí)出發(fā)，把觀點(diǎn)與材料相互對照，以事實(shí)印證觀點(diǎn)，看看觀點(diǎn)的涵蓋面是否周全――這樣才能發(fā)現(xiàn)問題，檢驗(yàn)觀點(diǎn)的正誤，避免簡單化和片面化的偏頗，才不致使自己的理論成為空論。
童慶炳是這樣回憶業(yè)師先生：
是當(dāng)代著名的文藝?yán)碚摷液兔缹W(xué)家。他1951年從香港達(dá)德學(xué)院返回大陸，出任北京師范大學(xué)一級教授，1953年起擔(dān)任北師大中文系主任。他對教育的獻(xiàn)身精神是難能可貴的。1957年6月8日那天，他自己預(yù)感到過不久就可能遭到批判，不能再站在講臺上傳道授業(yè)解惑，于是他決定馬上給學(xué)生講了一個(gè)題為《美的評價(jià)》的題目，副標(biāo)題是“不得不說的話”。他解釋說，這是他長期思考的一個(gè)問題，但沒有完全準(zhǔn)備好，可是時(shí)間不等人，要是拖下去，可能就沒有機(jī)會給大家講了。在場的學(xué)生都不能理解他的這番表白。6月10日，他就被定為“”，遭到了不應(yīng)有的批判。這一批，就長達(dá)22年之久。
改革開放后，他的身份徹底，可此時(shí)他已經(jīng)垂垂老矣。他患有嚴(yán)重的心臟病，講課對他來說是不相宜的。但是1983年春天，80高齡的他堅(jiān)持要給學(xué)生講最后一次課。他進(jìn)了教2樓的一間教室，學(xué)生們起立迎接他。他在講臺旁坐下，他的手伸進(jìn)書包。我們以為他是在拿講稿，但出人意料的是他拿出了三個(gè)藥盒子，在講臺一字排開，然后叫我過去，告訴我，如果他在講課過程中突然倒下時(shí)，怎樣把藥放到舌下……他從容地開始講他的這最后一課，這也是一位用自己生命作為代價(jià)而要把講課進(jìn)行到底的人。
詩人、作家、文藝?yán)碚摷遥诒睅煷笥袀€(gè)“三支粉筆”的美談，他講課從不帶講稿，只帶三支粉筆和幾張卡片，他所分析評論的資料和文學(xué)作品完全是背出來的。他用略帶客家口音的普通話，邊講，邊寫，思路之清晰，令人吃驚。下課的時(shí)候，三支粉筆剛好用完。憑借著先生和童慶炳先生兩代人的努力，北師大的文藝學(xué)成為給中國文壇帶來深遠(yuǎn)影響的學(xué)派，獨(dú)樹一幟。黃先生的去世，使學(xué)科發(fā)展遭受重創(chuàng)。1989年，童慶炳毅然辭去了似乎前途“看好”的北師大研究生院常務(wù)副院長職務(wù)，回到教研室整頓文藝學(xué)的教學(xué)和科研隊(duì)伍。
與此同時(shí)，福建同鄉(xiāng)、同屆同學(xué)程正民幫助他一起精心指導(dǎo)文藝學(xué)博士生和碩士生，一起規(guī)劃學(xué)科建設(shè)。程正民是著名俄羅斯文論研究專家，1959年畢業(yè)于北京師范大學(xué)中文系本科，并留在文藝?yán)碚摻萄惺胰谓蹋v文學(xué)概論課程。1965年起，先后在北師大外國問題研究所和蘇聯(lián)文學(xué)研究所工作，主要研究蘇聯(lián)文學(xué)理論批評和蘇聯(lián)當(dāng)代文學(xué)，曾經(jīng)擔(dān)任《蘇聯(lián)文學(xué)》雜志常務(wù)副主編。在童慶炳的努力下，1993年程正民調(diào)回到文藝?yán)碚摻萄惺遥饕v授馬列文論、文藝心理學(xué)和俄蘇文學(xué)，1995?1997年出任中文系系主任。程正民時(shí)刻關(guān)心學(xué)生的生活和學(xué)習(xí)，幾乎把他們當(dāng)成自己的孩子一般，在學(xué)生們的心目中，他是一個(gè)永遠(yuǎn)慈祥的“老父親”，備受熱愛。
一、課程的結(jié)構(gòu)性調(diào)整
文藝學(xué)作為中文專業(yè)二級學(xué)科,擔(dān)負(fù)著傳授文學(xué)理論知識，幫助學(xué)生樹立科學(xué)的文藝觀念!訓(xùn)練學(xué)生理論思辨能力和評論寫作能力等任務(wù)。而高校原有的文藝學(xué)課程設(shè)置存在著一些問題,文學(xué)概論和馬列文論、美學(xué)概論這三門必修課之間內(nèi)容多有重復(fù),缺乏遞進(jìn)關(guān)系。1982年,“文學(xué)批評”作為選修課開設(shè),并于1986年升為大學(xué)本科必修課。90年代以來,從文藝學(xué)在整個(gè)中文系課程結(jié)構(gòu)中的定位出發(fā),教研室結(jié)合教學(xué)實(shí)踐和當(dāng)今學(xué)生的實(shí)際情況,對文藝學(xué)課程體系再次作了結(jié)構(gòu)性調(diào)整"在合理安排教學(xué)時(shí)數(shù)的前提下,將文藝學(xué)的必修課設(shè)定為“文學(xué)文本解讀”、“文學(xué)理論”和“文學(xué)批評”三門,從培養(yǎng)學(xué)生健康的審美趣味和提供初步的文學(xué)常識入手,進(jìn)而要求學(xué)生掌握比較全面的文藝?yán)碚摶A(chǔ)知識,第三階段則重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生從事文學(xué)批評的實(shí)踐能力。現(xiàn)分述如下：
“文學(xué)文本解讀”:中文專業(yè)一年級上學(xué)期開設(shè),每周二學(xué)時(shí)。該課程選取中外不同體裁、不同風(fēng)格的文學(xué)作品,引導(dǎo)學(xué)生閱讀、欣賞,進(jìn)而要求學(xué)生掌握相關(guān)的文學(xué)理論知識。在講授中注意培養(yǎng)學(xué)生的審美感覺,幫助學(xué)生形成良好的審美心態(tài),盡可能消除中學(xué)應(yīng)試教育和社會低俗趣味的負(fù)面影響,使大學(xué)一年級學(xué)生完成從中學(xué)的語文學(xué)習(xí)到中文系的文學(xué)研究的轉(zhuǎn)變,為他們下一步學(xué)習(xí)文學(xué)理論、文學(xué)批評課程打下基礎(chǔ)。
“文學(xué)理論”:中文專業(yè)一年級下學(xué)期至二年級上學(xué)期開設(shè),每周二學(xué)時(shí)。該課程以文學(xué)基本范疇和基礎(chǔ)理論為重點(diǎn),簡明系統(tǒng)地講授文學(xué)的特征、功能、創(chuàng)作、傳播、接受和發(fā)展的規(guī)律等,幫助學(xué)生確立開放的!發(fā)展的具有兼容性的文學(xué)觀念。該課程要求學(xué)生掌握比較全面的文藝?yán)碚摶A(chǔ)知識,注重對學(xué)生的理論思維能力和理論思維習(xí)慣的培養(yǎng)和提高。
“文學(xué)批評”:中文專業(yè)三年級上學(xué)期開設(shè),每周三學(xué)時(shí)。該課程主要講授文學(xué)批評的性質(zhì)、文學(xué)批評方法、文學(xué)評論的寫作等內(nèi)容。教學(xué)中突出文學(xué)批評當(dāng)代性和對話性的特色,一方面努力展示當(dāng)代文學(xué)批評的最新成果,同時(shí)又提示學(xué)生在吸收各種理論的合理因素時(shí)應(yīng)識別其極端性和片面性。該課程強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性,通過講授批評方法的操作層面,有效地指導(dǎo)學(xué)生從事批評實(shí)踐活動,提高學(xué)生評論文學(xué)現(xiàn)象的實(shí)際能力。由此,我們在文藝學(xué)課程設(shè)置上逐步形成了以文學(xué)欣賞為基礎(chǔ),以文學(xué)基本原理為指導(dǎo),以文學(xué)批評學(xué)為特色的教學(xué)格局。文藝學(xué)的其他課程如馬列文論、西方文論、美學(xué)、古代文論等被列為選修課,在大學(xué)
三、四年級開設(shè)。這些課程不再重復(fù)必修課的內(nèi)容,而是在各自領(lǐng)域深入發(fā)掘,從不同方面深化文藝學(xué)的教學(xué),從而較好地處理了文藝學(xué)系列課程的系統(tǒng)性和相關(guān)性問題,力求做到文藝學(xué)各門課程分工而不遺漏,配合而不重復(fù)。這樣不僅優(yōu)化了教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)時(shí)數(shù),而且使學(xué)生獲得更多地選擇余地,能更深入地理解和掌握文藝學(xué)的相關(guān)理論。在此基礎(chǔ)上,學(xué)生還可以選擇一些具有理論意義和實(shí)際意義的課題作為科研立項(xiàng),以培養(yǎng)其研究問題的能力。
二、系統(tǒng)的教材建設(shè)
隨著課程體系的改革,教材建設(shè)成為一種必需。在教學(xué)實(shí)踐中,教師們認(rèn)識到教學(xué)改革的主要問題是教學(xué)內(nèi)容的改革,如果教學(xué)內(nèi)容陳舊,即使教學(xué)管理十分到位,教師教學(xué)態(tài)度非常認(rèn)真,也難以獲得好的效果,甚至?xí)限@北轍。近幾年來,文藝?yán)碚摻萄惺抑刈チ宋乃噷W(xué)幾本必修課的教材建設(shè)。
從1996年開始,教研室成立了《文學(xué)文本解讀》、《文學(xué)理論》、《文學(xué)批評原理》教材編寫組,設(shè)立總主編和分冊主編制,教研室九位教師參加了教材的編寫。大家在王先霈教授的帶領(lǐng)下認(rèn)真研究,集思廣益,從教材的編寫原則到提綱、體例乃至一些具體問題均充分討論,反復(fù)協(xié)商,并在教學(xué)中多次實(shí)踐和修改,力圖使該系列教材具有較高質(zhì)量和較廣泛的使用價(jià)值。經(jīng)過近四年的艱苦努力,文藝學(xué)系列教材于1999年由華中師范大學(xué)出版社出版。《文學(xué)文本解讀》設(shè)“導(dǎo)言”、“詩歌文本解讀”、“散文文本解讀”、“小說文本解讀”和“戲劇文學(xué)文本解讀”五章,每章根據(jù)相應(yīng)的文體特點(diǎn),選擇一些相關(guān)的基本概念和常用術(shù)語,并結(jié)合若干有代表性的文學(xué)作品加以解讀,其主要目的是激起、誘發(fā)學(xué)生對文學(xué)的濃厚的純正的審美趣味,培養(yǎng)學(xué)生基本的藝術(shù)感受力和文學(xué)閱讀能力。《文學(xué)理論》以講授文學(xué)的基本范疇和基礎(chǔ)理論為重點(diǎn),深化對文學(xué)本質(zhì)特征的認(rèn)識。全書分“導(dǎo)論”、“文學(xué)是語言的藝術(shù)”、“文學(xué)形象”、“文學(xué)文本”、“文學(xué)種類和體裁”、“文學(xué)創(chuàng)作”、“文學(xué)思潮、流派與類型”、“文學(xué)接受”、“作為活動的文學(xué)”等部分。該教材以文藝?yán)碚摓橹骶€,兼及中國古典文論、西方古典文論、西方現(xiàn)代文論,對文學(xué)的特征與功能,對文學(xué)的創(chuàng)作、傳播、接受和發(fā)展的規(guī)律,對文學(xué)作為一種社會意識形態(tài)的作為人類掌握世界的方式的性質(zhì),作了系統(tǒng)的闡述。通過對這些問題分門別類的研究,幫助學(xué)生掌握比較全面的文藝?yán)碚摶A(chǔ)知識,建立一種開放的、符合文學(xué)本體特征的文學(xué)觀念。《文學(xué)批評原理》是在廣泛吸收中外文學(xué)批評理論特別是20世紀(jì)文學(xué)批評理論的合理因素的基礎(chǔ)上對文學(xué)批評所作的系統(tǒng)建構(gòu)。該教材分為“緒論”、“功能論”、“主體論”、“文學(xué)批評方法”(上!中!下)、“文學(xué)批評文本”和“文學(xué)批評的寫作”等章節(jié)。概括地說有三大部分。第一部分闡述文學(xué)批評的性質(zhì)、歷史、功能和文學(xué)批評的主體因素,屬于元批評研究。第二部分“文學(xué)批評方法”為該教材重點(diǎn),具體講述了各種文學(xué)批評方法的基本特征和操作步驟,列出的具體批評方法有:社會—?dú)v史批評、道德批評、印象批評、心理學(xué)批評、文化學(xué)批評、文體學(xué)批評、新批評、結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評、解構(gòu)主義批評、讀者批評、女權(quán)主義文學(xué)批評、新歷史主義批評等計(jì)十二種。第三部分講述文學(xué)批評的文體和寫作技巧。該教材旨在通過展示文學(xué)批評方法的多樣性,以培養(yǎng)學(xué)生從事文學(xué)批評的開放心態(tài)和創(chuàng)造性的思維能力及實(shí)踐能力。在教材編寫中,編寫組力求處理好三個(gè)關(guān)系。
一是教材與專著的關(guān)系。教材與專著既有聯(lián)系也有區(qū)別,首先,它們都需要吸收和綜合前人的成果,但教材,特別是大學(xué)本科教材,應(yīng)具有更強(qiáng)的知識性,它主要是整合本學(xué)科國內(nèi)外的主要成果,而不是在前人成果的基礎(chǔ)上只提出自己的觀點(diǎn)和建立自己的學(xué)說;其次,教材與專著都追求學(xué)術(shù)性,教材也需要建構(gòu)一個(gè)明晰的專業(yè)知識框架,但教材的學(xué)術(shù)性則表現(xiàn)為一種理論上的包容性和開放性,它力求客觀地體現(xiàn)本學(xué)科學(xué)術(shù)的歷史和現(xiàn)狀,不排斥與編者相左的觀點(diǎn)。
二是教材編寫中民族性與開放性的關(guān)系。傳承和光大優(yōu)秀的民族文化是文科教材義不容辭的使命,這也是文科教材有別于工科教材之處。但同時(shí)教材編寫又不應(yīng)囿于一國范圍之內(nèi),它應(yīng)該具有世界意識。創(chuàng)新離不開借鑒,及時(shí)追蹤國際學(xué)術(shù)進(jìn)展,吸收本學(xué)科的最新成果,這既是時(shí)代的要求,又是教材的生命力所在。如何對中外文學(xué)理論批評作進(jìn)一步整合,加強(qiáng)中國文學(xué)理論批評本土化的建設(shè),是編寫組在教材修訂中須進(jìn)一步思考的問題。
三是知識傳授與能力培養(yǎng)的關(guān)系。在教材編寫中,編寫組突出對學(xué)生實(shí)際能力的培養(yǎng)。除注重理論的完整性和系統(tǒng)性外,還力求幫助學(xué)生形成細(xì)膩的藝術(shù)感受力和學(xué)科思維習(xí)性,并在教材中展示了批評的可操作性,如提供多種批評視角,列出分析作家作品的具體步驟等,從而有效地指導(dǎo)學(xué)生的實(shí)踐活動,培養(yǎng)學(xué)生的參與意識。文藝學(xué)系列教材由中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所錢中文研究員、北京師范大學(xué)中文系童慶炳教授、中國人民大學(xué)中文系陸貴山教授評審鑒定。三位專家對這套教材給予很高的評價(jià),同時(shí)也提出了一些有價(jià)值的建議,編寫組做了相應(yīng)的修訂。文藝學(xué)系列教材出版后獲得了較大的反響,任課老師和學(xué)生對這套教材反映良好,肯定該系列教材在文藝學(xué)教材改革中的創(chuàng)新意義,認(rèn)為“這套教材無論從整個(gè)教學(xué)思想的改革、新課程體系的設(shè)計(jì)還是教材內(nèi)容的編寫方面來看,都顯示出強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度”。這套教材現(xiàn)已在全國各地近29所院校使用,截至2003年元月已印刷四次。目前,在這套教材基礎(chǔ)上修訂的《文學(xué)欣賞導(dǎo)引》、《文學(xué)理論導(dǎo)引》、《文學(xué)批評學(xué)導(dǎo)引》已列入高等教育出版社“高等教育百門精品課程教材計(jì)劃”。
在教材編寫中,編寫組主要有以下幾點(diǎn)體會:
1.教學(xué)內(nèi)容的改革需借助科研的推動
在教材編寫中,教材內(nèi)容必須不斷追蹤和吸收本學(xué)科的前沿成果,才能使教材具有當(dāng)代性和新穎性。編寫組以教學(xué)改革為契機(jī),將教材編寫與科研結(jié)合起來,不斷地把科研成果運(yùn)用于教材編寫中去,以教改帶動科研,同時(shí)又用科研推動教學(xué)。文藝學(xué)系列教材的編寫和出版就是教學(xué)和科研結(jié)合的一個(gè)很好的嘗試。這樣做有很多好處,一方面改善了教師的知識結(jié)構(gòu),另一方面也提高了教學(xué)質(zhì)量,使日常教學(xué)工作不斷更新和深入。經(jīng)過多年的教學(xué)實(shí)踐,文藝?yán)碚摻萄惺页醪叫纬闪艘晕膶W(xué)批評學(xué)研究為龍頭的教學(xué)科研格局。
2.充分發(fā)揮以學(xué)科帶頭人為核心的群體力量的作用
在教學(xué)改革研究中,學(xué)科帶頭人的作用是十分重要的。學(xué)科帶頭人是學(xué)科凝聚力的有力保證,在整個(gè)教學(xué)改革過程中,文藝學(xué)的課程改革和教材編寫都是在王先霈教授的直接領(lǐng)導(dǎo)下開展的。與此同時(shí),教研室九位教師的團(tuán)結(jié)互助,齊心協(xié)力,也是這次教改項(xiàng)目能如期完成的重要因素。在當(dāng)今的教學(xué)改革中,沒有群體優(yōu)勢,是很難進(jìn)行有效的、高質(zhì)量的教學(xué)改革和教材建設(shè)的。
3.上級部門的支持
[關(guān)鍵詞]城市化 都市化 文化研究 都市文化研究
一、都市文化研究的基本理念
席卷全球的城市化進(jìn)程正對當(dāng)今世界產(chǎn)生至為重要、深刻與全面的影響。從學(xué)理上講，社會學(xué)一直將城市化定義為一種城市居民增長的人口現(xiàn)象。另一方面，盡管城市化包括城鎮(zhèn)化、城市化與特大城市（都市）化三種形式，但依托于規(guī)模巨大的人口與空間、富可敵國的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)總量、發(fā)達(dá)的交通與信息服務(wù)系統(tǒng)而出現(xiàn)的國際化大都市或世界級都市群，無疑代表著當(dāng)代城市化進(jìn)程的最高環(huán)節(jié)，對人類經(jīng)濟(jì)社會與文化發(fā)展具有舉足輕重的影響。在這個(gè)意義上，可以把當(dāng)代城市化進(jìn)程稱之為“都市化進(jìn)程”（Metropolitanization Advancement）。
如同國際化大都市或世界級都市群日漸成為當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的樞紐與中心一樣，依托于其上而出現(xiàn)的不同于農(nóng)村、城鎮(zhèn)、中小城市的都市文化模式，對當(dāng)代人類社會的精神生產(chǎn)與文化消費(fèi)同樣具有決定性的意義。首先，大都市不僅是經(jīng)濟(jì)、金融、商業(yè)、信息技術(shù)的中心，在精神文化的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)等方面同樣具有霸權(quán)地位，并主導(dǎo)著當(dāng)今世界文化市場的消長與盛衰。其次，依附于大都市而產(chǎn)生的新的生活方式與觀念，從其一出現(xiàn)就是全球性的主流話語，并迅速地淹沒了不同國家、地區(qū)固有的也許已延續(xù)了上千年的地方經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值傳統(tǒng)。正如斯賓格勒說“世界歷史，即是城市的歷史”[1] （P353） 一樣，對以大都市為中心的當(dāng)代精神生產(chǎn)與文化消費(fèi)而言，完全可以將之引申為“當(dāng)代世界文化，即是國際化大都市的文化”。作為人類城市文化發(fā)展的最高代表，都市文化本身即是人類文明與文化發(fā)展的最高環(huán)節(jié)，在它內(nèi)部已攝含了前此各低級階段如鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、中小城市文化的要素與精華，因此當(dāng)代國際化大都市為我們在更高的歷史階段、更全面的整體視角及更深刻的本質(zhì)層次上研究城市文化提供了現(xiàn)實(shí)對象。在當(dāng)代，不是一般地研究城市文化——?dú)v史上的城市文化或當(dāng)代普通城市的文化，而是只有把研究對象放在作為中心及最高環(huán)節(jié)的大都市文化模式上，才能在深刻的思想意義與直接的現(xiàn)實(shí)意義上把握住人類文化發(fā)展的本質(zhì)與規(guī)律。這是在當(dāng)代研究都市文化的重要性所在。
但另一方面，由于中國城市化水平低，農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)沉重，以及它們作為物質(zhì)基礎(chǔ)對人文社會科學(xué)研究在理論、觀念、方法、工具等方面的制約與局限，使中國當(dāng)下的都市文化研究顯得相對貧乏，遠(yuǎn)不能滿足中國城市化進(jìn)程快速發(fā)展的需要。目前國內(nèi)與都市文化相關(guān)的研究主要有兩大話語譜系。一是以經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)為核心的社會科學(xué)研究。這是由于受西方大都市群理論影響而開辟出的新方向。盡管它好的一面是使都市研究作為一個(gè)重要對象進(jìn)入到社會科學(xué)的學(xué)術(shù)視野，但由于主要集中在經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展方面，對都市文化結(jié)構(gòu)及其人文精神層面很少觸及到，即使注意到文化要素，它們一般也停留在文化產(chǎn)業(yè)等實(shí)用與商業(yè)層面，對其深層的文化價(jià)值重視不夠。二是以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學(xué)科研究。與前者相反，這些研究的主要精力集中在影視、廣告、網(wǎng)絡(luò)、流行文化與時(shí)尚等都市的審美外觀或文化幻像上，由于缺乏必要的切入都市社會現(xiàn)實(shí)的社會學(xué)與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論與方法，它們往往割裂都市審美文化外觀與產(chǎn)生它的經(jīng)濟(jì)社會基礎(chǔ)的內(nèi)在聯(lián)系，因而也不能完成解釋都市現(xiàn)實(shí)乃至批判都市存在的理論與思想任務(wù)。
因?yàn)閲H化大都市不過是晚近五六十年才出現(xiàn)的，而全球性都市文化模式存在的時(shí)間還要更短，因而出現(xiàn)上述問題也是非常自然的。可以相信，都市文化研究要想真正成為一門成熟的世界性前沿學(xué)科，其道路也必是相當(dāng)漫長與曲折的。在當(dāng)下，我們認(rèn)為最重要的是首先樹立起對都市化進(jìn)程的理性態(tài)度。在某種意義上，當(dāng)代的國際化大都市及其文化模式的出現(xiàn)，給人類社會帶來的變化是全方位的。從主體角度講，都市的出現(xiàn)使人類在整體上被“都市化”了。盡管一個(gè)當(dāng)代人可能并不直接生活在大都市，可能對城市生活方式激烈地批判與否定，但無論現(xiàn)實(shí)中的衣食住行，還是更高層次的文化消費(fèi)與精神享受，他們都不可能與大都市絕緣。因而，那些激烈反對都市文明的學(xué)術(shù)與思想，基本上都不是理性的產(chǎn)物。如加拿大學(xué)者簡·雅各布斯說：“企圖從那些節(jié)奏緩慢的鄉(xiāng)村中，或者是那些單純的、自然狀態(tài)尚未消失的地方尋找解救城市的良藥或許會讓人油然升起一種浪漫情懷，但那只是浪費(fèi)時(shí)間。”[2] （P502） 從對象角度看，都市環(huán)境本身構(gòu)成了人類社會發(fā)展與個(gè)體存在的最新空間形態(tài)。在都市里固然存在著許多令人苦惱的問題，如社會學(xué)家講的過度城市化、城市危機(jī)等，但另一方面，這并不能構(gòu)成反對城市文明或大都市文化的理由與借口，因?yàn)樗鼈儾粌H是當(dāng)代人生存最重要、最直接的社會環(huán)境，也給個(gè)體的全面發(fā)展提供了前所未有的可能性。隨著經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)與信息傳播的全球化及世界文化市場的初步形成，國際化大都市文化對人類及其個(gè)體的影響更是變得無處不在，要想脫離這個(gè)現(xiàn)實(shí)背景去謀求更高層次的生存與發(fā)展，是不可能有任何現(xiàn)實(shí)意義的。
按照馬克思的觀點(diǎn)，“全面發(fā)展的個(gè)人”是人類社會生產(chǎn)的終極目標(biāo)，其內(nèi)涵是“使自己先天的和后天的各種能力得到自由發(fā)展的個(gè)人來代替局部生產(chǎn)職能的痛苦的承擔(dān)者”。[3] （P500） 這當(dāng)然也是當(dāng)代人在都市化進(jìn)程中的最高發(fā)展理想。但另一方面，正如馬克思特別指出的：“我們越往前追溯歷史，個(gè)人，從而也是進(jìn)行生產(chǎn)的個(gè)人，就越表現(xiàn)為不獨(dú)立，從屬于一個(gè)較大的整體。”[4] （P21） 也就是說，人的全面發(fā)展又是不可能在低級的原始和諧狀態(tài)或不發(fā)達(dá)的社會關(guān)系基礎(chǔ)上達(dá)成的。把這兩方面的要求結(jié)合在一起，就可以得出當(dāng)代人“全面發(fā)展”的理論基礎(chǔ)。具體而言，一方面，由于影響人“自己先天的和后天的各種能力得到自由發(fā)展”的主要矛盾已經(jīng)由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到城市，由中小城市轉(zhuǎn)移到國際化大都市，另一方面，由于當(dāng)代國際化大都市及其文化模式代表著人類文明的更高階段與歷史的新篇章，因而，如何減少人自身在城市化進(jìn)程的異化，如何在國際化大都市的社會背景中實(shí)現(xiàn)人的全面和諧發(fā)展，就成為當(dāng)代中國都市文化學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究最深刻的價(jià)值理念。在這個(gè)意義上，都市文化研究的目的就在于為當(dāng)代人提供一種理性的方法、觀念、理論與解釋框架，以便整理他們在都市化進(jìn)程中混亂的內(nèi)在生命體驗(yàn)與雜亂的外在都市社會經(jīng)驗(yàn)，幫助他們在“都市化”了的生命主體與迅速發(fā)展的都市現(xiàn)實(shí)世界之間建立起真實(shí)的關(guān)系與聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)他們生命的本質(zhì)力量并在真實(shí)的世界中得到全面的發(fā)展。這是中國當(dāng)代都市文化研究應(yīng)遵循的基本原則。
二、文學(xué)：從文化研究到都市文化研究
當(dāng)下與都市文化相關(guān)的研究各有不盡人意之處。對于以經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)為核心的社會科學(xué)研究來說，其問題主要是失之于“實(shí)”，忽略了都市的文化層面或文化的精神價(jià)值內(nèi)涵，這是作為實(shí)證科學(xué)的社會科學(xué)研究的必然表現(xiàn)。而以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學(xué)科研究，其問題則在于失之于“虛”，它們掩蓋了都市文化繁華表象背后的本質(zhì)或深層結(jié)構(gòu)，充其量只能生產(chǎn)出各種時(shí)尚化了的知識與趣味。由此可以得出兩點(diǎn)認(rèn)識：（一） 盡管兩種話語都可以揭示出當(dāng)代都市文化的某些側(cè)面或局部，但又都是不全面的，因而不可能指望依靠兩者之中的任何一者去建立一門具有相對嚴(yán)密的學(xué)科形態(tài)及較為純粹的學(xué)理價(jià)值的都市文化理論；（二） 這也帶來積極的啟示，即，要想完成解釋都市現(xiàn)實(shí)乃至批判都市存在的理論與思想任務(wù)，必須在努力吸收以經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)為核心的社會科學(xué)和以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學(xué)科等學(xué)術(shù)資源的同時(shí)，又能夠通過理論創(chuàng)新在這兩大話語譜系之間建構(gòu)出一種對話、交流的知識生產(chǎn)機(jī)制，只有這樣才能在知識結(jié)構(gòu)與學(xué)科框架上為當(dāng)代都市文化學(xué)科的誕生準(zhǔn)備好充足的條件、奠定下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。問題的關(guān)鍵在于，如何在兩者之間找到一座橋梁，以打通社會科學(xué)與人文學(xué)科在分類框架與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上固有的各種障礙。
從中國當(dāng)代人文學(xué)科與社會科學(xué)的實(shí)際狀況特別是就中國當(dāng)代都市文化研究的具體語境看，我們認(rèn)為，只有文藝學(xué)、美學(xué)最適合做社會科學(xué)與人文學(xué)科的橋梁，這可以從原理框架與經(jīng)驗(yàn)研究兩方面加以闡釋與論證。
從原理框架的角度，其原因主要有二。首先，中國文藝學(xué)從一開始就不是只關(guān)涉原理與知識生產(chǎn)的純學(xué)術(shù)，它的一個(gè)具有理論基礎(chǔ)性質(zhì)的命題即“文學(xué)是人學(xué)”。這個(gè)命題盡管初看起來沒什么問題，但如果從邏輯上嚴(yán)格考究，則直接混淆了“文學(xué)”與“人學(xué)”在本體存在、知識譜系與學(xué)科形態(tài)上的重要差異，以是之故，在文藝學(xué)近百年的學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究中，與“文學(xué)”關(guān)系最密切的形式、審美、文學(xué)語言、文本結(jié)構(gòu)等純粹學(xué)術(shù)問題是相當(dāng)邊緣化的，相反卻是作為“人學(xué)”在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中直接表現(xiàn)的階級性、社會性、意識形態(tài)、生產(chǎn)與消費(fèi)等外部研究一直是主流話語。對此中是非盡管難以一概而論，但這種學(xué)科形態(tài)與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，給中國文藝學(xué)賦予了相當(dāng)濃厚的社會科學(xué)屬性與功能，則是無須做更多論述的。由此帶來的一個(gè)直接影響是，在文藝學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)之間并沒有過于森嚴(yán)的學(xué)科壁壘。在當(dāng)代都市化的背景下，由于“文學(xué)”之“文”已發(fā)展為“都市文學(xué)”或“都市文化”，而“人學(xué)”之“人”也搖身一變?yōu)榕c農(nóng)夫、小家碧玉等傳統(tǒng)生命主體很不相同的“都市人”，因而從中推出“都市文化學(xué)是研究都市人的學(xué)問”，也是不存在學(xué)理障礙的。其次，從美學(xué)學(xué)科的原型結(jié)構(gòu)看，在康德哲學(xué)體系中，審美（判斷力）一直是知識（純粹理性）與倫理（實(shí)踐理性）之間的橋梁。康德在《判斷力批判》的序言中，也把這個(gè)“判斷力原理”稱為“謎樣的東西”。對此正如勞承萬的闡釋：“構(gòu)成謎的是矛盾的雙方。一方面，判斷力是一個(gè)‘先驗(yàn)原理’，它能夠‘運(yùn)用于對世界本體的認(rèn)識’，‘同時(shí)開示著對實(shí)踐理性有利的展望’，這似是邏輯理性之類的東西；另一方面，它又能對主體產(chǎn)生‘愉快及不快情緒’，盡管不是直接的關(guān)系。康德補(bǔ)充說，‘從這些概念（即認(rèn)識中的諸概念——引者）永不能引申出一個(gè)對于愉快及不愉快情緒的直接結(jié)論來’。……這就構(gòu)成了審美判斷的特殊性質(zhì)。”[5] （P123） 引申一下，如果說純粹理性是一切社會科學(xué)最必要的主體條件，實(shí)踐理性是一切人文學(xué)科最深刻的價(jià)值基礎(chǔ)，就不難推出，以判斷力為學(xué)術(shù)對象與起點(diǎn)的美學(xué)研究——它一方面與認(rèn)識論的概念、邏輯等有聯(lián)系，另一方面又與倫理學(xué)的欲求、價(jià)值等相牽連——正是關(guān)注主體價(jià)值建構(gòu)的人文學(xué)科與注重經(jīng)驗(yàn)事實(shí)闡釋的社會科學(xué)之間最具合法性的中介與橋梁。從學(xué)理上講，以文藝學(xué)、美學(xué)為中介，正可以使文藝學(xué)固有的“社會—人生”意向與美學(xué)固有的“悟性—理性”意向，在當(dāng)代都市化進(jìn)程中開拓出新的知識境界與前沿學(xué)科形態(tài)。進(jìn)一步說，以文藝學(xué)、美學(xué)為中介，在都市文化的學(xué)理架構(gòu)中實(shí)現(xiàn)人文學(xué)科與社會科學(xué)的學(xué)科交叉建設(shè)，在充分保留前者的人文價(jià)值與后者的科學(xué)精神的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)兩者的互動，既有助于社會科學(xué)擺脫其僵硬的實(shí)證本性而變得靈動，也可為人文學(xué)科飄邈的審美天性提供真實(shí)可靠的地基。在這個(gè)新的學(xué)術(shù)空間中，實(shí)現(xiàn)科學(xué)性、人文性、審美性的良性循環(huán)與互動，催生出一門以當(dāng)代國際化大都市及其文化模式為研究對象的具有重要理論與現(xiàn)實(shí)意義的人文社會科學(xué)來，其現(xiàn)實(shí)意義也是自不待言的。
從經(jīng)驗(yàn)研究的角度看，中國文藝學(xué)、美學(xué)與都市文化研究的學(xué)科親緣性，不僅不偶然，相反還是以相當(dāng)深厚與為數(shù)眾多的經(jīng)驗(yàn)研究為根基的。從學(xué)科背景上講，中國都市文化研究與西方有很大不同，西方都市文化研究主要隸屬于社會學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)等學(xué)科。在中國，盡管在學(xué)科分類上都市文化研究最應(yīng)納入的是社會學(xué)之下的文化社會學(xué)或其他學(xué)科下的藝術(shù)設(shè)計(jì)、城市建筑等，但由于中國學(xué)術(shù)研究與學(xué)科建設(shè)的特殊性，從一開始它就與中國文學(xué)、特別是其文學(xué)批評、文藝學(xué)、美學(xué)等結(jié)下不解之緣。一些西方的社會學(xué)家、城市規(guī)劃學(xué)者，之所以對中國文學(xué)學(xué)者研究都市文化想不通，原因大概就在這里。
都市文化研究與中國文學(xué)的學(xué)科淵源，可追溯到當(dāng)代中國文學(xué)研究中的文化研究思潮。在某種意義上講，始于20世紀(jì)70年代末中國社會的改革開放運(yùn)動，是中國文學(xué)從自身分化出文化研究的直接原因。中國文學(xué)研究的“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”具體表現(xiàn)在三個(gè)方面。（一） 它可追溯到20世紀(jì)80年代中期的文學(xué)創(chuàng)作，對尋根文學(xué)的闡釋與評論直接導(dǎo)致了文學(xué)批評向文化批評的話語轉(zhuǎn)型。由于文化批評更關(guān)注文學(xué)文本背后與外部的東西，如政治、經(jīng)濟(jì)、文化傳統(tǒng)、人種與民族、深層心理結(jié)構(gòu)、性本能等，因而極大地拓展了文學(xué)批評的理論思維空間。而對當(dāng)時(shí)以時(shí)代背景、思想內(nèi)容、藝術(shù)形式為三項(xiàng)指標(biāo)的文學(xué)批評模式的反感，同時(shí)又不滿于簡單運(yùn)用西方文藝觀念與審美尺度解釋中國文學(xué)現(xiàn)象，也是造成文藝批評方式發(fā)生變革的重要原因。（二） 在西方文化研究理論的觀念與話語引導(dǎo)下，文藝學(xué)、美學(xué)研究者不再滿足于做基本理論與純粹學(xué)術(shù)研究，而是將有關(guān)理論成果直接運(yùn)用于迅速發(fā)展變化著的現(xiàn)實(shí)世界，于是，非文本的影視網(wǎng)絡(luò)、非文學(xué)的大眾文化、非藝術(shù)的審美文化、非學(xué)理的文化消費(fèi)與文化娛樂、非書齋的日常生活與超級市場，以及與經(jīng)濟(jì)學(xué)等密切相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)、旅游文化等，就或隱或顯、或多或少地成為文藝學(xué)、美學(xué)的研究對象。在當(dāng)代中國的文化研究思潮中，文藝學(xué)、美學(xué)既是其始作俑者，又是其學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)，既掀起了巨大的學(xué)術(shù)波瀾，也產(chǎn)生了重要的社會影響。舉其要者，如王岳川、王寧、徐賁等人的后現(xiàn)代文化研究，高小康、王德勝、肖鷹等人的大眾文化研究，陶東風(fēng)、姚文放、王紀(jì)仁等人的當(dāng)代文化研究，吳中杰、陳炎、周憲、李西建等人的審美文化研究，王一川、尹鴻、戴錦華等人的影視文化研究，金元浦、花建等人的文化產(chǎn)業(yè)研究，也包括一些新的邊緣學(xué)術(shù)方向的建設(shè)，如童慶炳、李春青等人的文化詩學(xué)研究，胡經(jīng)之的文化美學(xué)研究，劉士林的中國詩性文化及江南美學(xué)與文化研究，王杰等人的審美人類學(xué)研究等。從文藝學(xué)、美學(xué)學(xué)科發(fā)展出來的文化研究，在擴(kuò)展文藝學(xué)、美學(xué)研究的對象與空間的同時(shí)，也使自身的傳統(tǒng)研究方式與評判尺度發(fā)生了重要變化。對此中是非盡管至今仍有爭論，但在某種意義上，由于它直接呼應(yīng)了改革開放以后中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程，是中國當(dāng)代歷史進(jìn)程在中國學(xué)術(shù)研究范式與思潮上的具體反映，因而在生命力與影響力兩方面都是不容忽視的。（三） 它還具體體現(xiàn)為古典文學(xué)研究中的文化人類學(xué)研究方向。作為中國文學(xué)研究的大本營，古典文學(xué)研究向以老成持重、傳承有序乃至相對保守為特色。但受“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”影響，特別是由于引進(jìn)了西方文化人類學(xué)、現(xiàn)代民俗學(xué)等新思維與新方法，在這個(gè)原本平靜的領(lǐng)域中也引起了不小的波瀾，以葉舒憲、肖兵等人為代表的中國當(dāng)代文學(xué)人類學(xué)派，在“中國文化的人類學(xué)破譯”的總名目下，對許多中國古代典籍作了全新的闡釋與評估。盡管其中存在著這樣那樣的問題，但在打破古典文學(xué)相對封閉的學(xué)術(shù)框架、豐富人們的學(xué)術(shù)觀念與研究的技術(shù)手段等方面，也做出了一定的貢獻(xiàn)。
其實(shí)，受“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”學(xué)術(shù)思潮的影響，文學(xué)的文化研究并不局限在上述二級學(xué)科，如當(dāng)代文學(xué)界對都市文學(xué)題材的研究，現(xiàn)代文學(xué)界對海派、京派文學(xué)的研究，比較文學(xué)與世界文學(xué)界對上海與巴黎或其他國際化大都市文學(xué)（文化）的比較研究等，盡管道術(shù)各有不同，但都殊途同歸于都市。對都市文化研究而言這些也都應(yīng)予以充分關(guān)注與思考。
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三、當(dāng)前都市文化研究的特點(diǎn)與學(xué)術(shù)淵源
新世紀(jì)以來，中國社會的改革開放也進(jìn)入到全面發(fā)展的新時(shí)期。首先，中國現(xiàn)代化的核心更明確地定位在城市化與城市發(fā)展上。與此同時(shí)，中國的城市化進(jìn)程開始進(jìn)入快速發(fā)展時(shí)期，不僅像北京、上海、廣州等近現(xiàn)代大都市日新月異，一些新的中心性城市也如雨后春筍般迅速生長出來。隨著城市發(fā)展水平的不斷提高，城鎮(zhèn)化與城市化開始淡出，各種區(qū)域性中心城市、國際化大都市乃至于建設(shè)世界級大都市群，開始成為中國現(xiàn)代化與經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的核心目標(biāo)，這為都市研究的深入與可持續(xù)發(fā)展提供了最重要的社會基礎(chǔ)。其次，都市生活方式與都市文化模式逐漸成為中國當(dāng)代文化的中心。在都市的新天地中，生存的物質(zhì)條件與精神環(huán)境的巨變，使人們在思維方式、價(jià)值觀念、行為方式、精神趣味等方面出現(xiàn)了許多重要的變化。都市化進(jìn)程帶來的新經(jīng)驗(yàn)、新思想及新問題，也在尋找一種可以與之相適應(yīng)的文化理論與解釋框架。與中國當(dāng)下迅速發(fā)展的城市化進(jìn)程相比，人文社會科學(xué)的研究與創(chuàng)新顯然滯后了許多。而正是由于都市文化研究本身在學(xué)科上的空白，才為在文化研究中獲得一定研究經(jīng)驗(yàn)與方法工具的中國文學(xué)介入這個(gè)新的學(xué)科領(lǐng)域提供了契機(jī)，其在邏輯上僅是把研究對象從“文化”進(jìn)一步確定為“都市文化”而已。
從文學(xué)學(xué)科背景出發(fā)研究都市文化，只是晚近十年才發(fā)生的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，現(xiàn)在從任何角度做評價(jià)都為時(shí)過早，因而，這里僅就其發(fā)生過程中的特點(diǎn)與學(xué)術(shù)淵源略作說明。
當(dāng)代都市文化研究有三個(gè)顯著的特點(diǎn)。一是地緣性。當(dāng)代都市文化（文學(xué)）研究，最突出的特點(diǎn)是集中發(fā)生在改革開放的前沿，如上海、廣州、深圳等城市，原因是這些城市本身及所處地區(qū)的城市化水平高，且與國際大都市的交流與聯(lián)系十分密切，生活在這些地區(qū)的文學(xué)研究者，出于對當(dāng)代以大都市為中心的城市化進(jìn)程的親身體驗(yàn)與學(xué)術(shù)敏感，率先開拓了以國際化大都市為學(xué)術(shù)背景的中國文學(xué)研究新方向，使城市文學(xué)與文化研究成為當(dāng)代中國文學(xué)研究的一個(gè)新空間與有機(jī)構(gòu)成部分。
二是延續(xù)著文學(xué)的文化研究之學(xué)脈，在文學(xué)批評、文藝學(xué)、美學(xué)及古典文學(xué)研究中，不約而同地出現(xiàn)了都市文化研究話語。早在文學(xué)的文化研究中，中國文學(xué)的研究對象就發(fā)生了一場靜悄悄的革命，其主題即由傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村讓位于當(dāng)代的城市，如文化研究涉及的大眾文化、審美文化、影視文化、文化產(chǎn)業(yè)等，本就是當(dāng)代都市空間最典型的文化形式，只是最初人們未能自覺地意識到這一點(diǎn)而已。隨著當(dāng)代中國的長江三角洲、珠江三角洲、京津冀三大都市群的初步形成，特別是上海等182座國內(nèi)大中型城市（截至到2004年）相繼提出建設(shè)國際化大都市發(fā)展目標(biāo)以后，作為文化研究更高形態(tài)的都市文化研究，必然要進(jìn)入到中國文學(xué)的學(xué)術(shù)框架中。在文學(xué)批評方向上，如蔣述卓、李鳳亮等從1996年開始，先后承擔(dān)了“城市公民文化素質(zhì)與現(xiàn)代審美意識培養(yǎng)”（廣東省“九五”社科規(guī)劃項(xiàng)目）、“城市公民文化素質(zhì)與現(xiàn)代人格培養(yǎng)”（國家教委專項(xiàng)任務(wù)項(xiàng)目）等科研項(xiàng)目，出版和發(fā)表了《城市的想象與呈現(xiàn)》（中國社會科學(xué)出版社2003年版）、《文學(xué)：涌向都市的潮聲》（《粵海風(fēng)》1998年第1、2期）等著作與論文，認(rèn)為城市文學(xué)應(yīng)該成為都市人詩意棲居的精神方式，并提出通過建立城市詩學(xué)，從積極的角度肯定都市文學(xué)、都市藝術(shù)的生產(chǎn)對都市人審美意識、精神人格的塑造作用等。在文藝學(xué)、美學(xué)方向上，如高小康、劉士林等從1995年開始，將文化研究進(jìn)一步定位在“文藝與當(dāng)代城市生活方式研究”（國家社會科學(xué)“九五”規(guī)劃項(xiàng)目）上，高小康發(fā)表與出版了《論文藝活動的都市化》（《文學(xué)評論》1999年第6期）、《游戲與崇高──文藝的城市化與價(jià)值訴求的演變》（山東文藝出版社1999年版）、《文化市場與文學(xué)的發(fā)展》（《文藝?yán)碚撆c批評》2003年第3期）等著作與文章，開辟了從城市生活方式角度闡釋文學(xué)與文化的新思路。劉士林出版與發(fā)表了《闡釋與批判——當(dāng)代文化消費(fèi)中的異化與危機(jī)》（山東文藝出版社1999年版）、《文學(xué)批評的終結(jié)》（《文論報(bào)》2000年3月15日）、《90年代的娛樂文化研究》（《東方》2000年第2期，《新華文摘》2000年第8期轉(zhuǎn)載）、《當(dāng)代文化趣味的粗俗化》（《天涯》2000年第5期）、《關(guān)于城市音樂文化的闡釋語境問題》（《音樂藝術(shù)》2003年第2期）、《當(dāng)代江南都市文化的審美生態(tài)問題》（《光明日報(bào)》2005年10月11日）等專著與論文，從城市文明與農(nóng)業(yè)文明的比較、文學(xué)批評被文化批評取代、文化消費(fèi)與城市精神再生產(chǎn)、城市文化研究的中國語境、都市文化與審美生態(tài)等角度，推動了文化研究在對象上的具體化與在學(xué)理上的深入。在古典文學(xué)研究中，孫遜、潘建國等從中國古代小說與城市文化、近代小說與晚清上海書局等獨(dú)特角度入手，發(fā)表了《中國古代小說中的“雙城”意象及其文化蘊(yùn)涵》（《中國社會科學(xué)》2004年第6期）、《中國古代小說中的“東京故事”》（《文學(xué)評論》2004年第4期）、《清末上海地區(qū)的書局與晚清小說》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2004年第2期）等論文，在城市生活背景與文化語境中闡釋中國古典小說，為中國古典小說與文學(xué)的研究開拓了一個(gè)全新的學(xué)術(shù)空間。
三是以文學(xué)為學(xué)科背景的都市文化研究具有明顯的前沿學(xué)科與交叉學(xué)科性質(zhì)。就前沿性而言，如有學(xué)者指出：“都市文化研究具有前沿性，是因?yàn)樗鎸Φ母鞣N都市文化經(jīng)驗(yàn)與問題幾乎都是前所未有的，許多新問題都是傳統(tǒng)人文社會科學(xué)沒有遇到的；有些問題盡管在表面上看與過去的一些歷史現(xiàn)象相似，但由于時(shí)代背景和社會基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的巨大變革，這些問題在性質(zhì)、程度和范圍等方面早已發(fā)生了根本性的變異，這也是在學(xué)科建設(shè)上之所以要提出‘都市文化學(xué)’的根本原因之所在。”[6] 將都市文化研究界定為“一門世界性的前沿學(xué)科”，是對中國都市文化研究在學(xué)科歸屬上的首次界定，對于其學(xué)科建設(shè)與發(fā)展具有重要的導(dǎo)向意義。就交叉性而言，以文學(xué)研究為學(xué)術(shù)背景，廣泛借鑒與吸收相關(guān)社會科學(xué)、人文學(xué)科的理論與方法，是中國當(dāng)代都市文化研究的基本特征。如發(fā)表于《學(xué)術(shù)月刊》2005年第8期的《江南都市文化歷史源流及現(xiàn)代闡釋論綱》，一方面，它不同于對江南文化傳統(tǒng)的文史研究范式，突出了闡釋歷史經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)代性價(jià)值，目的是“從城市化進(jìn)程這個(gè)在當(dāng)代具有全球意義的時(shí)代背景出發(fā)，通過發(fā)掘與探索中國都市文化傳統(tǒng)及其精神遺產(chǎn)的現(xiàn)代性價(jià)值，從而為21世紀(jì)的中國新文化建設(shè)提供一種本土性的理性思想資源”。另一方面，不同于當(dāng)下一般的大眾文化、審美文化那種宏大研究范式，而是在具體的研究對象上選擇了江南都市文化——這個(gè)“以中國民族為生產(chǎn)主體、在本土歷史文化背景中創(chuàng)造出來的都市文化模式”，主旨在于“還原與建構(gòu)出一種真正屬于中國民族的都市文化的特殊形態(tài)與深層結(jié)構(gòu)原理”。[7] 這不僅表現(xiàn)出都市文化研究鮮明的學(xué)科交叉性質(zhì)，同時(shí)也在努力探索中國都市文化走向?qū)W科獨(dú)立的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)與理論方法。
總之，與西方的城市（都市）研究主要隸屬于社會學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)等不同，中國都市文化研究的學(xué)術(shù)淵源正在當(dāng)代中國文學(xué)學(xué)科的理論建設(shè)與學(xué)術(shù)發(fā)展之中。在始于20世紀(jì)70年代末以改革開放為主題的現(xiàn)代化運(yùn)動中，中國文學(xué)研究的“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”及其成果構(gòu)成了中國都市文化研究的原始發(fā)生形態(tài)；而晚近十年開始的以建設(shè)國際化大都市為社會發(fā)展目標(biāo)的中國城市化進(jìn)程，則為中國文學(xué)研究從文化研究轉(zhuǎn)向都市文化研究提供了物質(zhì)條件與學(xué)理契機(jī)。從文學(xué)研究到文化研究再到都市文化研究的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，其現(xiàn)實(shí)原因正如恩格斯所說的那樣：“社會一旦有技術(shù)上的需要，則這種需要就會比十所大學(xué)更能把科學(xué)推向前進(jìn)。”[8] （P505）
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關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位
整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問：
第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？
第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點(diǎn)在哪里？
顯然，在上面兩個(gè)問題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。
理論的疑云在這里悄悄升起！
于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：
一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤
顯然，問題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)立場--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實(shí)際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。
另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中。可以這么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實(shí)；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯浚?dāng)然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實(shí)際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個(gè)問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個(gè)悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強(qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚摚⑶乙矡o益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。
當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時(shí)也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個(gè)問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。
第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動的文藝學(xué)將何去何從？
第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題（對象）。那么，這個(gè)問題是什么？解決這個(gè)問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實(shí)現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時(shí)也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對照：
作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。
《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。
蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹鳎l(fā)行量達(dá)到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動"、"文學(xué)活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時(shí)期的文學(xué)活動"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì)，他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日常現(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)。可是，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實(shí)又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？
況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。
當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價(jià)值增長。或許，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個(gè)開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三
從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個(gè)問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯浚粩鄬⑸钊氚l(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。
第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。
當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語，但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì)，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。
以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：
1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。
在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式，同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí)，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。
2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價(jià)值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。
3.藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。
這個(gè)問題與上一個(gè)問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會學(xué)動機(jī)。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時(shí)，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實(shí)踐過程中的？對于這個(gè)問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個(gè)問題的難點(diǎn)則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。
4.藝術(shù)的價(jià)值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐校嘘P(guān)藝術(shù)價(jià)值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價(jià)值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價(jià)值問題落實(shí)在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。
5.藝術(shù)效果特征問題。
"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。
6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題。
這個(gè)問題所涉及的，實(shí)際是對我們過去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色，成為人類在自身實(shí)踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上，藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性？
7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。
我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個(gè)問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風(fēng)尚演變活動所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。
8.藝術(shù)活動與日常活動在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。
這個(gè)問題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日常活動的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：
①從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會議上，針對當(dāng)時(shí)中國高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А罚本┐髮W(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。
②周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。
④杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。
⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥參見孟繁華：《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。
⑦李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號為原書所有。
⑧西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。
⑨在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個(gè)原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
關(guān)鍵詞：審美意識形態(tài) 文學(xué)的審美意識形態(tài)
中圖分類號：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）09-0000-01
審美意識形態(tài)是伊格爾頓接受了葛蘭西的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的理論之后提出的最重要的美學(xué)理論。審美是一種情感性的想象活動，能夠突破約定俗成的能指和所指關(guān)系，消除現(xiàn)實(shí)世界對人的各種理性壓抑，使主體體驗(yàn)非功利的審美愉悅。“審美在神圣的時(shí)刻擺脫了目的論的可怕得控制，砸碎了把一切事物禁錮于其中的功能和因果支鏈，因此審美迅速地使客體擺脫了意志的牢固控制并使之帶上莊嚴(yán)的色彩”，由于審美具有這樣非功利的特征，在審美意識形態(tài)在被中國引進(jìn)之后在80年代，一個(gè)剛經(jīng)歷過政治高壓的時(shí)期，特別是文學(xué)急需要從政治的高壓中解放出來，于是在80年代文學(xué)審美意識形態(tài)開始發(fā)展。
文藝與政治的關(guān)系由來已久，早在遠(yuǎn)古的孔子就強(qiáng)調(diào)文學(xué)有政治教育的作用，到五四時(shí)期文藝更是承擔(dān)了發(fā)帝反封建的重任，于是有了左翼這樣的文學(xué)社團(tuán)的誕生，有了魯迅這樣的通過文學(xué)來喚醒愚昧的國民的作家，再到時(shí)期的迫害作家的政治運(yùn)動。文學(xué)與政治始終存在著無法割舍的關(guān)系，似乎文學(xué)總是在為政治服務(wù)，文藝叢屬于政治束縛了文藝的發(fā)展。物極必反在文學(xué)經(jīng)過十年之后，人們便開始要把文學(xué)從政治終解放出來。從1978年開始，在文藝界爆發(fā)了一場聲勢浩大的關(guān)于文藝與政治關(guān)系問題的論爭，這一論爭帶來了良好的效果，“文藝從屬于政治”的命題被否定，“審美意識形態(tài)”論作為一種文藝學(xué)觀念開始醞釀。
一.“文學(xué)審美意識形態(tài)”的醞釀
“審美意識形態(tài)”一詞最早出現(xiàn)在1982年孔智光的文章中，他說“在我們看來，藝術(shù)的本質(zhì)是審美意識形態(tài)，1983年周波在他得文章中也提出了“文學(xué)審美意識形態(tài)和形象性的藝術(shù)特點(diǎn)”的字樣。1982年錢中文提出了“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”之所以是文學(xué)批評的客觀標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)是通過語言的審美結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作主體的感受、體驗(yàn)而灌注了感情思想的鮮活的意識形式，即審美意識形態(tài)，評價(jià)文藝應(yīng)該進(jìn)行美學(xué)分析。他說“文學(xué)藝術(shù)固然是一種意識形態(tài)，但我認(rèn)為這是一種審美意識形態(tài)，文學(xué)藝術(shù)不僅是認(rèn)識，而且也表現(xiàn)人們的感情、思想，審美的本性才是文學(xué)的根本特性，缺乏這種審美的本性，也就不足以言文學(xué)藝術(shù)，看來文學(xué)藝術(shù)是雙重的”。1986年他又指出“文學(xué)是一種審美的藝術(shù)形態(tài)，其重要的特性就在于它的審美性和意識形態(tài)性”重申文藝本質(zhì)具有雙重性質(zhì)。1987年他又在《論文學(xué)的系統(tǒng)性特征中》詳細(xì)的闡述了文學(xué)作為一門獨(dú)立的系統(tǒng)，其系統(tǒng)本質(zhì)就是“文學(xué)史審美意識形態(tài)”。他對文學(xué)的審美意識形態(tài)作了如下闡釋：
以感情為中心，但它是感情和思想認(rèn)識的結(jié)合；它是一種自由想象的虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實(shí)性；它是有目的，但又是有不以實(shí)利為目的的目的性；它具有社會性，但又是一種具有廣泛的全人類的審美意識形態(tài)。
1988年錢中文又從發(fā)生學(xué)的角度對審美意識形態(tài)加以闡述。他認(rèn)為在人類社會的不斷發(fā)展中，人類有了語言進(jìn)而產(chǎn)生了能夠傳情達(dá)意的文字，并通過文字來記錄人們的思想感情、傳說故事，便產(chǎn)生了審美意識形態(tài)，即真正意義上得文學(xué)。文學(xué)是有審美的、又具有意識形態(tài)的。
文學(xué)的審美意識形態(tài)充分考慮到文學(xué)是一種認(rèn)識，是一種思想，是一種意識形態(tài)；同時(shí)又認(rèn)為文學(xué)是人的情感評價(jià)，是個(gè)人的感性體驗(yàn)，是特殊的意識形態(tài)，因此審美意識形態(tài)的發(fā)展在多數(shù)學(xué)者那里達(dá)成了共識。
二.文學(xué)審美意識形態(tài)的深化
在“”結(jié)束后，學(xué)者們開始擺脫“文學(xué)為政治服務(wù)”的僵化口號，錢中文提出文學(xué)是審美意識形態(tài)之后，這一對文學(xué)的重新認(rèn)識很快得到以重慶炳、王元驤等一些學(xué)者的贊同，他們從各個(gè)角度對文學(xué)是審美意識形態(tài)做出了論證，逐漸增強(qiáng)了“審美意識形態(tài)”的理論厚度，使這一理論成為90年代成為一個(gè)重要的文學(xué)觀點(diǎn)。
1984年重慶炳在其主編的《文學(xué)概論》中明確將“文學(xué)是社會生活的審美反映”，1992年重慶炳主編的《文學(xué)理論教程》中明確將“文學(xué)是一種審美意識形態(tài)”作為文學(xué)的本質(zhì)界定，表述是“文學(xué)是話語蘊(yùn)藉的審美意識形態(tài)”。這套教材發(fā)行廣，使“審美意識形態(tài)”更加深入人心，使這一理論成為文學(xué)本質(zhì)闡述的權(quán)威理論。此時(shí)文學(xué)審美意識形態(tài)也招致了很多的批評，鑒于此重慶炳在2000年發(fā)表了《文學(xué)審美意識形態(tài)論作為文藝學(xué)的第一原理》。主要從兩個(gè)方面來論證，第一：“審美意識形態(tài)理論”范疇的整一性和獨(dú)特性；第二：“審美意識形態(tài)”如何接示文學(xué)諸方面的特征，包括文學(xué)客體、文學(xué)主體和文學(xué)功能三方面，認(rèn)為審美意識形態(tài)所把握的是人的整體生活的聯(lián)系，是詩意的聯(lián)系，需要主體的獨(dú)特的特征和情感的投入，它區(qū)別于一般意識形態(tài)的真、善、美的排列順序，把美放在第一位，強(qiáng)調(diào)審美功能的關(guān)鍵是“認(rèn)識社會和接受教導(dǎo)”的前提。這是他對自己理論觀點(diǎn)的重申，同時(shí)也是對“審美意識形態(tài)”原理的深入闡述。2004年重慶炳進(jìn)一步對“審美意識形態(tài)”的內(nèi)涵做了進(jìn)一步的闡述，認(rèn)為“審美意識形態(tài)”不是簡單的“審美”和“意識形態(tài)”的簡單相加，而是一個(gè)有機(jī)的理論體系。“審美意識形態(tài)”具有獨(dú)立性的同時(shí)也具有巨大的溶解性，一切“政治的、道德的、教育的、宗教的、歷史的甚至科學(xué)的內(nèi)容都可以溶解在審美意識形態(tài)中。
王元驤則進(jìn)一步對“審美意識形態(tài)”作了具體深入的解說。1988年他在《藝術(shù)的認(rèn)識性的審美性》一文中論證了審美反應(yīng)說的各個(gè)層面，從對象、目的、和形式三方面對一般認(rèn)識和審美反映加以區(qū)別，完整而深刻的深化了對審美反映的認(rèn)識。2007年王元驤在《文學(xué)原理》進(jìn)行教材修訂時(shí)，進(jìn)一步使認(rèn)識論和實(shí)踐論統(tǒng)一的觀點(diǎn)在全書得到充分的體現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)家的想象不僅是認(rèn)識生活的結(jié)晶，而且也是他得理想、愿望的實(shí)現(xiàn)。在文學(xué)的功能里他主張功利性與非功利性的統(tǒng)一，文學(xué)的認(rèn)識、教育、娛樂功能是通過審美而由認(rèn)識過渡到實(shí)踐。文學(xué)的功能也就是文學(xué)審美意識形態(tài)的具體體現(xiàn)。
三.文學(xué)審美意識形態(tài)的未來
文學(xué)審美意識形態(tài)在90年代成為理論權(quán)威的同時(shí)也迎來了以董學(xué)文和周忠厚為代表的學(xué)者們的反對。首先，他們認(rèn)為不能把文學(xué)的本質(zhì)規(guī)定為意識形態(tài)，董學(xué)文指出“意識形態(tài)是以各種形式表現(xiàn)出來的總體性概念”，用一個(gè)總體性的范疇來給總體的一個(gè)構(gòu)成下定義的做法，那就要慎重了。其次又指出不能用“審美”覆蓋文學(xué)的所有本質(zhì)，董學(xué)文和王建輝認(rèn)為文學(xué)本質(zhì)是一個(gè)系統(tǒng)，“審美”只是其中的本質(zhì)之一。第三，將“審美”和“意識”結(jié)合在一起是一種簡單拼湊。董學(xué)文認(rèn)為“審美意識形態(tài)”是一個(gè)偏正結(jié)構(gòu)詞組，在歷史中審美意識形態(tài)論者強(qiáng)調(diào)的是前者，這樣就漏掉了文學(xué)的其他組成；另一方面，在“審美意識形態(tài)”中無論是用“審美”統(tǒng)領(lǐng)“意識形態(tài)”，還是用“意識形態(tài)”統(tǒng)領(lǐng)“審美”都會出現(xiàn)問題。前一種會使意識形態(tài)空乏，后一種會使“意識形態(tài)”擠壓審美。
在目前的“審美意識形態(tài)”論爭中，我們既要高度肯定審美意識形態(tài)的理論意義和歷史作用，又要客觀分析審美意識形態(tài)的理論和歷史的合理限度，在兩方的論爭中我們要切實(shí)提出發(fā)展文學(xué)審美形態(tài)的建設(shè)性意見。
新時(shí)期以來審美意識形態(tài)具有開創(chuàng)性并取得了巨大實(shí)效，使文學(xué)從政治的枷鎖中解救出來，出現(xiàn)了新局面，純文學(xué)、大眾文化呈現(xiàn)出鮮活、蓬勃的活力，同時(shí)也存在著商業(yè)的運(yùn)做使文學(xué)失去精神建構(gòu)能力和對現(xiàn)實(shí)文化批判能力的問題。在未來“審美意識形態(tài)”的發(fā)展中我們要反思、清理，在肯定“審美意識形態(tài)”的歷史作用的同時(shí)要看到這個(gè)理論的不完善之處，通過當(dāng)前的論爭來探討審美意識形態(tài)的發(fā)展，尋找理想的出路，讓文學(xué)真正成為審美的能夠陶冶人類性情的文學(xué)，從而促進(jìn)人類的全面發(fā)展。
參考文獻(xiàn)
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[3] 王天保.伊格爾頓的審美意識形態(tài)論.忻州師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2007第3期
當(dāng)人文科學(xué)和文學(xué)意義處于僵化意識形態(tài)和日常生活倫理遮蔽之中時(shí)，人們開始重新詢問藝術(shù)本體存在的意義，而要抵達(dá)藝術(shù)本體意義的深層，則必須具有全新的方法。新的科學(xué)方法論不僅可以通過科學(xué)的名義使僵化意識和保守心態(tài)無可責(zé)難，而且可以追蹤世界最新的思維方法--盡管是自然科學(xué)方法。這樣，中國學(xué)術(shù)史上就前所未有地出現(xiàn)了用自然科學(xué)方法全面而整體性地進(jìn)入人文研究領(lǐng)域的現(xiàn)象，并持續(xù)了相當(dāng)?shù)臅r(shí)間。這一學(xué)術(shù)史的新現(xiàn)象值得學(xué)界認(rèn)真審理。
一新方法論的引入與人文科學(xué)視野拓展
80年代"主體性"問題成為一個(gè)歧義迭出的文化熱點(diǎn)，無論是哲學(xué)界的"主體性"還是文論界關(guān)于"主體論"的闡釋和啟蒙思想的重新塑造，關(guān)于人自身理想化和烏托邦的反思，以及對中國文化走向世界的主體精神的超級想象，都使主體性問題獲得了空前凸顯。美學(xué)界李澤厚的"積淀說"，文論界劉再復(fù)的"人物性格二重組合論"，文藝界的"對人性的呼喚"，對主體精神覺醒的痛苦記憶以及自我心靈蘇生的張揚(yáng)，均使主體性問題引起整個(gè)社會的空前關(guān)注。當(dāng)然，由于理論準(zhǔn)備的不足，也出現(xiàn)了前現(xiàn)代與現(xiàn)代之間的某種理論的雜糅性。
80年代第一年，中國社會科學(xué)出版社出版了中國哲學(xué)史討論會特刊《中國哲學(xué)史方法論討論集》，（北京：中國社會科學(xué)出版社，1980），對中國學(xué)界思想解放具有重要的意義。這是新思想出現(xiàn)的信號，即對新方法論的要求成為打開人文社會科學(xué)新思維和新角度的重要尺度。人們越來越明晰地意識到，方法論與本體論具有價(jià)值同一性。本體是方法的本源，方法是通達(dá)本體的中介。一定的本體論或世界觀原則在認(rèn)識實(shí)踐過程中的運(yùn)用表現(xiàn)為方法。方法論是有關(guān)這些方法的理論。沒有和本體論相脫離、相分裂的孤立的方法論；也沒有不具備方法論意義的純粹的世界觀或本體論。于是，方法論作為本體論研究的前奏出現(xiàn)在中國人文科學(xué)界。其后，幾部重要的科學(xué)方法論的著作的陸續(xù)出版，對中國學(xué)界思想解放運(yùn)動有重要的借鑒和提升作用。這些著作有：《哲學(xué)研究》編輯部編《科學(xué)方法論》，（武漢：湖北人民出版社，1981）陶文樓著《辯證邏輯的思維方法論》，（北京：中國社會科學(xué)出版社，1981），陳衡編著《科學(xué)研究的方法論》，（北京：科學(xué)出版社，1982），魏宏森著《系統(tǒng)科學(xué)方法論導(dǎo)論》，（北京：人民出版社，1983），趙壁如主編《現(xiàn)代心理學(xué)的方法論和歷史發(fā)展中的一些問題：心理學(xué)中的哲學(xué)問題譯文集》，（北京：中國社會科學(xué)出版社，1983）張岱年著《中國哲學(xué)史方法論發(fā)凡》，（北京：中華書局，1983）。尤其是張岱年先生的《中國哲學(xué)史方法論發(fā)凡》，更是在學(xué)界產(chǎn)生了積極的影響。
1985年被稱為方法論年，這一年由"舊三論"即信息論、控制論、系統(tǒng)論等到達(dá)"新三論"即協(xié)同論、耗散結(jié)構(gòu)論等，進(jìn)一步從自然科學(xué)的方法向人文科學(xué)的方法延展。但是，以科學(xué)方法論作為人文科學(xué)方法論的弊端很多，其有效性被人們一再質(zhì)疑--盡管也有在魯迅《阿Q正傳》研究方面用系統(tǒng)論比較成功的例子。在我看來，科學(xué)方法論在對藝術(shù)本質(zhì)的思考產(chǎn)生強(qiáng)大沖擊力的同時(shí)，人們所用一套科學(xué)圖解式的范疇大談文學(xué)藝術(shù)：信息、反饋、系統(tǒng)、耗散等仍然顯得力不從心，甚至望文生義地誤讀科學(xué)方法論亦不在少數(shù)。當(dāng)科學(xué)方法論熱潮消退之后，人文理性、藝術(shù)本質(zhì)、文學(xué)史的本源是什么的問題仍堅(jiān)若磐石。當(dāng)然，這不能怪科學(xué)方法論的無能，實(shí)在是它因越界而無法解答。科學(xué)并非萬能，它也有自身不可超越的界限，正是這界限揭示出科學(xué)不是藝術(shù)，藝術(shù)世界既不想又不能變成科學(xué)世界。科學(xué)方法論可以在某些局部打開一個(gè)文藝分析新的角度，但它的觸角無法伸進(jìn)文藝本體之中，藝術(shù)必須找到自己獨(dú)特的思的源頭和存在方式。
于是，西方的現(xiàn)代人文科學(xué)方法論--弗洛伊德精神分析法，榮格神話原型法，現(xiàn)象學(xué)方法，解釋學(xué)方法，西方方法，女權(quán)主義方法，結(jié)構(gòu)主義方法等都共時(shí)態(tài)地涌進(jìn)了學(xué)界。人們在最初接受譯著譯文后，很快做出了思想性反應(yīng)，并誕生了一批較有厚度的研究著作。這些著作在當(dāng)時(shí)的歷史語境中，對文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了積極的啟蒙思路的作用。尤其是江西省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴揖幍娜糠椒ㄕ摰闹鳎趯W(xué)界引起了重要的反響。如：江西省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴揖帯段膶W(xué)研究新方法論》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴揖帯锻鈬F(xiàn)代文藝批評方法論》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴揖帯段乃囇芯啃路椒ㄕ撐募罚喜航魅嗣癯霭嫔纾?985）。同時(shí)，張卓民、康榮平編著《系統(tǒng)方法》，（沈陽：遼寧人民出版社，1985），《文藝?yán)碚撗芯俊肪庉嫴烤庍x《美學(xué)文藝學(xué)方法論》，（北京：文化藝術(shù)出版社，1985），《文藝?yán)碚撗芯俊肪庉嫴窟x編《新方法論與文學(xué)探索》，（長沙：湖南文藝出版社，1985），也有推波助瀾的作用。人文研究者運(yùn)用這些新方法，分析解剖作品的內(nèi)在要素，揭示中國人的心理結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)文學(xué)作品的深層無意識，挖掘意識形態(tài)的權(quán)力運(yùn)作模式，新闡釋層面和新研究角度出現(xiàn)了，"思維空間"獲得新的高度，"價(jià)值維度"得到重新觀照，"主體精神"亦有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展。
1986年以降，心理學(xué)、人類學(xué)、符號學(xué)方法滲入文藝研究方法中，在文藝時(shí)究領(lǐng)域出現(xiàn)了諸如整體、要素、層次、結(jié)構(gòu)、功能、敘事、范式等新概念和新范疇。藝術(shù)方法論也從摹仿論、功用論、表現(xiàn)論向形式論轉(zhuǎn)化。文學(xué)研究方法告別了作為實(shí)現(xiàn)反映目的的方式和狹窄的專業(yè)領(lǐng)域，在新世紀(jì)中喚醒了新的方法論意識，開始以一種更清醒更自覺的姿態(tài)尋找方法系統(tǒng)的建立。理論批評家爭先恐后創(chuàng)造新概念使用新方法，擴(kuò)大文學(xué)研究的話語領(lǐng)域，從而誕生了一個(gè)個(gè)新的批評流派，跨入了文藝研究方法變革的時(shí)代。這時(shí)期，出版了多種關(guān)于文藝?yán)碚摵推渌麑W(xué)科方法論的著作：(英)拉卡托斯(Lakatos,I.)著《科學(xué)研究綱領(lǐng)方法論》蘭征譯，（上海：上海譯文出版社，1986），傅修延，夏漢寧編著《文學(xué)批評方法論基礎(chǔ)》，（南昌：江西人民出版社，1986），潘宇鵬著《辯證邏輯與科學(xué)方法論》，（西安：西安交通大學(xué)出版社，1987），王春元、錢中文主編《文學(xué)理論方法論研究》，（長沙：湖南文藝出版社，1987），《文藝?yán)碚撗芯俊肪庉嫴烤庍x《美學(xué)文藝學(xué)方法論·續(xù)集》，（北京：文化藝術(shù)出版社，1987），趙吉惠著《歷史學(xué)方法論》，（成都：四川人民出版社，1987），陶承德主編《現(xiàn)代科學(xué)方法論》，（鄭州：河南人民出版社，1987），中國人民大學(xué)中國語言文學(xué)系編《文藝學(xué)方法論講演集》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1987），張余金編《科學(xué)方法論》，（北京：勞動人事出版社，1988），劉蔚華主編《方法論辭典》，（南寧：廣西人民出版社，1988），(法)迪爾凱姆(E.Durkheim)著《社會學(xué)研究方法論》，胡偉譯，（北京：華夏出版社，1988），(美)威爾遜(Wilson,E.B.)著《科學(xué)研究方法論》，石大中等譯，（上海：上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，1988），孫小禮著《科學(xué)方法論史綱》，（北京：北京出版社，1988），孫世雄著《科學(xué)方法論的理論和歷史》，（北京：科學(xué)出版社，1989），王鴻鈞、孫宏安著《中國古代數(shù)學(xué)思想方法》，（南京：江蘇教育出版社，1989），曾玉書等主編《社會科學(xué)方法論》，（南寧：廣西人民出版社，1989），(法)戈德曼(Goldman,L.)著《文學(xué)社會學(xué)方法論》，段毅、牛宏寶譯，（北京：工人出版社，1989）。可以見到，當(dāng)代文論研究者從各自不同的角度、不同的領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)進(jìn)行了多層次多維度的研究，借用現(xiàn)代哲學(xué)方法、心理學(xué)方法、原型方法、語言學(xué)方法、人類學(xué)方法、符號學(xué)方法研究文論和文學(xué)史現(xiàn)象，學(xué)界出現(xiàn)了新觀念層出不窮，不斷翻新的局面。
值得注意的是，透過方法翻新的表層，其深層正表露出這樣的意向性：人們渴望通過新方法，去對不確定的生命過程加以意義界定，從而展示出人的現(xiàn)實(shí)處境和可能性。僵化的意識形態(tài)和保守的文化心態(tài)使真實(shí)的生命意義被遮蔽，人們只能通過新方法抵達(dá)反思的源頭，通過語言的重新解釋與已退隱的東西照面--通過新方法使得那一度消隱不彰的意義多元化地呈現(xiàn)出來。
進(jìn)入90年代，方法論研究已經(jīng)失去了80年代那種奪人的氣勢，而成為一種學(xué)理研究在不同學(xué)科中穩(wěn)步地進(jìn)行著。出版有：徐本順、殷啟正著《數(shù)學(xué)中的美學(xué)方法》，（南京：江蘇教育出版社，1990），陳嘉明著《當(dāng)代西方哲學(xué)方法論與社會科學(xué)》，（廈門：廈門大學(xué)出版社，1991），(法)杜夫海納主編《美學(xué)文藝學(xué)方法論》，朱立元、程介未編譯，（北京：中國文聯(lián)出版公司，1991），王鍾陵著《文學(xué)史新方法論》，（蘇州：蘇州大學(xué)出版社，1993），何國瑞著《文藝學(xué)方法論綱》，（武漢：武漢大學(xué)出版社，1993），黃修己編《中國現(xiàn)代文學(xué)研究方法論集》，）北京：首都師范大學(xué)出版社，1994），胡經(jīng)之、王岳川主編《現(xiàn)代文藝學(xué)美學(xué)方法論》，（北京：北京大學(xué)出版社，1994），盛鈞平著《最新思維方法論》，（武漢：武漢工業(yè)大學(xué)出版社，1994），李春泰著《文化方法論導(dǎo)論》，（武漢：武漢出版社，1996），周思源著《紅樓夢創(chuàng)作方法論》，（北京：文化藝術(shù)出版社，1998），馮毓云著《文藝學(xué)與方法論》，（哈爾濱：黑龍江教育出版社，1998），陳保亞著《20世紀(jì)中國語言學(xué)方法論：1898-1998》，（濟(jì)南：山東教育出版社，1999），郭曉川著《中西美術(shù)史方法論比較》，（石家莊：河北美術(shù)出版社，2000），劉明今著《方法論》，（上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000）等。不難看到，這些著作在各自層面上推進(jìn)了方法論的研究，有不少在整體構(gòu)架和思路上遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于80年代的著作。這些著作在整個(gè)文化藝術(shù)話語轉(zhuǎn)型時(shí)期，運(yùn)用新方法去分析作品結(jié)構(gòu)、人物心態(tài)、語碼符號、意義增殖等問題，具有研究"范式轉(zhuǎn)換"的重要意義。但是我要說，話語轉(zhuǎn)型時(shí)期的文藝方法研究，的確對門類繁多的文學(xué)現(xiàn)象加以多元多維的分析，然而作為一種崛起的當(dāng)代文藝方法論思潮，再也沒有80年代那種振聾發(fā)聵的力量了。
二當(dāng)代中國文論方法論學(xué)術(shù)史的意義問題
一個(gè)不爭的事實(shí)是：80年代的科學(xué)新方法僅僅具有敞開言路、推進(jìn)新學(xué)的意義，而人文科學(xué)新方法尤其是與文藝本體關(guān)系密切的新批評、結(jié)構(gòu)主義、精神分析、解釋學(xué)、接受美學(xué)的精神，促使文藝方法論超越了科學(xué)方法論維度，開始重視西學(xué)人文科學(xué)方法論，進(jìn)而使文學(xué)批評的思維方式發(fā)生了轉(zhuǎn)型--以現(xiàn)代批評方法取代傳統(tǒng)批評方法。現(xiàn)代批評方法本質(zhì)上是對文學(xué)生產(chǎn)、作品結(jié)構(gòu)、讀者接受這一總體過程各環(huán)節(jié)的思維活動的評判。其思維方式構(gòu)成了批評方法的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而四種連續(xù)的思維程度構(gòu)成完整的辯證分析方法模式。第一個(gè)思維程序是準(zhǔn)備，選擇一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)，確定分析的原則，并在客觀背景上考察對象的總體圖景。第二個(gè)思維程序是近觀和環(huán)視，即在中距離和近距離觀察對象，細(xì)細(xì)剖析，以揭示其外部聯(lián)系、含義和意義。第三個(gè)思維程序是潛沉到作品之中，分解其內(nèi)部結(jié)構(gòu)要素，把握各部分、各結(jié)構(gòu)、各要素組合的意義。第四個(gè)思維程序是領(lǐng)會本質(zhì)，會通前三個(gè)程序而達(dá)到對作品的完整認(rèn)識。這種新的綜合，在螺旋式認(rèn)識過程的更高一圈上使研究者返回作品。
這意味著文藝學(xué)美學(xué)方法論是一個(gè)具有不同層面的結(jié)構(gòu)。現(xiàn)代文藝研究方法不同于傳統(tǒng)研究方法的一個(gè)重要的特點(diǎn)在于，批評方法不再是單一的、零碎的，而成為吸收融合各門人文科學(xué)（乃至自然科學(xué)）方法的一個(gè)有機(jī)方法論體系。這一體系大體上可以分為三個(gè)方面，即哲學(xué)一邏輯方法、一般批評模式、特殊研究方法：其一，"哲學(xué)一邏輯方法"，吸收當(dāng)代哲學(xué)的精神資源，面對種種文藝現(xiàn)象，廣泛采用歸納、演繹和分析綜合等邏輯方法加以評論。其二，一般批評模式，即在作者、作品、讀者和社會這四維關(guān)系中對其中某一維度進(jìn)行研究，而形成了一種具體的批評方法。如側(cè)重作家心理和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的研究，則產(chǎn)生文學(xué)社會研究、傳記研究、精神分析法、原型理論等；強(qiáng)調(diào)作品本體研究，則產(chǎn)生符號學(xué)方法、形式研究法、新批評方法、結(jié)構(gòu)主義方法等；側(cè)重讀者接受研究，則有文藝現(xiàn)象學(xué)研究方法、文藝解釋學(xué)方法、接受美學(xué)方法；而注重社會文化研究，則有文學(xué)解構(gòu)主義方法、西方文藝批評方法、新歷史主義方法，乃至后現(xiàn)代后殖民主義文學(xué)批評法等。其三，特殊研究方法。如書信日記"考辨法"--發(fā)現(xiàn)作家創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作規(guī)律、構(gòu)思過程以及作家身世與主人公的"投射"關(guān)系等；細(xì)讀法--通過細(xì)讀發(fā)現(xiàn)作品字句背后的"微言大義"；"評點(diǎn)法"--以只言片語對文中的關(guān)鍵點(diǎn)加以印象式的批評，或隨點(diǎn)隨評，使文中之意醒豁；"比較法"--通過作品與同代作品比較，作品與不同時(shí)代、不同國家的作品比較看出作品的獨(dú)特價(jià)值所在；"社會統(tǒng)計(jì)法"--通過計(jì)算機(jī)計(jì)算定性定量分析，研究相關(guān)著作用詞頻律、關(guān)鍵字出現(xiàn)的次數(shù)和文字風(fēng)格等；"文化場"--對文學(xué)背后的權(quán)力運(yùn)作進(jìn)行考察，揭示被遮蔽誤讀文化現(xiàn)象；"癥候研究法"--通過文化癥候分析比較值計(jì)算等精確方法，來規(guī)定、解釋或描述某些文學(xué)現(xiàn)象。
在我看來，哲學(xué)一邏輯方法更具有形而上學(xué)的氣質(zhì)，能在總體把握中具有高屋建瓴的氣勢，但是容易空通話而脫離文藝的具體時(shí)間，出現(xiàn)作品闡釋的失效。一般批評模式能夠產(chǎn)生"片面的深刻"的效果，發(fā)現(xiàn)對象的獨(dú)特性和另類型，但是逃不脫"深刻的片面"的窠臼；特殊研究法是微觀研究法，其當(dāng)代運(yùn)用能體現(xiàn)文學(xué)研究不同側(cè)重點(diǎn)、不同維度的批評個(gè)性。應(yīng)該說，文學(xué)研究方法是一個(gè)不斷發(fā)展、不斷演變的有機(jī)體，是探索文學(xué)藝術(shù)奧秘的中介形式，只有文藝本體論真正出場，才代表了當(dāng)代中國文藝研究精神的自覺。
關(guān)鍵詞：中國文學(xué)；高等教育；優(yōu)質(zhì)資源
1910年3月31日京師大學(xué)堂成立了“中國文學(xué)門”，我國中文學(xué)科已經(jīng)誕生百年，進(jìn)入21世紀(jì)以來，我國高校通識教育改革勢頭漸勁，中文學(xué)科作為主力軍，受到專家學(xué)者的廣泛關(guān)注，各種形式的教學(xué)研討會時(shí)有召開，相關(guān)科研成果見諸報(bào)刊，但就全國高等學(xué)校教育科研現(xiàn)狀而言，人文學(xué)科與實(shí)證研究比例過小。基礎(chǔ)教育階段文學(xué)教育研究已有博士論文，中國古代文學(xué)教學(xué)研究也不乏佳作，然而，國家級優(yōu)質(zhì)教學(xué)資源獎(jiǎng)勵(lì)成果尤其是中國文學(xué)高等教育統(tǒng)計(jì)分析，還未受到中文教育學(xué)者的足夠關(guān)注。
一、中國語言文學(xué)學(xué)科專業(yè)設(shè)置和學(xué)位授予統(tǒng)計(jì)
高校的各種教學(xué)活動都是在學(xué)科中展開的，離開了學(xué)科，不可能有人才培養(yǎng)，不可能有科學(xué)研究，也不可能有社會服務(wù)。優(yōu)質(zhì)教學(xué)資源的具體內(nèi)容千變?nèi)f化，從學(xué)科專業(yè)入手，可作為捷徑。
學(xué)科有兩個(gè)含義。第一種是學(xué)術(shù)的分類，指一定科學(xué)領(lǐng)域或一門科學(xué)的分支。有西方學(xué)者將學(xué)科分為純硬科學(xué)(如物理學(xué))、純軟科學(xué)(如人類學(xué))、應(yīng)用硬科學(xué)(如臨床醫(yī)學(xué))、應(yīng)用軟科學(xué)(如教育學(xué))四個(gè)領(lǐng)域。中華人民共和國GB-T13735-92則分成自然科學(xué)、農(nóng)業(yè)科學(xué)、醫(yī)藥科學(xué)、工程與技術(shù)科學(xué)、人文與社會科學(xué)五個(gè)門類。第二種指高校教學(xué)、科研等的功能單位，是對高校人才培養(yǎng)、教師教學(xué)、科研業(yè)務(wù)隸屬范圍的相對界定。我國劃分為12大門類(哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、教育學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、理學(xué)、工學(xué)、農(nóng)學(xué)、醫(yī)學(xué)、軍事學(xué)、管理學(xué))。本文“學(xué)科”的含義側(cè)重后者，但與第一個(gè)含義也有關(guān)聯(lián)。
國務(wù)院學(xué)位委員會《授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科、專業(yè)目錄》(1997年頒布)中，文學(xué)門中國語言文學(xué)一級學(xué)科包括文藝學(xué)、語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)、漢語言文字學(xué)、中國古典文獻(xiàn)學(xué)、中國古代文學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、中國少數(shù)民族語言文學(xué)(分語族)、比較文學(xué)與世界文學(xué)八個(gè)二級學(xué)科。現(xiàn)有一級學(xué)科博士學(xué)位授予權(quán)單位27個(gè)、碩士點(diǎn)67個(gè)，二級學(xué)科博士點(diǎn)48個(gè)，碩士點(diǎn)267個(gè)(表1)。
教育部《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄》(1998年頒布)文學(xué)門中國語言文學(xué)類包括、漢語言文學(xué)、漢語言、對外漢語、中國少數(shù)民族語言文學(xué)、古典文獻(xiàn)5個(gè)專業(yè)和中國語言文化、應(yīng)用語言學(xué)2個(gè)目錄外專業(yè)。近五年來，中國語言文學(xué)類本科專業(yè)點(diǎn)快速增加，2009年度已達(dá)899個(gè)(表2)。
表2文學(xué)門中國語言文學(xué)類本科專業(yè)點(diǎn)分布統(tǒng)計(jì)
教學(xué)資源是指支持教學(xué)活動的各種資源，包括人員、設(shè)備、場所、資金、材料、信息等。教學(xué)資源建設(shè)有四個(gè)層次的含義，一是素材類教學(xué)資源建設(shè)，二是網(wǎng)絡(luò)課程建設(shè)，三是資源建設(shè)的評價(jià)，四是教育資源管理系統(tǒng)的開發(fā)。下面就從文藝學(xué)、中國古代文學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、比較文學(xué)與世界文學(xué)學(xué)科入手，選取國家教學(xué)成果、國家精品課程、國家精品教材三個(gè)方面，進(jìn)行中國文學(xué)高等教育優(yōu)質(zhì)教學(xué)資源考察(限于篇幅，語言類除外)。
二、中國文學(xué)高等教育國家級教學(xué)資源文獻(xiàn)考察
(1)文學(xué)類國家級教學(xué)成果
教學(xué)成果是指反映教育教學(xué)規(guī)律，具有獨(dú)創(chuàng)性、新穎性、實(shí)用性，對提高教學(xué)水平和教育質(zhì)量、實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)產(chǎn)生明顯效果的教育教學(xué)方案。從1989年至2009年，教育部已進(jìn)行過六屆國家級教學(xué)成果評審，共評出2967項(xiàng)(1989年433項(xiàng)、1993年367項(xiàng)、1997年422項(xiàng)、2001年495項(xiàng)、2005年599項(xiàng)、2009年651項(xiàng)，其中48項(xiàng)文學(xué)類教學(xué)成果(表3)。
(2)文學(xué)類國家精品課程
國家精品課程是具有一流教師隊(duì)伍、一流教學(xué)內(nèi)容、一流教學(xué)方法、一流教材、一流教學(xué)管理等特點(diǎn)的示范性課程，己評審八屆，共建成3910門(2003年151、2004年300、2005年314、2006年374、2007年660、2008年669、2009年679、2010年763門)，其中56門文學(xué)類本科課程上有名(表4)。
(3)文學(xué)類國家精品教材
為更好地滿足教學(xué)需求，推動教材質(zhì)量整體提高，教育部自2007年起開展普通高等教育精品教材評選工作，在已出版的“十一五”國家級教材中，根據(jù)教材質(zhì)量和教學(xué)效果，評出國家精品教材716種(2007年度218種、2008年度289種、2009年度209種)，文學(xué)類有6種教材入選(表5)。
網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的海量信息易使人迷失，高層次、高質(zhì)量、高水平、高標(biāo)準(zhǔn)的教學(xué)資源界定十分復(fù)雜，限于篇幅，這里不展開討論。只是從容易獲得與方便利用的實(shí)際出發(fā)，將教育部批準(zhǔn)的國家級教學(xué)類獎(jiǎng)勵(lì)作為高校優(yōu)質(zhì)教學(xué)資源的代表。雖然國家級科研項(xiàng)目和優(yōu)秀科研成果獎(jiǎng)對于教學(xué)建設(shè)能夠發(fā)揮多方面的支撐和引領(lǐng)作用，吸收最新前沿科學(xué)研究成果是高校教學(xué)工作的題中應(yīng)有之義，但科研成果如何轉(zhuǎn)化為教學(xué)需求并非本文論述之重點(diǎn)，本著一事一議的原則，未列入文獻(xiàn)考察范圍。
三、中國文學(xué)高等教育優(yōu)質(zhì)教學(xué)資源的四個(gè)特征
(1)獲獎(jiǎng)院校集中，特色專業(yè)擔(dān)綱
在本文考察統(tǒng)計(jì)的110項(xiàng)優(yōu)質(zhì)教學(xué)資源中，復(fù)旦大學(xué)以ll項(xiàng)目位居首，占10％；北京大學(xué)、南京大學(xué)分別以lO項(xiàng)和7項(xiàng)名列第二和第三。第四名為華中師范大學(xué)(6項(xiàng))，第五名為北京師大、四川大學(xué)(各5項(xiàng))。也就是說，前五所高校所獲數(shù)量就占了優(yōu)秀教學(xué)資源獎(jiǎng)勵(lì)的40％。山東大學(xué)、首都師大(各4項(xiàng))、華東師大、南京師大、青海民院(各3項(xiàng))，中國人民大學(xué)、浙江大學(xué)、蘇州大學(xué)、河南大學(xué)、山東師大、西南師大、廣西師大、湖南師大、安師大(各2項(xiàng))14所高校占30％強(qiáng)。其余30％為南開大學(xué)、福建師大、北方工業(yè)大學(xué)等30所高校獲得。依統(tǒng)計(jì)可知，在五百多所設(shè)置漢語言文學(xué)本科專業(yè)的高校中，獲上述三項(xiàng)教學(xué)獎(jiǎng)勵(lì)的只有49所高校，約占1／10。在六批高等學(xué)校特色專業(yè)建設(shè)點(diǎn)中，有84個(gè)漢語言文學(xué)專業(yè)，49所獲獎(jiǎng)高校中除北方工業(yè)大學(xué)等幾所院校外，都擁有漢語言文學(xué)專業(yè)建設(shè)點(diǎn)，理應(yīng)為高校專業(yè)建設(shè)起示范帶動作用。
(2)重點(diǎn)高校突出，重點(diǎn)學(xué)科覆蓋
從高校層次看，“985工程”、教育部直屬院校具有絕對優(yōu)勢，復(fù)旦大學(xué)、北京大學(xué)、南京大學(xué)、華中師大、北京師大、四川大學(xué)可謂五虎上將，山東大學(xué)、華東師大、中國人民大學(xué)、浙江大學(xué)、西南師大亦表現(xiàn)不俗；南京師大、蘇州大學(xué)、湖南師大等“211工程”院校緊隨其后，上海師大等地方本科院校雖有佳績，但總體處于劣勢。這也不難理解，因?yàn)閲抑攸c(diǎn)學(xué)科大都分布在
重點(diǎn)高校。中國語言文學(xué)國家一級重點(diǎn)學(xué)科高校：北京大學(xué)、南京大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、北京師范大學(xué)、四川大學(xué)；文學(xué)類二級重點(diǎn)學(xué)科高校：文藝學(xué)(中國人民大學(xué)、山東大學(xué)、暨南大學(xué))，中國古代文學(xué)(首都師范大學(xué)、南開大學(xué)、華東師范大學(xué)、中山大學(xué)、陜西師范大學(xué))，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)(南京師范大學(xué)、福建師范大學(xué)、山東師范大學(xué)、武漢大學(xué))，比較文學(xué)與世界文學(xué)(上海師范大學(xué))。這些高校的教學(xué)建設(shè)都至少獲得過l項(xiàng)教育部獎(jiǎng)勵(lì)，本是國家重點(diǎn)學(xué)科的題中應(yīng)有之義。
(3)綜合大學(xué)第一，師范大學(xué)第二
從表3、表4、表5可以看出，49所獲獎(jiǎng)本科高校中，綜合類高校最多，共59項(xiàng)，占1／2強(qiáng)：師范類高校41項(xiàng)，占1／3強(qiáng)：民族類高校4項(xiàng)，理工類高校3項(xiàng)，外語類高校1項(xiàng)，農(nóng)林類高校1項(xiàng)，藝術(shù)類高校l項(xiàng)，其他類高校1項(xiàng)，這幾類共占1／10。應(yīng)該說，覆蓋面還是很寬的。之所以呈現(xiàn)如此格局，是因?yàn)檎Z言文學(xué)乃基礎(chǔ)學(xué)科，歷來是綜合大學(xué)和師范院校的傳統(tǒng)優(yōu)勢。而獨(dú)立學(xué)院和民辦高校大都為應(yīng)用型新建院校，辦學(xué)定位與專業(yè)設(shè)置面向市場，歷史又比較短，很難跟老牌公辦本科院校匹。教育部《2009年全國教育事業(yè)發(fā)展統(tǒng)計(jì)公報(bào)》顯示，普通本科院校1090所，其中獨(dú)立學(xué)院322所。南京大學(xué)放先生早就指出，過分大高等教育的經(jīng)濟(jì)功能，忽視其政治、文化功能，是高等學(xué)校“自我迷失”的表現(xiàn)。文學(xué)是人學(xué)，在以“娛樂資訊為導(dǎo)向的新世紀(jì)文學(xué)生態(tài)”環(huán)境下，無論本科院校總量還是獨(dú)立學(xué)院的數(shù)量，中國文學(xué)高等教育優(yōu)質(zhì)教學(xué)資源建設(shè)與共享問題都亟待研究。
(4)成果交叉較多，教學(xué)高校量少
關(guān)鍵詞：語文；教育；多元智力；學(xué)科理論
多元智力理論是對傳統(tǒng)智力理論的多方面突破，對我們今天素質(zhì)教育所突出強(qiáng)調(diào)的實(shí)踐能力和創(chuàng)造能力有重要意義。因此，我們有責(zé)任通過有目的有計(jì)劃有組織的學(xué)校教育，激活和促進(jìn)學(xué)生智力的發(fā)展。
語文教育無外乎語言、文學(xué)和文章。加德納的多元智力，包括言語-語言智力、音樂-節(jié)奏智力、邏輯-數(shù)理智力、視覺-空間智力、身體-動覺智力、自知自省智力、交往-交際智力和自然觀察智力。這一全新的理論，從一個(gè)全新的視角，幫助我們進(jìn)行語文教育中的智力開發(fā)。
一、語言學(xué)理論與語文智力開發(fā)
（1）語言符號的指稱表現(xiàn)功能。語言是一種符號系統(tǒng)，是用聲音來代替所有事物及其相互關(guān)系的符號系統(tǒng)，這種符號是語音和意義相結(jié)合的統(tǒng)一體，語音是語言符號的物質(zhì)形式即載體。
（2）語言符號的線條性。“語言符號的一個(gè)重要的特點(diǎn)是它的線條性，即只能一個(gè)跟著一個(gè)依次出現(xiàn)，在時(shí)間的線條上綿延，不能在空間的面上鋪開。” 在口語中，我們靠語音的輕重停連來表示意義的分合，在書面語中靠標(biāo)點(diǎn)符號來標(biāo)記意義的分合。
（3）語言符號的層級體系。語言的底層是音位，語言的上層是音義結(jié)合的符號和符號的序列，這層中第一級是語素，第二級是由語素構(gòu)成的詞，第三級是由詞構(gòu)成的句子。因此，在語文教學(xué)中，學(xué)生要進(jìn)行精細(xì)分解和嚴(yán)密組裝。面對這樣一個(gè)立體的網(wǎng)絡(luò)型層級，既開發(fā)他們的邏輯智力，又開發(fā)言語—語言智力。
二、文學(xué)理論與語文智力開發(fā)
（1）對文學(xué)活動的整體觀照。美國文藝學(xué)家M.H艾布拉姆斯提出了文學(xué)四要素的著名觀點(diǎn)，他認(rèn)為文學(xué)是由作品、作家、世界、讀者等四個(gè)要素組成的。這種四要素是相互依存的，以作品為中心，世界和作品即論世，作家與作品即知人，讀者與作品即察己。在閱讀作品中，只有做到論世知人察己，才能真正理解作品本身。
（2）文學(xué)作品的層次。我們可以分為三個(gè)層次：即文學(xué)話語層面、文學(xué)形象層面和文學(xué)意蘊(yùn)層面。文學(xué)話語層是文學(xué)首先呈現(xiàn)于讀者面前、供閱讀的具體話語系統(tǒng)。對這一層面的關(guān)注，可開發(fā)學(xué)生的言語—語言智力。文學(xué)形象層是被讀者在文學(xué)話語感染下經(jīng)想象聯(lián)想在頭腦中喚起的具體可感的文學(xué)形象，它是主觀與客觀、假定與真實(shí)、一般與個(gè)別、確定性與不確定性的統(tǒng)一。文學(xué)意蘊(yùn)層面是文本所蘊(yùn)涵的思想感情等各種內(nèi)容，由于形象有指向性、包孕性，文學(xué)意蘊(yùn)層呈現(xiàn)多層次，如歷史內(nèi)容層、哲學(xué)意味層和審美意蘊(yùn)層。
（3）文學(xué)接受過程。讀者對于文學(xué)作品的閱讀是一種文學(xué)接受。首先，是文學(xué)接受的發(fā)生，即讀者在特定的期待視野基礎(chǔ)上，在特定接受心境的影響下展開閱讀。其次，是文學(xué)接受的發(fā)展，即讀者對作品中符號進(jìn)行富于個(gè)性色彩的解讀與填空，交流與對話。最后，是文學(xué)接受的，即讀者與人物產(chǎn)生情感共鳴，得到人格提升自我超越。在這個(gè)過程中，學(xué)生與作品進(jìn)行雙向互動，開發(fā)他們的自知自省智力。
三、文章學(xué)理論與語文智力開發(fā)
提到文章，我們便有“文——意——物”和“物——意——文”的文章閱讀與文章寫作思路。關(guān)于閱讀的智力開發(fā)前面已經(jīng)提及，下面僅就文章寫作來談?wù)勚橇﹂_發(fā)。
（1）寫作前。學(xué)生寫作前要有積累即寫作材料的積累，主要有兩種來源：直接和間接。直接來源即學(xué)生通過參加活動或自己的切身體驗(yàn)從生活中去發(fā)現(xiàn)去體會，間接來源如閱讀。讀是寫的基礎(chǔ)，通過讀可借鑒別人的寫作手法技巧角度等。讀首先要理解語言，這就要靠言語—語言智力。
（2）構(gòu)思。無論是確立主旨還是選擇材料，謀篇布局都需要邏輯智力。因?yàn)橐獜囊训玫牟牧现蟹治龈爬ㄒ粋€(gè)最佳結(jié)論，然后從已有的材料中選出能有力論證表現(xiàn)自己結(jié)論的材料，然后考慮如何安排材料。要使其不僅突出主旨，而且具有形式美，這除了邏輯智力，依然需要言語—語言智力和視覺—空間智力協(xié)助。
（3）行文。在行文時(shí)，把這一切用準(zhǔn)確而優(yōu)美的語言表達(dá)出來，從而使言語—語言智力代替了構(gòu)思中邏輯智力的主體地位。而寫詩歌除了語言智力，還要有音樂—節(jié)奏智力，因?yàn)樵姼枰许嵚桑h論文則要有邏輯智力參與。
（4）講評。作文教學(xué)中，講評是使學(xué)生得到反饋的一種形式。方式上，老師可以采取多種方式如范文講評、專題講評、學(xué)生互評、小組講評等。在這些過程中，學(xué)生參與成為講評的主體，調(diào)動他們的積極性，使他們的智力釋放出來。
以上，便是從語言學(xué)、文藝學(xué)、文章學(xué)三個(gè)角度，運(yùn)用加德納教授的智力分類理論對語文教學(xué)中的智力開發(fā)所做的簡要分析。多元智力理論是對傳統(tǒng)智力理論的多方面突破，有利于培養(yǎng)素質(zhì)教育所突出強(qiáng)調(diào)的實(shí)踐能力和創(chuàng)造能力。因此，我們有責(zé)任通過有目的有計(jì)劃有組織的學(xué)校教育，激活和促進(jìn)學(xué)生智力的發(fā)展。我們語文工作者應(yīng)該從語文自身的特性出發(fā)去開發(fā)學(xué)生的智力，而不應(yīng)該借語文不像數(shù)學(xué)那樣有嚴(yán)密的邏輯就推脫掉自身智力開發(fā)的責(zé)任，或者說讓學(xué)生自己去領(lǐng)悟體會而我們不去思考。
參考文獻(xiàn)：
[1]葉蜚聲,徐通鏗.語言學(xué)綱要[M].北京:北京大學(xué)出版社,2002.
[2]張敏.多元智能案例研究[M].上海:上海教育出版社,2004.
(一)視覺文化與當(dāng)代美學(xué)教學(xué)的理論研究
重點(diǎn)探究視覺審美、美術(shù)鑒賞、影視文學(xué)、電影批評等專題下的美學(xué)教學(xué)理念與方法等關(guān)鍵性理論問題。具體而言,擬從文化視角考察美學(xué)教學(xué)的特質(zhì),探討視覺文化視域下視覺審美對高素質(zhì)人才培養(yǎng)、美學(xué)教學(xué)對于傳承優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、提升大學(xué)生人文素養(yǎng)的重要意義。
(二)視覺文化與當(dāng)代美學(xué)教學(xué)的實(shí)踐探討
重點(diǎn)在于探究影視批評、多媒體美學(xué)課件與美學(xué)教學(xué)專用網(wǎng)頁制作等專題下的美學(xué)教學(xué)的關(guān)鍵性實(shí)踐問題。關(guān)注改革教學(xué)方法與教學(xué)手段,開發(fā)、利用網(wǎng)絡(luò)資源進(jìn)行美學(xué)教學(xué)。1.重點(diǎn)采用影視專題講座以及教師講授、設(shè)問與學(xué)生討論辯論等多種形式教學(xué)。2.制作多媒體美學(xué)教學(xué)課件。3.擴(kuò)充教學(xué)資料,購買美學(xué)教學(xué)光碟如《百家講壇》、影視經(jīng)典光碟等。4.為美學(xué)教學(xué)提供師生互動的平臺,制作美學(xué)教學(xué)專用網(wǎng)頁。欄目包括:主講教師、教學(xué)方法、教學(xué)大綱、電子教材、電子教案、多媒體課件、思考題、參考文獻(xiàn)、教學(xué)研究、學(xué)術(shù)研究等。5.在全院非中文專業(yè)學(xué)生中開設(shè)《藝術(shù)美學(xué)入門》、《身體美學(xué)入門》、《美學(xué)經(jīng)典作品導(dǎo)讀》等選修課。
二研究方法、實(shí)施計(jì)劃與預(yù)期成果
(一)研究方法
堅(jiān)持教育“三個(gè)面向”的發(fā)展方向,努力做到理論與實(shí)踐相結(jié)合,教師與學(xué)生相結(jié)合。具體而言,文章將采取調(diào)查訪問、資料匯集、理論分析和實(shí)踐探索等具體研究方法和手段:1.調(diào)查訪問這是研究的前提。調(diào)查訪問可以為課題研究的理論分析提供直接的第一手材料。調(diào)查研究的主要內(nèi)容為目前國內(nèi)高等院校文學(xué)課程的教學(xué)狀況,調(diào)查對象以省內(nèi)高等院校中文專業(yè)師生為主。2.資料匯集這是完成研究必要的輔助手段,主要收集國內(nèi)外與本研究相關(guān)的資料。現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與高校圖書館為文章資料的收集提供了有利的條件。3.理論分析這是研究的關(guān)鍵。全球化的背景與中西文化交流的空前盛況為本研究提供了豐沛而多彩的理論資源。項(xiàng)目申請者有扎實(shí)的理論基礎(chǔ),項(xiàng)目參與者絕大多數(shù)為具有豐富教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和較高理論分析能力的高學(xué)歷高職稱教師。這些都必將給本研究帶來極大方便。4.實(shí)踐探索實(shí)踐是檢驗(yàn)效果、運(yùn)用成果的重要手段。課題研究源于教學(xué)實(shí)踐,課題研究的過程離不開教學(xué)實(shí)踐,課題研究的成果也必然要放到實(shí)踐中去檢驗(yàn)并最終用于實(shí)踐。筆者一直在高校從事第一線的美學(xué)教學(xué)工作,積累了較為豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn),可以隨時(shí)將研究所得運(yùn)用于教學(xué)實(shí)踐。
(二)實(shí)施計(jì)劃(含年度進(jìn)展情況)
1.調(diào)查研究與收集資料。這項(xiàng)工作擬在2011年8月底完成。2.理論分析。對美學(xué)教學(xué)作理論上的分析與研究,包括:美學(xué)教學(xué)對高素質(zhì)人才培養(yǎng)的作用、藝術(shù)學(xué)與美學(xué)教學(xué)的關(guān)系、語言學(xué)與美學(xué)教學(xué)的關(guān)系、教育學(xué)與美學(xué)教學(xué)的關(guān)系等,旨在視覺文化視角考察美學(xué)教學(xué)的特質(zhì)。這項(xiàng)工作擬在2012年6月底完成。3.實(shí)踐探索。包括美學(xué)教學(xué)方法的革新,美學(xué)教學(xué)課件和專用網(wǎng)頁的制作及其選修課的開設(shè)等。這項(xiàng)工作擬在2012年12月底全面完成。
(三)預(yù)期的成果形式
1.在經(jīng)費(fèi)、時(shí)間等條件允許的情況下公開發(fā)表關(guān)于美學(xué)教學(xué)理論研究的高水平系列論文1—2篇。2.修改完善《美學(xué)》、《文藝美學(xué)》兩門課程的教學(xué)大綱。3.在經(jīng)費(fèi)、時(shí)間等條件允許的情況下購買相關(guān)教學(xué)光碟,擴(kuò)建中文系影視鑒賞室。4.在經(jīng)費(fèi)、時(shí)間等條件允許的情況下可以制作“美學(xué)”、“文藝美學(xué)”課程的多媒體教學(xué)課件。5.在經(jīng)費(fèi)、時(shí)間等條件允許的情況下可以制作師生互動美學(xué)教學(xué)網(wǎng)頁。
三創(chuàng)新之處
(一)理論性、實(shí)踐性、實(shí)用性、前瞻性強(qiáng)
文章研究立足于視覺文化視域下的美學(xué)教學(xué)實(shí)際,對理論的研究來源于教學(xué)實(shí)踐,但不僅僅是由教學(xué)實(shí)踐歸結(jié)出教學(xué)理論,而是同時(shí)從理論的演繹和探討開始,從視覺文化視域文化視野著眼,從教學(xué)現(xiàn)實(shí)入手,力求用教學(xué)理論來指導(dǎo)教學(xué)實(shí)踐,從而使研究成果具有理論性、實(shí)踐性、實(shí)用性、前瞻性。
(二)系統(tǒng)性、現(xiàn)代性強(qiáng)
本研究建立在較為全面而系統(tǒng)的現(xiàn)狀調(diào)查、資料分析、理論研究的基礎(chǔ)上,力圖對高等院校的美學(xué)教學(xué)從理論和實(shí)踐兩大方面作較為全面的研究;同時(shí)將研究置于當(dāng)代全球化背景之下,從視覺文化視域的角度,多層面地對美學(xué)教學(xué)的理論與實(shí)踐作較為深入的探討。因而研究體現(xiàn)出明顯的系統(tǒng)性、當(dāng)代性特點(diǎn)。
(三)覆蓋面廣
主要在中文系本科學(xué)生和專科學(xué)生中實(shí)施,同時(shí),我們通過在全校非中文專業(yè)學(xué)生中開設(shè)《藝術(shù)美學(xué)入門》、《身體美學(xué)入門》、《美學(xué)經(jīng)典作品導(dǎo)讀》等公共文學(xué)課程,這對于非中文專業(yè)學(xué)生人文素養(yǎng)的提高也是大有好處的。不僅如此,本研究的改革成果還可以在全省普通高等學(xué)校的漢語言文學(xué)專業(yè)、中文教育專業(yè)中推廣實(shí)施,因而研究具有覆蓋面廣的特點(diǎn)。
四研究的價(jià)值與意義
(一)提升學(xué)生的人文素養(yǎng)
美學(xué)教學(xué)對于提升大學(xué)生人文素養(yǎng)具有明顯的優(yōu)勢:第一,通過美學(xué)教學(xué)向?qū)W生傳授人文知識,可以奠定學(xué)生良好的人文基礎(chǔ);第二,在美學(xué)教學(xué)中,通過生活情感、愛國情感教育,可以提高學(xué)生的道德素養(yǎng);第三,以美學(xué)教學(xué)中,通過培養(yǎng)學(xué)生良好的心理素質(zhì)、健康的審美心理、正確的人生觀、積極的進(jìn)取精神,可以完善學(xué)生的人文個(gè)性,提升學(xué)生的人文精神。
(二)充分激發(fā)和調(diào)動學(xué)生對于美學(xué)課程的學(xué)習(xí)興趣
通過影視美學(xué)專題討論或辯論、觀看教學(xué)影碟、制作教學(xué)互動網(wǎng)頁等多種教學(xué)手段,可以培養(yǎng)學(xué)生對美學(xué)課的學(xué)習(xí)興趣,從而提高學(xué)生鑒賞文學(xué)作品的水平以及分析問題、解決問題的能力。
(三)進(jìn)一步提高美學(xué)課教師的綜合素質(zhì),進(jìn)而促進(jìn)教學(xué)質(zhì)量的提高
教學(xué)相長,教師實(shí)施教學(xué)的過程也是一個(gè)自我提高的過程,美學(xué)教師自身素質(zhì)、自身能力的提高,必然有利于美學(xué)教師教學(xué)水平、科研水平的提高,從而提高美學(xué)教育教學(xué)質(zhì)量。
