時間：2022-01-27 08:12:15
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統(tǒng)工藝美術(shù)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
隨著當今世界全球化的快速發(fā)展，帶有民族文化氣息的傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化被更多的人提到了繼承和保護的日程上。“民族的才是世界的”成為響徹大街小巷的口號。在歷史長河中，深厚的文化底蘊奔流在悠久的時光中。從藝術(shù)的分類來看，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的范疇非常廣，對建筑設(shè)計、服裝服飾等都有所涉及。這些元素，單拿出任何一個都是傳統(tǒng)藝術(shù)留給人們的文化瑰寶，帶給人們深遠的余味，足以讓觀賞者有“繞梁三日”的深切感受。傳統(tǒng)工藝美術(shù)是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)十大門類中的民間美術(shù)與傳統(tǒng)手工技藝，是一種活態(tài)的歷史文化資源。從現(xiàn)代創(chuàng)意方面來講，它是一種迎合現(xiàn)代社會發(fā)展所產(chǎn)生的精神實踐，是面對當今消費市場的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈條。由此可見，傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)意的高度結(jié)合是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域必須面對的課題。
1.傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)意的發(fā)展和傳承需要規(guī)范
由于市場經(jīng)濟的推動，廣闊的消費市場使傳統(tǒng)工藝美術(shù)得到了優(yōu)化升級和高效利用。但從工藝美術(shù)的發(fā)展情況來看，雖然它的適應(yīng)能力大大提高，卻仍然有一些問題有待解決。傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展和完善需要時間和經(jīng)驗的積累，以及政策環(huán)境、法律規(guī)范的保障。由于經(jīng)濟利益的推動，一些人忽視了工藝美術(shù)作品的質(zhì)量問題，打著“創(chuàng)新”的名號進行劣質(zhì)的模仿，對傳統(tǒng)工藝的形象和價值產(chǎn)生了負面影響。如，在天津楊柳青年畫的正品門店銷售中，一張2開純手工繪制的傳統(tǒng)年畫價值為800～3000元，而部分假冒偽劣產(chǎn)品只要50～200元。其實，傳統(tǒng)的年畫需要制作人員進行長達數(shù)十道工序的手工繪制和加工。有些商家利用印刷的方法，仿制出外觀與正品極其相似的復制品，降低價格，嚴重打擊了傳統(tǒng)工藝美術(shù)創(chuàng)作人員的積極性。即使有一些新穎、具有實踐性的設(shè)計理念也沒能得到很好的利用，不能在有效的時間內(nèi)做好市場調(diào)配，長此以往，不規(guī)范的工藝市場會降低產(chǎn)品質(zhì)量。因此，相關(guān)知識產(chǎn)權(quán)的保護有待增強。
2.傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)意的市場定位不明晰
人們常說“藝術(shù)源于生活而高于生活”，指的是在創(chuàng)作工藝美術(shù)產(chǎn)品時，相關(guān)的設(shè)計需要呈現(xiàn)日常生活中所看不到的驚艷創(chuàng)意。創(chuàng)作人員通過大膽創(chuàng)新，帶給人視覺沖擊力和設(shè)計美感。在市場經(jīng)濟條件下，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展和傳承需要更加貼近生活。傳統(tǒng)工藝美術(shù)的消費市場有著重要的發(fā)展特點。傳統(tǒng)工藝美術(shù)普遍符合不同性別、不同年齡的大眾審美，對消費層次的區(qū)別并不明顯。但是，長久不更新的產(chǎn)品會讓人們產(chǎn)生乏味的感覺，固守陳規(guī)就不能更好地擴大消費市場。為了加強傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)新，應(yīng)該對工藝美術(shù)產(chǎn)品進行現(xiàn)代化的創(chuàng)意、升級和研發(fā)，以便迎合地區(qū)差異、文化差異所造成供求關(guān)系的變化。
3.傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)意設(shè)計結(jié)合的人才培養(yǎng)
為了更好地傳承和發(fā)揚傳統(tǒng)工藝美術(shù)，需要對該項目的人才進行大規(guī)模的培養(yǎng)。從傳統(tǒng)工藝美術(shù)的大趨勢上看，由于小作坊、家族式的創(chuàng)造規(guī)模所限，很多項技藝在一代代口口相傳中流失。很多年輕人也看到了這樣的情況，想?yún)⑴c到傳統(tǒng)工藝的隊伍中卻又無門可循。這些受過高等教育的藝術(shù)類人才，是傳統(tǒng)美術(shù)工藝與現(xiàn)代創(chuàng)意設(shè)計的絕佳結(jié)合。對設(shè)計創(chuàng)意類人才的培養(yǎng)需要進行相關(guān)的專業(yè)培訓。年輕人思想活躍，個性獨特，想法新穎，掌握了現(xiàn)代科技和產(chǎn)業(yè)知識，是建筑設(shè)計、服裝設(shè)計、工藝品設(shè)計的領(lǐng)頭軍。現(xiàn)代創(chuàng)意的價值在于其并非天馬行空的想象，而是建立在深厚理論基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。加強創(chuàng)意設(shè)計的人才培養(yǎng)需要系統(tǒng)性的規(guī)范。
二、加強傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)意結(jié)合的相關(guān)策略
為了使傳統(tǒng)工藝的運用能夠更加廣泛，要組建相關(guān)設(shè)計文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。從根本上說，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)成為我國著力發(fā)展的高端產(chǎn)業(yè)，也為中國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)提供了重要的發(fā)展機遇和廣闊的發(fā)展空間。為了加強傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)意的相關(guān)結(jié)合，可以從模式改革、技術(shù)創(chuàng)意、人才強化幾方面進行改革。
1.規(guī)范傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)意融合的措施
在傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展的過程中，要利用先進的科學技術(shù)加大傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品的科技含量。廣大相關(guān)工作者要積極主動地引導企業(yè)產(chǎn)品的研發(fā)與設(shè)計，從而不斷改進產(chǎn)品的適應(yīng)范圍。規(guī)范傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生產(chǎn)和設(shè)計，不僅能夠促使企業(yè)進行積極主動的產(chǎn)品研發(fā)，還可以利用先進的科技占領(lǐng)市場的銷售份額。企業(yè)在提高自身產(chǎn)品質(zhì)量的同時可加大生產(chǎn)力度，對于保護和繼承傳統(tǒng)工藝美術(shù)、保護文化知識產(chǎn)權(quán)，形成嚴謹?shù)氖袌鲆?guī)范非常必要。如，在蘇繡的生產(chǎn)中，手工的繡品固然受到大眾歡迎，但是相對高額的造價、較長的生產(chǎn)周期使其漸漸無法滿足注重效率的現(xiàn)代社會的需求。在一些大型的蘇繡生產(chǎn)廠家，廠方應(yīng)用了大型機械和計算機操作程序，對產(chǎn)品的前期設(shè)計、配色、配圖、配線進行機械操作。這樣一方面大大節(jié)省了前期不必要的人工費用，另一方面在不影響產(chǎn)品質(zhì)量的情況下加快了產(chǎn)品的生產(chǎn)效率。只有對產(chǎn)品自身進行深刻認識，才能對市場具有精準的定位。
2.豐富傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)意文化基因
傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)意的結(jié)合具有重要的意義。對傳統(tǒng)工藝品的創(chuàng)意，為現(xiàn)代設(shè)計、工藝跨界的創(chuàng)意提供了更廣闊的方向。如，將手工生產(chǎn)的方式方法擴大，從而符合不斷發(fā)展的現(xiàn)代生產(chǎn)和營銷的個性化風格，不斷滿足現(xiàn)代人對文化和藝術(shù)享受的各項要求。在這樣的設(shè)計和改革中，還可以參考國內(nèi)外系列傳統(tǒng)工藝美術(shù)的案例，如朝鮮族繪畫、日本的陶俑等。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)成為我國著力發(fā)展的高端產(chǎn)業(yè)，也為中國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)提供了重要的發(fā)展機遇和廣闊的發(fā)展空間。為了豐富傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)意基因，對材料的選擇應(yīng)該適當改進。如，廣州的牙雕原本是用珍貴的象牙雕刻，可是象牙在我國禁止銷售，廣州牙雕藝人改變了雕刻材料，使用質(zhì)地較為相似的動物骨頭，一方面解決了材料來源的問題，另一方面逐步提升了這一傳統(tǒng)工藝的表現(xiàn)力，在這個基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了不同款式的雕刻產(chǎn)品，擴大了自身的影響力。融入現(xiàn)代創(chuàng)意豐富了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化氛圍，使工藝美術(shù)內(nèi)部之間的交流和跨界更加融洽。
3.培養(yǎng)扎實的專業(yè)復合型人才
當今，人才的培養(yǎng)是發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術(shù)的重中之重。為了將傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大，對人才的培養(yǎng)要提到工作日程上。傳統(tǒng)工藝美術(shù)人才的培養(yǎng)需要政府、學校的共同努力，從而形成濃厚的設(shè)計氛圍。培養(yǎng)扎實的專業(yè)復合型人才更需要建立精簡的教育項目，相關(guān)教育部門和機構(gòu)應(yīng)該出臺一些政策和措施，以應(yīng)對市場的人才需求。
三、對傳統(tǒng)工藝美術(shù)融合時代創(chuàng)新的幾點啟示
1.堅持進行適當?shù)氖止ぴ瓌?chuàng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)
本質(zhì)上是人們生活生產(chǎn)實踐的產(chǎn)物，起到了美化生活的作用。一方面，傳統(tǒng)工藝美術(shù)是生活的必需品，起到了生活工具的重要作用。另一方面，這些實踐物品也具有強大的裝飾作用，為裝飾家庭環(huán)境提供了良好的輔助。傳統(tǒng)工藝品要具有產(chǎn)品的文化性、歷史性和情感性。傳統(tǒng)文化的手工特點決定了它的獨特性、創(chuàng)造性，同時它兼具了地域特點和人文特點。在普及機械化制造的今天，傳統(tǒng)手工業(yè)被逐漸替代，手工創(chuàng)作的溫情也逐漸消失。為了保護手工原創(chuàng)的設(shè)計，在時展的歷程中，創(chuàng)作者應(yīng)該不斷加強創(chuàng)新，堅持適度的手工原創(chuàng)，守護手工藝術(shù)的獨特發(fā)展，使其散發(fā)特有的魅力。
2.將傳統(tǒng)工藝美術(shù)設(shè)計融入日常生活將
傳統(tǒng)工藝美術(shù)融入生活，并進行有效的創(chuàng)造，才能保持原有的意味。在對傳統(tǒng)工藝美術(shù)進行創(chuàng)意發(fā)展的過程中，把握企業(yè)改革和創(chuàng)新的度非常重要，不能背離傳統(tǒng)文化的本質(zhì)精髓，從價值觀念和道德情感上進行顛覆。創(chuàng)作者應(yīng)取長補短，創(chuàng)造出適應(yīng)現(xiàn)代生活的藝術(shù)之美。工藝美術(shù)是一門綜合類造型藝術(shù)，將傳統(tǒng)工藝美術(shù)設(shè)計融入生活需要遵循藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，充分重視材料應(yīng)用和技術(shù)創(chuàng)新。尤其是一些現(xiàn)代風格濃厚的家具設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計，要不斷融入傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵，運用新的思路、新的方法、新的材料進行各種樣式的創(chuàng)新。一些本土的工藝美術(shù)加工機構(gòu)在自身的藝術(shù)轉(zhuǎn)型中獲得了很大的成功。如浙江黃巖工藝美術(shù)，經(jīng)過了十多年的發(fā)展，逐步實現(xiàn)了傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)代工藝的高效結(jié)合。這種“1＋1＞2”的絕佳融合實現(xiàn)了文化元素的多項互補，在提倡中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)手工藝的同時，重視產(chǎn)品的時尚發(fā)展和創(chuàng)新。在項目研發(fā)中，傳統(tǒng)工藝美術(shù)需要運用精巧的工藝技術(shù)征服大眾，用現(xiàn)代的設(shè)計美感刺激人們的消費欲望。在這樣的項目發(fā)展中，轉(zhuǎn)型成功的案例比比皆是。如，山東絹人的制作中不乏繁瑣復雜的工藝過程，為了實現(xiàn)絹人玩偶的規(guī)范生產(chǎn)，相關(guān)責任人對絹人的制作進行了現(xiàn)代化經(jīng)營。在模型初始階段，進行流水化作業(yè)，在鑲嵌掐絲等工藝上去繁就簡，轉(zhuǎn)變成更符合現(xiàn)代化審美的生產(chǎn)。為了使傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品得到繼承和發(fā)揚，需要從不同的角度進行全面掌握，使傳統(tǒng)文化走向現(xiàn)代化發(fā)展的大舞臺。
四、總結(jié)
關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)工藝美術(shù) 現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計 融入潛力 重要組成 必要性
正文 我們應(yīng)該擔當起怎樣的責任，我們又被時代賦予了怎樣的責任，我們應(yīng)該怎樣去做才能不辱使命。怎樣將中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)融入現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計中，這是所有未來工業(yè)設(shè)計師所應(yīng)該思考的問題。面對我國正在蓬勃發(fā)展的設(shè)計事業(yè)，我們在學習世界設(shè)計的同時應(yīng)當開辟出一片有著中國特色的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計領(lǐng)域，將我們中華文化融入現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計之中。
中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)蘊含現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計理念 lwkoo.cn 畢業(yè)論文
中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)歷經(jīng)時代的滄桑，在無數(shù)先輩努力下，經(jīng)過數(shù)千年實踐的錘煉，才有了今天涉及我們生活方方面面，及政治.經(jīng)濟.文化等各個領(lǐng)域的中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)。中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)自古以來通過對自然萬物的尊重、承認和包容，通過溝通、協(xié)調(diào)而達到和諧統(tǒng)一的風格。直至今日，隨著科技的進步，生產(chǎn)力的發(fā)達，自然的平衡卻已經(jīng)打破，此時人們才意識到人與自然和諧相處的重要性，提倡環(huán)保、綠色設(shè)計、人性化設(shè)計等等。
中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的這一深厚底蘊深刻的揭示了人與自然的關(guān)系以及現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的發(fā)展方向，如何將先人千年來總結(jié)的中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的規(guī)律與成果運用到今天的現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計，將是一個值得我們研究和深思的話題。
中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)是世界工藝美術(shù)的重要組成。
中國人口之眾，中國文化早已向世界各地傳播，影響深廣，其市場潛力是不可估量的。中華文化對世界的影響之大，以及其在世界文化中所占比重之最也就決定了將中華文化融入現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計的價值前景是無限的，潛力是無窮的。
如《眾神聚宴》，是文藝復興早期意大利威尼斯派最杰出的畫家之一的喬凡尼·貝利尼 (Giovanni Bellini，1430-1516年)所作，是文藝復興時期人們向往的理想世界的寫照。畫中值得一提的是，諸神所用的器皿均是中國宋代燒制的青花瓷，可見當時中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的名聲遠播以及那個時代的西方人對中華文明的崇拜和神往。
中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的設(shè)計元素中充滿生命活力之美。紋飾里面的動物紋主要是繼承和發(fā)展了原始的圖騰。如所反映的夔龍紋、夔鳳紋等等，都是根據(jù)中華民族所崇拜的吉祥神圣之物的龍、鳳等演變而來的，風格怪異，并且具有明顯的原始社會圖騰崇拜的標記。
龍紋是中華民族最吉祥、最神圣的紋飾，它的形象不是在青銅器上才出現(xiàn)的，遠在新石器時代就已有龍的萌芽。在青銅時代，龍的真正形象出現(xiàn)了。它是多種動物形象的綜合體，是一種經(jīng)古代人民創(chuàng)造性想象而產(chǎn)生的怪異而神秘的動物形象。它最初的原形主要是以蛇為主，因為在中國古代有龍蛇互化之說：“龍或時似蛇，蛇或時似龍”等說法。而龍的形象在商周青銅器中并不少見，它把表現(xiàn)的每一個部分都抽象化了，并且還有選擇性的進行了強化。
鳳最初的形象是玄鳥（玄鳥是中國上古東夷族的圖騰），和龍一樣，它也是上古人民想象出來的一種動物，也是一個綜合了多種動物的形象而創(chuàng)造出來的神鳥。它的羽毛是吸收了孔雀的形象特征，它尖銳的爪子是取自愈兇猛的鷹。《韓詩外傳》里就有關(guān)于鳳的描述，“夫鳳之象，鴻前而鱗后，蛇頸而魚尾，龍紋而龜身，燕頷而雞啄。”它也是吸收和融合了別的氏族的文化。但是這里的鳳紋變化極多，可與夔龍紋相媲美，也給人一種神秘感。 中國五千年文明的發(fā)展，無論是宮廷美術(shù)還是民間美術(shù)，無論是文人畫還是宗教畫，經(jīng)過歷代的畫家、藝人、工匠的創(chuàng)作實踐，積累了大量豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式。從新石器時代的彩陶到殷商時期的青銅，從戰(zhàn)國時期的器皿、帛畫到漢代的雕塑畫像石，從唐宋的繪畫到明清的瓷器 ，以及民間廣為流傳的剪紙、木版年畫、建筑、紋飾、戲裝、面具等等，充分體現(xiàn)了或恢弘靈巧，或簡約或精致，或工整或粗放或熱烈或娟秀，或質(zhì)樸或奢華等多種手法。無論是逸筆草草的國畫筆墨還是板刻結(jié)圓的裝飾圖案；無論是造型夸張的民間剪紙還是色彩強烈的木版年畫，這一切無不為現(xiàn)在工業(yè)設(shè)計提供著豐富的表現(xiàn)形式和圖式裝飾語言。在我國歷史上，農(nóng)業(yè)社會留下過豐富的歷史遺產(chǎn)，今天我們游覽和保護的許多歷史遺跡，在當年都是社會生產(chǎn)不可或缺的工具或建筑。要走出一條“民族個性”的道路，就必須根植于民族文化土壤中，向傳統(tǒng)工藝美術(shù)學習，并進行具有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，使中華傳統(tǒng)設(shè)計元素用在當代工業(yè)設(shè)計中既具有“民族個性”又有“時代性”，這樣，我們工業(yè)設(shè)計才能真正走“國際化”。 lwkoo.cn 畢業(yè)論文
中華傳統(tǒng)藝術(shù)在經(jīng)過漫長的歷史凝煉后，逐步形成各具典型文化內(nèi)涵的圖形和紋飾。他們包括人物、植物、動物、圖騰、幾何符號等形式在內(nèi)的圖像，以及一些流傳廣泛的典故、成語、傳說中的人物、景物，一些約定俗成的事物及組合。這些鄉(xiāng)土味濃郁的圖像元素是民族工藝美術(shù)的重要組成部分，如果將這些富有民族形式特征的元素有機的組合到現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計中，無疑會給單調(diào)枯燥的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計風格帶來一股清新的空氣。
中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)融入現(xiàn)代工藝設(shè)計的必要性
信仰則是文化的重要組成部分，更是對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的繼承和發(fā)展，沒有文化的根基信仰也將蕩然無存。現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計要中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的拋棄，整天跟著西方的屁股跑，也是沒有出路的。而且，隨著國外的設(shè)計興國的戰(zhàn)略而來的不單單是市場上出售的設(shè)計產(chǎn)品還有他們民族的文化內(nèi)涵，這些文化正通過我們對他們產(chǎn)品的使用而深深的影響著我們的生活，甚至正在沖淡我們中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)文明傳承。這難道不足以讓我們在先人的靈位前感到羞愧嗎？
因此將中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)文明融入現(xiàn)代設(shè)計，創(chuàng)造出我們自己的工業(yè)設(shè)計文化以推動和延續(xù)中華文化是十分必要的。否則，中華民族將失去引以為傲的五千年文化，屆時我們又將憑借什么立于世界之林？又有何面目自陳我們是炎黃子孫、龍的傳人？
因此，作為設(shè)計師必須善于抓住可以用于現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的精髓，融會貫通。而要想抓住傳統(tǒng)元素的精髓，則需要不斷的學習和在生活中的體會了。這一點，我覺得我們國家的教育方式以及應(yīng)試教育的本質(zhì)對于下一代關(guān)于傳統(tǒng)設(shè)計元素的學習和引導很不利。
將中華傳統(tǒng)設(shè)計元素融入現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計并不是簡單的在產(chǎn)品表面繪制有中國傳統(tǒng)特色的圖案就可以了事的，文化在產(chǎn)品中的融入應(yīng)該是一種精神文明和文化情感的融入，并且以產(chǎn)品本身為載體自然而然的表現(xiàn)出來，傳達出產(chǎn)品所承載的文化內(nèi)涵，這也正是產(chǎn)品在經(jīng)濟價值、審美價值之上的第三種價值——精神價值的體現(xiàn)。
結(jié)論
將中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的設(shè)計元素融入到現(xiàn)代產(chǎn)品的設(shè)計中不單單是提升產(chǎn)品價值促進中國產(chǎn)品走向世界的催化劑，更是繼承和發(fā)揚中華文化的必經(jīng)之路。倘若，我們沒能重視起我們的博大精深的中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的設(shè)計元素，在設(shè)計上始終處于對西方的模仿甚至照搬上，那么我們的工業(yè)設(shè)計事業(yè)將永遠落后于世界，我們的文化也很有可能在世界文化的沖擊下所消逝，到那時，我們留給后人的只能是五千年的憂傷。
參考文獻
1 杭間/何潔/靳埭強 主編 歲寒三友：中國傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代視覺設(shè)計[M] 山東畫報出版社2005
2 林毓生 著 中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化 [M] 三聯(lián)書社 1997
（一）郴州民間工藝美術(shù)
郴州民間工藝美術(shù)，是郴州當?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產(chǎn)物，是中國民間工藝美術(shù)的一個重要組成部分，在藝術(shù)思維、藝術(shù)理念、藝術(shù)特征、藝術(shù)形式等方面具有鮮明的個性。但是在長期的實踐中，郴州民間工藝美術(shù)并沒有得到應(yīng)有的重視、傳承和運用。在分析整理郴州民間工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上，充分挖掘郴州民間工藝美術(shù)的積極因素，并創(chuàng)造性地應(yīng)用于平面廣告設(shè)計和平面廣告設(shè)計教學中，在理論和實踐兩個方面進行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術(shù)是湘南民間工藝美術(shù)中的一個重要部分，目前，專家學者們研究以郴州市民間工藝美術(shù)為主要，然后輻射整個永州市和衡陽市，即湘南地區(qū)。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術(shù)、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個方面，對民間工藝美術(shù)進行了歸類、分析和整理。依據(jù)研究角度的不同，對有關(guān)湘南民間工藝美術(shù)研究著作的代表作進行簡要概括：
（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術(shù)研究》、王鐵著《2012中國高等教育設(shè)計專業(yè)名校實驗教學課題：湘南民居印象》等。
（2）有關(guān)湘南民間工藝美術(shù)的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術(shù)資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍印花布的色彩觀》等。
（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內(nèi)涵、藝術(shù)價值及其保護與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術(shù)的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術(shù)看中國民間文化的崇德立德意蘊》等。
（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術(shù)》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術(shù)自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術(shù)的作品，闡述民間工藝美術(shù)的概念并將其分類，系統(tǒng)的分析其造型、色彩及美學特征，部分著作還進一步研究了民間工藝美術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的歷史文化背景。
（二）郴州民間工藝美術(shù)對平面廣告設(shè)計啟示（藝術(shù)造型的直接借鑒）
1.為平面廣告設(shè)計注入新的設(shè)計靈感。傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)是現(xiàn)代設(shè)計的土壤并影響其的發(fā)展，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)來源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認識、認同并接受，因此將民間工藝美術(shù)引入平面廣告設(shè)計，既對民間工藝美術(shù)加以提煉與創(chuàng)新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達到廣告宣傳的目的。改革開放以來，國際先進的平面廣告是國內(nèi)學習和引進的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國傳統(tǒng)文化面臨嚴峻挑戰(zhàn)，特別是民間工藝美術(shù)正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設(shè)計中，既為中國平面廣告設(shè)計注入新的設(shè)計靈感，又為民間工藝美術(shù)的繼承和延續(xù)尋找到新途徑。
2.為郴州地區(qū)的民間工藝美術(shù)傳承尋找到新的載體。郴州民間工藝美術(shù)具有獨特的審美情趣、藝術(shù)形式和表現(xiàn)方法，它存在于人民的日常生活中，是中國人民群眾辛勤勞動的結(jié)晶。由于受我國工業(yè)化、城市化的影響，民間工藝美術(shù)的創(chuàng)作者和消費群體大量進入城市務(wù)工，使得郴州地區(qū)民間工藝美術(shù)的生存環(huán)境日益惡化，許多民間工藝美術(shù)正在加速消亡。將郴州民間工藝美術(shù)引入平面廣告設(shè)計中，將為其生存找到新的傳播載體，在傳達給廣告受眾的同時，促進其轉(zhuǎn)型與可持續(xù)發(fā)展，也將為現(xiàn)代民間工藝美術(shù)再設(shè)計與開發(fā)應(yīng)用提供參考依據(jù)。
3.是中國民間工藝美術(shù)研究的一種有益補充。從文化傳承角度的考慮，郴州民間工藝美術(shù)是中國民間工藝美術(shù)中的一部分，具有濃郁的地域特色和獨特文化的不可替代性，對其文化藝術(shù)特點進行深入分析研究，是對中國傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)研究的一種有利的補充與完善。雖然郴州是中國的一個市，但其工藝美術(shù)是人民群眾對大自然最純樸、最直觀的審美感受和情感體驗，這種自然與純真也是現(xiàn)代平面廣告設(shè)計所追尋的。在經(jīng)濟全球化的今天，對郴州民間工藝美術(shù)的探究，既是對中國工藝美術(shù)的一種補充，又是對中華傳統(tǒng)文化精神魅力的進一步挖掘，也將影響著現(xiàn)代平面廣告設(shè)計作品的創(chuàng)作。
二、郴州民間工藝美術(shù)在平面廣告設(shè)計中的應(yīng)用
郴州民間工藝美術(shù)從源頭上分析，是郴州當?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產(chǎn)物，在藝術(shù)思維、藝術(shù)理念、藝術(shù)特征、藝術(shù)形式等方面具有鮮明的個性，是中國民間工藝美術(shù)的一個重要組成部分，其對包括平面廣告設(shè)計在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)的啟發(fā)和借鑒意義是可以預(yù)期的。但在可見文獻中，還沒有發(fā)現(xiàn)把郴州民間工藝美術(shù)應(yīng)用到平面廣告設(shè)計教學的研究，因此，這屬于尚未涉足的領(lǐng)域，本研究具有一定的突破意義。
（一）平面廣告設(shè)計教學中如何應(yīng)用郴州民間工藝美術(shù)
1.情感的繼承。平面廣告設(shè)計者只有在真誠理解郴州民間工藝美術(shù)創(chuàng)作者情感的基礎(chǔ)上，才能深刻的挖掘勞動人民的藝術(shù)成果，并把他們的情感融入到自己的設(shè)計作品中。例如，在平面廣告設(shè)計實踐教學中，研究郴州大布江拼布藝術(shù)的一組同學，一開始只是在網(wǎng)絡(luò)上搜尋整理資料，缺乏對拼布藝術(shù)實物的真實美感的體驗，在老師的建議下，聯(lián)系了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大布江拼布繡傳承人何娟，走進了她的公司，了解她的創(chuàng)作歷程與民間工藝美術(shù)創(chuàng)作的情感體驗，接觸與了解到真實大布江拼布作品的魅力，他們滿懷激情的研究進程PPT匯報，感染了每一位同學，也讓班上所有同學了解了大布江拼布藝術(shù)繡，為后期拼布藝術(shù)在平面廣告設(shè)計中的應(yīng)用打下堅實的基礎(chǔ)。平面廣告設(shè)計與民間工藝美術(shù)雖然在思維方式、表現(xiàn)手段、傳達載體上有很大區(qū)別，但是對生活的熱情、對勞動的贊美、對祖國的熱愛是相同的，廣告設(shè)計者在情感上的繼承，也將為平面廣告設(shè)計作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不僅可以為平面廣告設(shè)計作品增資天色，又可以使其具有親和力，拉近廣告受眾的距離，讓他們自然而然接受，做到潤物細無聲。
2.造型的借用與發(fā)展。郴州傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)造型豐富多彩，既有表達吉祥幸福的人物、動物花卉、文字、云紋、回紋、幾何抽象形態(tài)等，又有廣為流傳的典故和成語，還有一些約定成俗的造型寓意組合。如果將這些豐富多彩的造型借用于平面廣告設(shè)計中，將為平面廣告設(shè)計開拓新的創(chuàng)作空間。如：陳秀同學利用郴州民間剪紙的造型形式制作了“南京青奧會歡迎您”平面廣告作品，在全國大學生廣告藝術(shù)大賽“南京青奧會”專題設(shè)計大賽中榮獲三等獎。郴州民間工藝美術(shù)造型的借用與發(fā)展，既豐富了平面廣告造型語言，又為廣告主融入消費群體奠定基礎(chǔ)。將郴州民間工藝美術(shù)融入平面廣告設(shè)計課堂教學中，既是對郴州民間工藝美術(shù)造型藝術(shù)的傳承，也是對郴州民間工藝美術(shù)造型藝術(shù)的發(fā)展。民間工藝美術(shù)造型經(jīng)過提煉再設(shè)計，既吸收其造型的精髓，又承載著廣告主賦予的消費理念、價值引導、審美情趣等，是將造型特點、形式美感、大眾識別性等融入到平面廣告設(shè)計中，為平面廣告設(shè)計注入新鮮血液，促進平面廣告設(shè)計的發(fā)展。
（二）理念的創(chuàng)新
郴州民間工藝美術(shù)融入平面廣告設(shè)計教學中，主要是三個方面的創(chuàng)新：郴州民間工藝美術(shù)傳承的創(chuàng)新、平面廣告設(shè)計形式與內(nèi)容的創(chuàng)新、課堂教學的改革創(chuàng)新。
1.郴州民間工藝美術(shù)傳承的創(chuàng)新，在全球經(jīng)濟一體化的大趨勢下，現(xiàn)代化工業(yè)文明的迅速擴展，物質(zhì)消費方式和生存觀念的急劇改變，導致許多民族的民間工藝美術(shù)在不斷消亡和流變，郴州民間工藝美術(shù)也正在消逝。2014年全國兩會，全國政協(xié)委員潘魯生就工藝美術(shù)的傳承和延續(xù)指出，設(shè)計是其中一個很重要的環(huán)節(jié)，精彩的創(chuàng)意設(shè)計可以使傳統(tǒng)工藝美術(shù)煥發(fā)新的生機，既可以成為時尚產(chǎn)業(yè)的一部分、成為制造業(yè)人文工藝的增值部分，也可以以當代藝術(shù)的形態(tài)出現(xiàn)，重新建構(gòu)審美、文化、生活之間的聯(lián)系。高校具有文化資源優(yōu)勢，地方高校通過其教育幅射功能，可以對地方傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)傳承發(fā)揮直接的、有針對性的作用和影響，地方高校平面廣告設(shè)計與地方民間工藝美術(shù)只有合作互補、相得益彰，才能促進彼此之間的良性互動和可持續(xù)發(fā)展。
2.平面廣告設(shè)計形式與內(nèi)容的創(chuàng)新，在“地方高校應(yīng)用轉(zhuǎn)型”的形勢下，我院將藝術(shù)設(shè)計專業(yè)定位為“服務(wù)地方經(jīng)濟”，作為其主干課程之一的平面廣告設(shè)計，將本地的工藝美術(shù)資源請進課堂，通過教學手段進行繼承和延續(xù)，對平面廣告設(shè)計表現(xiàn)形式進行創(chuàng)新的探索，對平面廣告設(shè)計內(nèi)容進一步豐富，將郴州民間工藝美術(shù)的吉祥寓意、造型特點、審美情趣引入到平面廣告設(shè)計中，是對平面廣告設(shè)計形式與內(nèi)容的創(chuàng)新。
(一)高校民間美術(shù)課程開發(fā)是多元文化下對本土性和民族性的強化
20世紀90年代以來，以信息技術(shù)革命為中心的高新技術(shù)迅猛發(fā)展并沖破了國界，使世界經(jīng)濟越來越融為一個整體。經(jīng)濟全球化對世界各國的政治、軍事、文化、社會等方面都造成了巨大的沖擊。以中國繪畫藝術(shù)為例。在20世紀初，中國畫在西方繪畫思潮的沖擊下，努力探索，積極革新，涌現(xiàn)了林風眠、徐悲鴻、傅抱石、李可染等大家。但近年來，中國畫在眾多西方流派、紛繁的當代美術(shù)資料和美術(shù)商品化的市場主義追逐中，不斷失去自己的文化審視。這迫切要求我們放棄了對一元化的追求，強調(diào)對藝術(shù)多元化的理解和尊重，加強青少年對本民族美術(shù)的認知。早在20世紀90年代初，聯(lián)合國科文組織召開的“面向二十一世紀教育國際研討會”上指出，“注重發(fā)展教育的民族特色、地方特色，是世界教育發(fā)展的大趨勢”。強調(diào)通過學生基于自己的文化背景和認知取向，建構(gòu)起自己的知識體系。
(二)高校民間美術(shù)課程開發(fā)是民間美術(shù)現(xiàn)狀的迫切需要
在外部環(huán)境渴求我們重視中國傳統(tǒng)民間美術(shù)、尊重藝術(shù)多元化的同時，我們曾經(jīng)值得驕傲的民間美術(shù)由于其所依托的生活背景審美趣味、所依賴的手工藝人和傳統(tǒng)審美趣味的喪失，而逐漸地退出人們的生活。民間美術(shù)作品的傳統(tǒng)原材料受到當代諸多材料的沖擊。民間美術(shù)包括民間繪畫、民間雕塑、民間陶瓷、民間印染、民間刺繡等，多以泥、布、紙、面、木等作為傳統(tǒng)的材料。同現(xiàn)代科技新材料工藝品相比，這些傳統(tǒng)的材料大多材質(zhì)低劣，不太便于長期收藏或長途攜帶。而現(xiàn)代科技所提供的各種新材料(如玻璃鋼、塑料紙、人工化學纖維)物美價廉，有著很強的競爭力。人們對民間美術(shù)的審美趣味在世界～體化的狂風驟雨中分崩離析。中國藝術(shù)研究院方李莉博士在西北農(nóng)村考察后總結(jié)到：“在陜西洛川縣棲風鎮(zhèn)谷咀村里窯洞里不再有人貼剪紙，為了潔凈和便于打掃，人們在炕圍上鋪滿了瓷磚，因此，傳統(tǒng)的由剪紙圖案組成的炕圍花已被瓷磚上的繪畫所代替。在窯洞以前貼剪紙畫的墻壁上，已被城市流行的一些印刷品、照片所替代摹本就是來自電視，電視媒體的傳播加速了世界一體化的進程，而且是一種全方位的、從生活方式到觀念上的滲透。”不僅民間美術(shù)逐漸遠離我們，就連民間美術(shù)的創(chuàng)作隊伍主體在農(nóng)村也正處于瓦解。作坊是民間美術(shù)存在的主要形式，“父子相傳”或“師徒相傳”是民間美術(shù)遞承發(fā)展的主要途徑。在當今社會下，作為民間藝人(多為農(nóng)民)的生存壓力大，常年作為學徒學習民間手藝不能給他帶來直接的經(jīng)濟收益，盡管各地對民間藝人收授學徒有著各種獎勵措施，但力度不大，收效甚微，依然不能改變民間藝人改行或者手工藝人被邊緣化的狀況，某些民間美術(shù)的傳承主體逐漸消亡。倘若我們還不能在青年人中廣泛撒播民間美術(shù)傳承的種子，不能讓青年人了解中國民間美術(shù)的種類、產(chǎn)生、流變、地域特色、造型、色彩、制作方法，那么當我們在將來某天想要重新拾起時，就會空留遺憾。
(三)高校民間美術(shù)教育課程開發(fā)是高校美術(shù)教育現(xiàn)狀的期待
在辦學模式上，我國高校美術(shù)教育長期以來沿襲傳統(tǒng)學院式培養(yǎng)“美術(shù)家”，但實際上，社會并不需要那么多的美術(shù)家，現(xiàn)在高校美術(shù)教育重在培養(yǎng)美術(shù)從業(yè)人員。因此，不管是教學方法，還是課程設(shè)置上，都片面強調(diào)學生的技能訓練，忽視對學生人文素質(zhì)的培養(yǎng)，藝術(shù)的審美意識和人文精神的培養(yǎng)得不到應(yīng)有的重視。從專業(yè)設(shè)置來看，三十多年前只有傳統(tǒng)意義的純美術(shù)教育，諸如國畫、油畫、版畫、雕塑、工藝美術(shù)等。但是，近年來，社會分工細化，高校美術(shù)教育的學科結(jié)構(gòu)和專業(yè)結(jié)構(gòu)都進行了大幅調(diào)整和改革。與純美術(shù)相關(guān)的各個專業(yè)如同雨后春筍般出現(xiàn)，如多媒體藝術(shù)、動畫藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、藝術(shù)教育、藝術(shù)管理、文化遺產(chǎn)保護以及藝術(shù)策展人等。時至今日，美術(shù)教育的內(nèi)涵和外延都發(fā)生了深刻和廣闊的變化。《全國學校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃(2001-2010年)》中指出：“藝術(shù)教師應(yīng)充分利用和開發(fā)本地區(qū)、本民族的文化藝術(shù)教育資源，重視現(xiàn)代教育技術(shù)和手段的學習和應(yīng)用，逐步實現(xiàn)教學形式的現(xiàn)代化、多樣化，拓展藝術(shù)教育的空間，提高藝術(shù)教學的質(zhì)量。”重視民間美術(shù)教育是針對經(jīng)濟一體化可能帶來文化一體化格局而提出的對多元文化的保護，也是對中華民族民間美術(shù)資源的開發(fā)和利用。
(四)高校民間美術(shù)課程開發(fā)是增強高校生民族自豪感的精神需要
盡管改革開放以來我國經(jīng)濟發(fā)展迅猛，但是相當部分的年輕人崇洋、民族自卑感強烈。高校生是祖國文化的傳承者，但是在“全球化”的巨浪下，新生代越了解我國優(yōu)秀的民族、民間藝術(shù)，就越認同中國優(yōu)秀文化，民族自豪感就越強。相反，對自己民族、自己地域文化的懵懂會加快民間美術(shù)的消失。國際教育成就評價協(xié)會主席、教育家托斯頓•胡森認為：“第三世界國家大學的課程通常都是依照歐洲人的模式依樣畫葫蘆。這種‘歐洲中心式’的體制一直阻礙了上述國家的大學發(fā)揮自身的創(chuàng)造性，阻礙了他們尋求自己的文化根源。”
二、高校民間美術(shù)課程開發(fā)的條件日趨成熟
(一)民間美術(shù)資源為高校民間美術(shù)教育課程開發(fā)提供保障
民間美術(shù)課程資源包括校本課程資源、校外課程資源、信息化資源和教師資源四大類。
1．校本課程資源。民間美術(shù)的校內(nèi)課程資源包括圖書館中的民間美術(shù)資料和民間美術(shù)作品的陳列館。前者資源容易形成，而后者受到諸多條件的限制還有待開發(fā)。雖然上海大學美術(shù)學院、東南大學、山東工藝美術(shù)學院都已經(jīng)建成民間美術(shù)陳列館，按照地域、年代或材料分類陳列，但還是缺乏全面和系統(tǒng)收藏古今民間藝術(shù)精品的國家級的民間美術(shù)博物館。
2．校外課程資源。民間美術(shù)的校外課程資源主要包括公共民間文化設(shè)施、當?shù)孛耖g美術(shù)資源及自然環(huán)境資源、民間美術(shù)創(chuàng)作者的工作室和美術(shù)作坊。以重慶為例，重慶民間美術(shù)資源分布較為廣泛，涉及多個區(qū)縣，如梁平、綦江、渝中、銅梁、秀山等。重慶民問美術(shù)較為豐富，包括銅梁龍燈，梁平竹簾、剪紙、漆藝、蜀繡、雕刻，秀山花燈，綦江農(nóng)民版畫，梁平傳統(tǒng)木版年畫，榮昌折扇畫，九龍楹聯(lián)等。重慶市內(nèi)建有東水驛傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護基地，梁平建有梁平縣民間美術(shù)博物館，榮昌縣設(shè)立有榮昌非物質(zhì)文化遺產(chǎn)陳列館，陳列有榮昌的傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品榮昌折扇、榮昌夏布工藝品、何氏三圓琴。綦江連續(xù)多年舉辦農(nóng)民版畫藝術(shù)節(jié)畫展。此外還有民間展區(qū)擁有民間傳統(tǒng)工藝美術(shù)工作室和大師授藝館所，如“璧山縣啟慧精微藝術(shù)工作室”“胡大媽蜀秀紡”“朱渝生藝林天地”等。
3．信息化資源。東南大學藝術(shù)學系和東南大學信息中心聯(lián)合制作中國民間美術(shù)信息服務(wù)系統(tǒng)。系統(tǒng)主要包括中國各地民間美術(shù)分類介紹、中國民間美術(shù)作者研究者介紹、中國民間美術(shù)專著與論文索引、中國民間工藝雜志索引等。
4．教師資源。我國政府共組織評授了五屆“中國工藝美術(shù)大師”。最近一次的普查結(jié)果顯示，目前我國有國家級工藝美術(shù)大師365人，省級工藝美術(shù)大師1422人。在365位國家級工藝美術(shù)大師中，仍在從事創(chuàng)作的有267人，還在授徒的219人，享受政府津貼的95人。大師的專業(yè)分布前三位是雕塑工藝品，122位；美術(shù)陶瓷，73位；抽紗刺繡專業(yè)，46位。國家級工藝美術(shù)大師數(shù)量居前五名的省市是江蘇、北京、浙江、廣東和福建。
(二)校本課程開發(fā)的現(xiàn)行研究為高校民間美術(shù)教育課程開發(fā)提供支持
“校本課程開發(fā)”即“site—basedcurriculumdevelopment”。1973年，在愛爾蘭阿爾斯特大學召開的“校本課程開發(fā)”國際研討會上，菲呂馬克和麥克米倫兩位學者首次提出了“校本課程開發(fā)”的概念。1985年，在以色列召開的校本課程開發(fā)國際研討會上，學者們對“校本課程開發(fā)”這一概念還有著不同的界定。
1．校本課程開發(fā)是教育制度內(nèi)權(quán)力與資源重新配置的過程。1979年，經(jīng)濟合作發(fā)展組織在一份有關(guān)校本課程開發(fā)的專題報告中指出：學校是多種互相依存的社會制度的一部分，校本課程開發(fā)同樣要求教育制度內(nèi)權(quán)力和資源的重新分配，強調(diào)的是學校和教師在課程開發(fā)中的重要地位。因此他們把“校本課程開發(fā)”界定為：“基于學校課程需要的自發(fā)的行動，促使地方和中央教育當局之間的權(quán)利和責任重新分配；使得學校獲得法律、行政和專業(yè)的自，進而得以從事自身的課程開發(fā)過程。”
作品被廣泛收藏 榮譽紛至沓來
從1994年開始，李曉涓在原來的汝州市工藝美術(shù)汝瓷廠學習汝瓷燒制技藝，并向國內(nèi)外著名汝瓷鑒賞家袁海清學習古陶瓷鑒定。
2006年3月，李曉涓出任玉松汝瓷有限公司總經(jīng)理后，便開始了她對汝瓷行業(yè)新篇章譜寫。她帶領(lǐng)公司創(chuàng)造和申領(lǐng)發(fā)明實用新型及外觀設(shè)計專利100余種，“玉松汝瓷”被評為河南省著名商標，作品除了多次榮獲國際大獎、全國金獎、一等獎等多項榮譽外，還被中華民族藝術(shù)珍品博物館、臺北市國立鶯歌博物館、英國珍寶博物館 、澳華博物館、哈佛大學、耶魯大學、韓國金海市政府、俄羅斯駐華大使館等收藏。
2006年至今，李曉涓及其所帶領(lǐng)的玉松汝瓷有限公司創(chuàng)作的作品，每年都會收獲多項殊榮，時至今日，李曉涓和她所領(lǐng)導額玉松汝瓷有限公司作品，獲得榮譽達66項之多。
特別值得一提的是，2012年1月20日，一封來自中國外交部亞洲司寄給河南汝州市玉涓（2011年7月，李曉涓創(chuàng)立的玉涓汝窯有限公司）汝窯的一封感謝信，信件的內(nèi)容如下：
河南省汝州市玉涓汝窯：
值此新春佳節(jié)來臨之際，謹向貴單位致以誠摯的問候和良好的祝愿。
今年是40周年，雙方將共同舉辦“中日國民交流友好年”活動”。承蒙貴單位向我司提供的多件高水平的“疏影缽”汝瓷藝術(shù)品。該作品造型典雅，工藝精湛，廣受各界人士好評，已被我司選為40周年外交活動國禮。謹向貴單位對外交工作的支持，表示衷心感謝，希望今后繼續(xù)關(guān)心外交事業(yè)，支持我司的工作。
祝貴單位事業(yè)蒸蒸日上，取得更大的發(fā)展。 外交部亞洲司
出生汝瓷世家 師從汝瓷“泰斗”
李曉涓今天的成就，是與她最初的工作經(jīng)歷分不開的。
1989年，李曉涓畢業(yè)后被分配到汝州市工藝美術(shù)汝瓷二廠工作，第一次接觸到汝瓷。1994年，李曉涓成為了汝瓷專家孟玉松的兒媳。
隨后，李曉涓在婆婆創(chuàng)建的汝州市玉松古瓷廠系統(tǒng)地學習了汝瓷的傳統(tǒng)工藝流程，并掌握了泥料加工、釉料配制、模具制作等基礎(chǔ)知識。
李曉涓的婆婆孟玉松，是中國陶瓷藝術(shù)大師、國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（汝瓷燒制技藝）代表性傳承人、國務(wù)院頒發(fā)的政府特殊津貼的終生享受者。孟玉松從藝40多年，培養(yǎng)出多名杰出的汝瓷藝術(shù)人才，她把精力都奉獻在汝瓷研究之上，是社會公認的汝瓷泰斗。
經(jīng)過多年潛心地學習與磨練，李曉涓逐步熟悉了汝瓷釉用原料、坯用原料、模具制作、燒制等整個汝瓷的現(xiàn)代原料加工工藝流程。2006年，她將玉松古瓷廠改擴建為汝州市玉松汝瓷有限公司并擔任總經(jīng)理，公司被評為行業(yè)領(lǐng)軍企業(yè)，并榮獲了河南省著名商標及名優(yōu)產(chǎn)品稱號。
工作嚴謹認真 有不服輸精神
環(huán)境是改變?nèi)说耐庖颍粋€人的成功，最終還是由內(nèi)因決定的。如果僅僅有汝瓷世家的生活環(huán)境，沒有李曉涓本人的努力和學習，她也不會有今天的成就。
“2006年，是拼命的一年，為了證明自己，同時也為了我愛的汝瓷，經(jīng)常是我一個人干好幾個人的活，從產(chǎn)品的研發(fā)、包裝、銷售等等，事事參與，半夜回家是常事，短短一年時間，頭發(fā)白了一大片……”
李曉涓的壓力不僅有來自家庭的，還有來自工作上的壓力。接受家族企業(yè)之后，是她最難熬的一段日子。一方面是婆婆因病在鄭州住院，另一方面是新老公司交接，百廢待興，資金短缺。無奈之中，李曉涓和丈夫商議，決定貸款40萬元作為周轉(zhuǎn)資金。
在丈夫的鼎力支持下，李曉涓在工作上克服了一個又一個的困難。在接受家族產(chǎn)業(yè)的當年，李曉涓的汝瓷事業(yè)就呈現(xiàn)出空前的繁榮――2006年1月份，玉松瓷業(yè)就獲得了行業(yè)領(lǐng)軍企業(yè)稱號。
面對，榮譽，李曉涓沒有太多的意外和驚喜，她告訴記者：“只要你努力了，會有人看到的。”而她成功背后的汗水和艱辛，只被她輕輕一語帶過。
有汗水，有收獲，自然也有笑容，只要談起汝瓷，李曉涓總是面帶微笑……
“這個汝瓷女人，用自己溫柔的雙手創(chuàng)造性地生產(chǎn)著一個個具有無限藝術(shù)生命的產(chǎn)品，這些特殊的生命，更承載著這個汝瓷女人的生命之重……”有媒體如是評價李曉涓。
追求唯美精神 獨創(chuàng)汝瓷新品
一次偶然的機會，一位老師對李曉涓說：“你婆婆把汝瓷制作工藝恢復成功了，你作為她的傳承人，應(yīng)該好好考慮如何來發(fā)展和創(chuàng)新！”師傅的點撥讓她茅塞頓開。于是，賦予汝瓷更具時代氣息和張揚個性的想法，在李曉涓的腦海中悄然萌發(fā)了。
“汝瓷發(fā)色自然而水潤如玉，造型簡潔而不多紋飾，深合儒家審美之道。汝瓷事業(yè)要有發(fā)展，就必須在繼承傳統(tǒng)陳列瓷的同時，創(chuàng)作出有自己代表性的、有個性的作品才行。”
為了實現(xiàn)自己的創(chuàng)新想法，2011年7月，李曉涓以婆婆名字里的“玉”字與自己名字里的“涓”字組合（取意“璞玉自然出，萬涓寶地涌”），創(chuàng)建了汝州市玉涓汝窯有限公司。“李曉涓在傳承古代釉色、吸取清涼寺粉青釉、汝州張公巷翠綠釉釉色的同時，在汝瓷的造型和工藝上進行了大膽創(chuàng)新”。
付出總有回報。2011年11月，李曉涓創(chuàng)作的《捧盒》榮獲了第十二屆中國工藝美術(shù)大師展?百花杯銀獎;2012年1月，她的作品《疏影缽》，被中國外交部定為外交活動國禮。李曉涓巧具匠心創(chuàng)作的汝瓷新品《福壽吉祥》，將“大象”與“蟠桃”巧妙地結(jié)合在一起。作品以小寓大，使天、地、人渾然一體，道法自然，賦予汝瓷以生命、以文化、以靈魂。2012年4月，該作品被中華人民共和國外交部遴選為外事高端禮品，贈送給泰國總理英拉，并被泰王國總理府永久收藏。
在藝術(shù)前行道路上永遠是沒有止境的。剛開始，李曉涓一直在研制汝瓷茶具，但一直沒有解決茶壺蓋密封不嚴與壺口出現(xiàn)勾水的問題。2011年10月，李曉涓專程去有瓷都之稱的江西景德鎮(zhèn)求教取經(jīng)。當她向當?shù)氐昀习迩蠼虝r，店老板得知她來自汝瓷故鄉(xiāng)，不屑地說：“汝瓷作為宋代五大名瓷之首，連細節(jié)部分都做不好，怎么能顯示出汝瓷的尊貴呢？”這句話深深的刺激了好強的李曉涓。她花3000元買了一把茶壺帶回了家。
回來后，李曉涓天天都在琢磨壺。一周之后，她親手將這件購買的景德鎮(zhèn)茶壺敲碎，要親眼看看壺的工藝。于是，李曉涓開始了試制。
功夫不負有心人。經(jīng)過近5個月的反復試驗，在做壞1000多把茶壺之后，李曉涓終于解開了茶壺制作的奧秘，疲憊的臉上露出了久違的笑容。李曉涓制作的茶壺，壺蓋密封嚴密，旋轉(zhuǎn)起來聲音細膩，壺口出水通暢。
今年4月，“中國青?玉涓”系列茶具一經(jīng)面世就受到了業(yè)內(nèi)人士和消費者的青睞，慕名前來收藏、購買的顧客絡(luò)繹不絕，許多客商前來商談茶具的事宜。李曉涓對記者說，她每年只生產(chǎn)4個品種的茶具，往后也是每年4套，套套不重樣，就是要讓她制作的茶具不僅實用，而且具有收藏價值。眼下經(jīng)銷的4中茶具，制作精美，雖然價格不菲，仍然供不應(yīng)求。
功成名就的李曉涓仍不滿足。她說，明年她打算建一個“中國青―汝瓷藝術(shù)館”，在展現(xiàn)現(xiàn)代汝瓷風采的同時，把宋代的汝瓷標本與現(xiàn)代汝瓷藝術(shù)品展現(xiàn)給廣大群眾，讓更多的人了解汝瓷發(fā)展的歷史，把汝瓷藝術(shù)進一步發(fā)揚光大。
李曉涓個人榮譽概覽
2006年至2011年間，申領(lǐng)發(fā)明、實用新型及外觀設(shè)計專利20余項。
2007年11月，作品《汝瓷虎枕》榮獲第八屆中國工藝美術(shù)精品展“百花杯”銀獎。同年12月，被評為河南省陶瓷藝術(shù)大師。
2008年8月，在中國工藝美術(shù)學會和香港國際陶瓷藝術(shù)家協(xié)會聯(lián)合舉辦的“抗震救災(zāi)重建汶川名瓷名畫慈善拍賣會暨香港首屆紫荊花杯國際文化藝術(shù)博覽會”上榮獲“銀獎”并獲“重建汶川愛心大師”榮譽稱號。且作品《虎枕》被英國珍寶博物館收藏。
2009年11月，作品《桃洗》榮獲2009“河南之星”陶瓷設(shè)計類金獎。且作品汝瓷保健枕獲實用新型專利，18種作品獲得外觀設(shè)計專利。
2010年2月，作品《太白尊》《虎枕》獲外觀設(shè)計專利。同年11月，作品《弦紋瓶》榮獲2010“河南之星”陶瓷藝術(shù)設(shè)計類銀獎。作品 《汝窯碗、蓮花碗、三足洗》入選上海世博會――中華藝術(shù)?國家大師藝術(shù)珍品薈展。12月，作品《弦紋瓶》在第九屆全國陶瓷藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)新評比中榮獲銅獎。
2011年4月，被評為河南省工藝美術(shù)大師;同年7月，創(chuàng)辦汝州市玉涓汝窯有限公司;作品《吉祥尊》獲得外觀設(shè)計專利。同年9月，當選河南省科技文化遺產(chǎn)研究與保護協(xié)會理事;10月，作品《捧盒》榮獲第十二屆中國工藝美術(shù)大師展?百花杯銀獎;11月，當選汝州市工商業(yè)聯(lián)合會常務(wù)委員;12月，當選汝州市陶瓷協(xié)會副會長。
2012年1月，作品《疏影缽》被中華人民共和國外交部定為40周年外交活動國禮;同年4月，作品《福壽吉祥》被中華人民共和國外交部選為外事活動高端禮品贈送泰國總理英拉及泰王國總理府并被永久收藏;8月，杭州千島湖外交使團體育系列賽事組委會邀請李曉涓女士作為嘉賓為獲獎大使頒獎;作品《荷口瓶》《柳葉瓶》《淑女瓶》《海棠瓶》《東方之子》被駐華外交使團體育系列賽組委會指定為高端禮品;亞美尼亞大使阿爾緬薩爾基相（Armen sarqsyan）收藏李曉涓大師作品《海棠瓶》。9月，被評為汝州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人;被評為汝州市優(yōu)秀青年科技專家;11月，作品《龍騰盛世》榮獲2012“河南之星”設(shè)計藝術(shù)大賽陶瓷設(shè)計類銀獎。
[關(guān)鍵詞]北京玉雕;制作工藝;非遺保護
[中圖分類號]G122 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2015）10-0044-02
作為“燕京八絕”之一的北京玉雕，是第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。其工藝始于元代，之后繼承了明清的宮廷玉雕工藝及風格，并在現(xiàn)代社會得到了發(fā)展和創(chuàng)新。
一、 北京玉雕工藝的緣起與發(fā)展
北京的治玉史將近800年，元代是北京玉雕的發(fā)端期。元代西征的過程中擄掠了很多工匠，他們的到來初步奠定了元代北方手工業(yè)的基礎(chǔ)。元滅宋之后，又控制了中原與南方的手工業(yè)，無疑大大擴充了元代的手工業(yè)規(guī)模。至元世祖忽必烈建大都于燕京，元大都所在地燕京及其周邊腹地已然成為全國手工業(yè)的中心和官營手工業(yè)中心。因此，元代是中國南北方以及中國與西方文明在手工業(yè)領(lǐng)域的大交融、大匯集時期。從元建大都起，北京逐漸成為全國的政治、文化中心。為了滿足內(nèi)外交往及王公貴族的需要，中國玉器之精華均集于北京，加上美玉良師、能工巧匠薈萃北京，北京治玉業(yè)進入了地利、人和的發(fā)展時期。從工藝上來講，元代北京玉作形制巨大①、豪放，如瀆山大玉海。其做工甚至有些“漸趨粗獷，不拘小節(jié)”②的發(fā)展趨勢。
明代市鎮(zhèn)經(jīng)濟高度繁榮，手工業(yè)獲得了前所未有的發(fā)展。治玉業(yè)作為明代手工業(yè)的重要組成部分，也不可避免地產(chǎn)生了許多新變化。宋應(yīng)星在《天工開物》中將玉器工藝歸入“珠寶”類，作為手工業(yè)行當之一，詳細記載了其原料來源、開采、運輸以及琢制的方法等，表明治玉業(yè)在當時已經(jīng)相當成熟。朝廷規(guī)定隨進貢之玉而來的大量額外玉石可以公開買賣，因而每年有數(shù)量驚人的玉石流通到民間市場。雖然明代對用玉禮制有嚴格的規(guī)定，規(guī)定庶人冠服不準用玉，但是當時有財力的富豪及文人都占有數(shù)目相當?shù)挠衿鳌?/p>
清代的工藝美術(shù)與明代的相似之處在于其都與市場有著千絲萬縷的聯(lián)系。萌發(fā)于明代中后期的資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽在清代繼續(xù)緩慢發(fā)展，隨之而出現(xiàn)的民主進步思想在一定程度上沖擊著維護封建集權(quán)統(tǒng)治的程朱理學。在這樣的歷史背景下，清代的治玉業(yè)可以分為三個階段：順治到康熙為恢復和發(fā)展期;雍正到嘉慶為鼎盛期;道光到宣統(tǒng)，手工藝品出現(xiàn)外流趨勢，治玉業(yè)陷入衰敗期。③在清代，南北方的治玉技巧有了較好的融會貫通，使得清代玉雕工藝達到了歷史的最高峰。
在中國的傳統(tǒng)玉作中，有約定俗成的“北玉”、“南玉”說法。南玉作以江浙一帶為中心，南宋以前就很發(fā)達，明清以后，蘇揚地區(qū)又因為“工匠云集和產(chǎn)品有銷路”④而形成中國三大琢玉中心之一。北玉作則以北京為中心，自金元定都于此而發(fā)展起來，形成以北京為中心的北方治玉集散地。北玉作風格雄渾大氣，強調(diào)形式、氣韻以及如何突出玉料的特色，在體量上、風格上極具皇家風范。
除了表象上的南北差異，北玉作還隱藏著一種特殊的地域特征和文化語義。以金元起始的、被賦予帝王趣味與意志，又設(shè)制度嚴格監(jiān)管之下的以“官匠”玉作為主流，民間玉作為補充，役、傭結(jié)合，東西方文化并蓄，同時兼容西域、中原、南方玉匠技藝的北方玉作，從源頭上就帶有一種統(tǒng)治者把征服與融合相兼，技藝與尊嚴并行的精神文化起點，因而更具至尊與高貴的隱喻，皇權(quán)主流文化的示范性和中心性也更加顯著。⑤明清時期的宮廷玉作，延續(xù)并強化了這種意志和范式。
時期，傳統(tǒng)題材被禁，改為創(chuàng)新和現(xiàn)代題材。中后期恢復了傳統(tǒng)玉雕。1992年，北京玉器廠成為合資企業(yè)之后，高品質(zhì)的原材料有了保證并且面向藝術(shù)品市場。此后，國家大力保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，玉雕工藝被繼續(xù)大力傳承。
二、北京玉雕工藝的特點及現(xiàn)狀
本文寫作過程中，筆者采訪了中國玉器工藝美術(shù)大師張鐵成。他師承北京玉器廠郭石林、宋世義、王躍堂等大師，是《奧運徽寶》典藏版、《世博和璽》典藏版的設(shè)計制作者和北京奧運獎牌、殘奧獎牌的制作者。張先生認為，北京玉器講究量料取材，因材施藝，巧用俏色，素有“工精料實”的美譽，并以極具特色的“金鑲玉”技藝和薄胎“水上漂”技藝等在全國獨樹一幟。其風格形成于元代，后世受南作玉雕影響，服務(wù)于宮廷皇家。所以玉雕風格基本融合南北玉作之美，集兩家之長，以大氣磅礴、渾然天成的風格為主。種類主要有掛件、把件、擺件、器皿山子。
北京玉雕的選料以和田玉為主，如新疆和田玉、俄羅斯和田玉和青海和田玉。這些玉石結(jié)構(gòu)質(zhì)密，易雕刻，可以很好地表現(xiàn)細節(jié)。大型器皿和小件掛件都可以很好地雕刻，還有一部分是翡翠，品相好的基本都會做成掛件一類。具體的玉石都適應(yīng)于不同的題材，即因材施藝。題材方面，過去皇家用玉有很多定式，如吉祥紋樣、地位象征等。隨著時代的進步，玉雕的題材雖然仍然以祥瑞文化為主，但也發(fā)生了很多新的變化，增加了一些當代的題材和重構(gòu)的吉祥主題，比如很多仿古紋的雕件，就是重構(gòu)的商周或者漢代的紋飾。
北京玉雕工具有鉆頭、牙機、機和橫機等。橫機馬力足、轉(zhuǎn)速快，用于切料、開料。機用于修改大的外形。牙機很小，是以前修牙的機器，用于雕琢細節(jié)。
玉雕最看重的就是意境。從技術(shù)上來講，其實玉雕很難達到像木雕那樣精細的程度，更為看重玉石所傳達的文化和作品的意境。玉石需要文化傳承，它備受尊崇就是因為它所具有的的文化性。因此，只有真正懂得玉石文化才能更好地雕刻玉石，從而讓玉雕作品完美地傳達出它被賦予的文化。玉雕的傳承方式一般是帶徒。師父把一生的經(jīng)驗和技藝教給徒弟，徒弟再通過自己的理解把這項技藝發(fā)揚光大。徒弟從畫圖和學習文化開始慢慢學習。玉雕的傳承中，最看重的就是德行。
作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，北京玉雕工藝需要協(xié)調(diào)傳承與創(chuàng)新之間的關(guān)系。傳承需要總結(jié)前人的經(jīng)驗，對玉雕藝術(shù)挖臟去綹，留下最精髓的部分。創(chuàng)新要緊跟時代，雕刻符合當代人審美的作品。只有更多的人認同了這門技藝，它才能傳承下去。
三、 北京玉雕工藝面臨的問題
北京玉雕所面臨的問題首先是所有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨的普遍問題：工藝復雜辛苦，需要很長的時間學習基本功，傳承人少。國家工藝美術(shù)大師、玉雕技藝代表性傳承人宋世義在接受采訪時說：“舊社會玉雕是四大苦行之一，成年和水打交道，有噪音粉塵，非常艱苦……我跟王樹森師傅學習的時間最長，剛開始學藝那幾年，我手上經(jīng)常拉出血口子，王老藝人說：‘不拉掉幾兩肉能學會磨玉嗎？’王老藝人比較強調(diào)綜合能力，也讓我受益匪淺。他說，做藝術(shù)就應(yīng)該像一個雜貨鋪，應(yīng)該要什么就有什么，我有十樣東西，你買十一樣就不成，我有百八十樣，你就挑吧。”⑥面對玉雕行業(yè)的高要求，能堅持數(shù)十年如一日認真學習和傳承玉雕技藝的人并不多。因而愛好、耐心、悟性、耐得住寂寞、守得住清苦，是招徒的必提條件。
其次是玉器行業(yè)問題對玉雕傳承產(chǎn)生的影響。 隨著經(jīng)濟的發(fā)展，玉器市場上出現(xiàn)了很多不良現(xiàn)象，比如原料價格飛漲，市場混亂，許多玉石被過度炒作，大大超過了本身的價值等。比起用一張紙、一團面粉就能開工的某些民間傳統(tǒng)技藝，“燕京八絕”為了體現(xiàn)皇家的尊貴氣派，用料十分考究，成本遠非一般民間技藝可比，成品的售價自然不菲。
對于這種現(xiàn)象，筆者在采訪張鐵成時也曾提到。張先生表示，由于這個市場算是個新興的商業(yè)圈，很多規(guī)則和制度極不健全，另外很多商人又唯利是圖，導致出現(xiàn)很多不良現(xiàn)象。原料價格上漲是近年來的普遍情況，正常上漲是可以接受的，但是有些商人趁機炒作就會出現(xiàn)市場混亂的情況，現(xiàn)在國家也在不斷制定行業(yè)準則和市場指導方案，相信不久的將來這種不良現(xiàn)象會慢慢改善。
對于北京玉雕工藝及其相關(guān)行業(yè)的發(fā)展問題，筆者認為可以通過設(shè)立專門的機構(gòu)全面負責某些技藝的生產(chǎn)、銷售，成立大師工作室，鼓勵公開考試招徒，培養(yǎng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“粉絲”等方面著手，推動北京玉雕工藝的傳承保護和持續(xù)發(fā)展。
[注 釋]
①最著名的元代玉器瀆山大玉海又稱“玉甕”，是一件巨型貯酒器。是元世祖忽必烈（公元1260～1295年在位）于1265年，敕令皇家玉工雕成。它重達3500公斤，口徑135～182厘米，深55厘米，由一整塊黑質(zhì)白章的橢圓形大玉石精雕而成。
②楊伯達評論元代玉器時曾提出：“元玉繼承了宋、遼、金玉器形神兼?zhèn)涞脑煸劧猿市∽儯渥龉u趨粗獷，不拘小節(jié)繼續(xù)碾制春水玉和秋山玉以及從南宋繼承下來的漢族傳統(tǒng)玉器。”
③王君秀：《明清時期北京地區(qū)治玉技術(shù)史初步研究》，中國地質(zhì)大學（北京）2013年碩士學位論文，第9頁。
④葉文憲：《中國玉文化的淵源與流變》，見楊伯達主編《中國玉學玉文化論叢》，紫禁城出版社2006年版，第69頁。
⑤蘇欣：《京都玉作》，中央美術(shù)學院2009年博士學位論文，第6頁。
⑥李崢嶸：《玉雕好壞不只看材料――尋訪燕京八絕傳承人》，《北京晚報》，2011年10月7日，第21版。
[參考文獻]
[1]楊伯達.中國古代玉器發(fā)展歷程（下）[J].東南文化，1989，（1）.
[2]賈寒筠.琢玉漫談[J].珠寶科技，2001，（1）.
[3]周斌.鎮(zhèn)國之玉器 瀆山大玉海：酒甕里的改朝換代[J].國家人文歷史，2013，（1）.
[4]楊伯達.清代宮廷玉器[J].故宮博物院院刊，1982，（1）.
[5]周樹禮，曾偉來，何濤.淺述古今玉雕工藝流程與技法[J].超硬材料工程，2008，（20）.
[6]劉錫誠.傳承與傳承人論[J].河南教育學院學報（哲學社會科學版），2006，（5）.
【論文摘要】設(shè)計在西方發(fā)展了百年，而在中國現(xiàn)代設(shè)計只有不到二十年的發(fā)展時間。因而受諸多因素影響，中國的早期平面設(shè)計教學從內(nèi)容形式到制作方法都過于單調(diào)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)型的設(shè)計教育已無法適應(yīng)社會的發(fā)展和市場的需求，在現(xiàn)代設(shè)計多元化發(fā)展的大趨勢下，新理念、新思維不斷介入人們的生活，中國的平面設(shè)計應(yīng)在實踐與探索中思考與尋找設(shè)計的未來之路。這為中國現(xiàn)代平面設(shè)計教學提出了新的要求。
現(xiàn)代平面設(shè)計教育在我國已有二三十年的歷史。面對中國偌大的設(shè)計市場，國內(nèi)的美院、綜合性大學等紛紛開設(shè)設(shè)計系以應(yīng)對這種局面。經(jīng)過這么多年的設(shè)計教育，各高等院校也順應(yīng)時代需要做出一些相應(yīng)的改革。其中，就過去美術(shù)院校的“工藝系”到今天的“藝術(shù)設(shè)計系”名稱的改變可窺到設(shè)計教育中改革的印記。作為一個青年教師，我想當前平面設(shè)計教學問題談?wù)勛约旱囊恍┛捶ā?/p>
一、當前平面設(shè)計教學存在的問題
平面設(shè)計本身是種對生活方式的創(chuàng)造。在人類歷史上，設(shè)計成為一種獨立的活動時也標志著
人類文明進程的前進步伐。但客觀地看，目前的平面設(shè)計教學自身還不很完善。
首先，在教學中重視造型基本功，這本無可厚非，但卻同時忽略了學生的創(chuàng)造性。我們應(yīng)該知道一個淺顯的道理：站在巨人的肩膀上可以看得更遠。今天的學生正是在前人成功的基礎(chǔ)上前進。因而，舊的平面設(shè)計教學體系顯然已經(jīng)不適應(yīng)當前形勢。正如用安格爾的方法不會有凡高；用徐悲鴻的方法也不會有貝聿銘一樣，純美術(shù)(油、版、雕)的造型訓練、色彩練習，對于平面設(shè)計而言，并不是完全適用的。
其次，在大學四年的課程安排中，過多的基礎(chǔ)訓練，導致了學生對理論研究的嚴重不足。平面設(shè)計是一個邊緣學科，學科間的交叉明顯。因而，在教學過程中，多安排一些理論課是有必要的。
再次，前面提到了“包豪斯”的教學。本來，包豪斯重實踐、重技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合等等，都是平面教學應(yīng)當學習的。但由于一開始對其理解的偏差，導致了今天各院系的平面設(shè)計專業(yè)明顯地缺乏活力、創(chuàng)造力，對平面設(shè)計的理解也明顯落后于時代。很多學生作品毫無新意，且忽略了自身的民族特點，放棄了幾千年來中華民族的文化積淀，沒能很好地將平面設(shè)計教學與社會生活聯(lián)系起來。
二、加強平面設(shè)計教學的幾點建議
1.課程體系中應(yīng)增設(shè)“設(shè)計管理”課程
過去我們搞平面設(shè)計教育，以工藝美術(shù)教育為主。自八十年代初期以來，從日本和我國香港、臺灣等地區(qū)引進企業(yè)形象策劃(CI)潮以來，教學上就有了些改革。基礎(chǔ)教學我們沿用的依然是包豪斯傳下來的三大構(gòu)成。這時候的平面設(shè)計專業(yè)(或者裝潢專業(yè))的課程設(shè)置以企業(yè)形象策劃為主。而且在引進CI方案時，我們把它分為：MI(理念識別)，BI(行為識別)，VI(視覺識別)三大塊。設(shè)計專業(yè)的教學以視覺識別為主。而“設(shè)計管理”課程是在市場化的前提下、在設(shè)計專業(yè)發(fā)展的過程中逐步建立的。從我國改革開放到今天總共不過23年，各領(lǐng)域都在經(jīng)濟大潮中摸索著前進。我們的現(xiàn)代設(shè)計教育時間更短，“設(shè)計管理”課程的缺失是有其原因和社會背景的。隨著改革開放的深入，企業(yè)內(nèi)部科學的管理體系也逐漸完善。在此基礎(chǔ)上，設(shè)計師面臨的與創(chuàng)作對象(企業(yè))之間的交流日益重要，“設(shè)計管理”課程也就提上日程。
在過去我們的平面設(shè)計教學中，僅以設(shè)計的基本創(chuàng)作為主線，沒有注意到與創(chuàng)作對象(企業(yè))之間的溝通，再加上技法滯后等造成：
(1)學生只顧埋頭做手工設(shè)計的技法練習和相應(yīng)的簡單膚淺的設(shè)計思想的思考，對設(shè)計的深入思考缺少認識。
(2)理論體系不健全，對所學專業(yè)企業(yè)形象策劃(CI)缺少認識的完整性、高度性。
(3)目前我國在法律、法規(guī)、市場運作等方面處于一種逐漸完善的階段。因此對設(shè)計管理課程的設(shè)置應(yīng)有所高度的認識。
2.平面設(shè)計教學應(yīng)模糊學科間的邊緣界限
在這樣一個知識大爆炸的時代，設(shè)計學科的邊緣性要求新的設(shè)計人才必須是綜合性人才，而不是一味地“專”下去。平面設(shè)計在現(xiàn)代社會扮演的不僅是傳達信息的角色，同時還擔當了傳達思想的、甚至是傳承文化的重擔。因此，要注重培養(yǎng)學生各方面的綜合素養(yǎng)，如文學、哲學、藝術(shù)等。要讓學生認識到平面設(shè)計專業(yè)自身就是藝術(shù)、技術(shù)、社會生產(chǎn)力等交叉而興盛的一種新的學科，其自身的邊緣性應(yīng)在教學中得到體現(xiàn)。另外，還可在課程中嘗試開設(shè)市場學、消費心理學等課題。當然，在強調(diào)學科“邊緣性”時，并不是要求平面設(shè)計者個個成為多面手。模糊學科間的界限，不是模糊專業(yè)本身，只是學科間的交叉有利于平面設(shè)計自身健康、全面地發(fā)展下去。既然平面設(shè)計成為一門獨立的學科，那么，專業(yè)性是其立足點。
3.平面設(shè)計教學要注重個性化設(shè)計的培養(yǎng)
20世紀80年代中期，電腦的出現(xiàn)為我們的設(shè)計帶來了前所未有的變革。速度和質(zhì)量是其最突出的表現(xiàn)，它大大提高了平面設(shè)計者的工作效率和作品的制作工藝。在這種形勢下，平面設(shè)計教學工作應(yīng)主動適應(yīng)不熟悉的領(lǐng)域，要在這個需求逐漸提高的新環(huán)境中不斷提高平面設(shè)計教學的水平，跟上科技的進步的步伐。面對科技帶來的種種壓力和飛速發(fā)展的商業(yè)環(huán)境，設(shè)計教育的重要性不斷增強，對設(shè)計者潛在能力的要求不斷提高。
隨著電腦的普及和軟件的應(yīng)用，平面設(shè)計逐步走向程式化，這就要求設(shè)計創(chuàng)意必須具有個性。設(shè)計的本質(zhì)是創(chuàng)造，設(shè)計創(chuàng)造源于設(shè)計的創(chuàng)造性思維。個性化是設(shè)計師對平面設(shè)計個性差異的獨到見解。平面設(shè)計教學應(yīng)通過對設(shè)計原理、設(shè)計內(nèi)容等理論知識的講授，注重培養(yǎng)學生設(shè)計創(chuàng)意個性化的表達，倡導設(shè)計風格，挖掘個人與眾不同的創(chuàng)造性思維，使設(shè)計具有鮮明、獨特的個性表達和強烈的視覺沖擊力。
中國民間剪紙藝術(shù)，是在中國古代勞動人民生活中所創(chuàng)造流傳之一的民間藝術(shù)，已有三千多年的歷史，是中華民族民間文化的重要組成部分。國內(nèi)外頻繁舉辦各種剪紙活動的開展，剪紙文化也不斷的向世人重新展示其古老的藝術(shù)魅力。
中國傳統(tǒng)的民族元素的應(yīng)用一直是現(xiàn)代設(shè)計中不可或缺的靈感和素材。此選題的目的是從分析剪紙藝術(shù)與包裝設(shè)計相融合的方式，以及包裝設(shè)計的發(fā)展作為論文的主要研究方向。提出兩者間的相互契合點，并概括總結(jié)此類似設(shè)計分析，使剪紙元素類包裝設(shè)計得以實施。中國民間傳統(tǒng)工藝美術(shù)與民族藝術(shù)設(shè)計有著十分密切又不可割裂的關(guān)系。現(xiàn)代設(shè)計中也越來越多的融入著中國民間藝術(shù)元素的風格和趨向。將這些風格元素適當性的融入設(shè)計中也是有了很大的進展和空間。
民間工藝受到社會沿襲和傳統(tǒng)風俗、民居生活環(huán)境等因素的影響，不同民族和地區(qū)的民間工藝都有著不一樣的風格特點。
剪紙，也被叫做“剪花”，是我國傳統(tǒng)文化鄉(xiāng)土氣息最為濃重的民間藝術(shù)之一，是廣大民眾用情感孕育出的心靈之花。剪紙顧名思義包含“剪”與“紙”，紙張和剪刀的產(chǎn)生與應(yīng)用為剪紙?zhí)峁┝瞬牧虾凸ぞ呱系臏蕚洹＜艏埖碾r形最早發(fā)現(xiàn)于西漢，發(fā)展于隋唐代，鼎盛于明清。
剪紙是民間生活習作中的一個剪影，處處與人們的生活文化密不可分。當一個生命的伊始降臨，就有剪紙作為新生兒的祈福辟邪之用。當人生邁入華彩，剪紙又一次應(yīng)運而生。每當生辰剪紙也來沾喜壽湊熱鬧。喪俗是民間具有重大意義的風俗活動。剪紙作為最歡快的節(jié)日的必需品，在春節(jié)則懸掛門箋，形狀類似旗幡，多以幾何紋樣或人物、花卉、龍鳳呈祥等出現(xiàn)。關(guān)于“熬年守歲”的題材也有諸如“門神”、“灶王”等；上元節(jié)有張燈觀賞之俗，宋代就有無骨燈、珠子燈羅帛燈等種類。關(guān)于祭祀，供花剪紙的題材，以吉祥圖案居多。剪紙元素的色彩一般用吉色、素色、借用色等。吉色以紅色系為主要色彩，凡是帶有紅色、黃色或青色相間色及遞間色都屬于本色。
剪紙元素禮品包裝設(shè)計概述
現(xiàn)代的包裝設(shè)計不僅僅可以提升產(chǎn)品美感，既可以保護產(chǎn)品不受一定的損壞，又可以給產(chǎn)品做到一方面的宣傳的作用。禮品包裝設(shè)計在包裝設(shè)計的基礎(chǔ)之上更應(yīng)當注重設(shè)計的美觀。現(xiàn)代包裝設(shè)計結(jié)合著禮品包裝設(shè)計的種種元素和運方法去設(shè)計和制作。沿襲包裝設(shè)計的設(shè)計理念又結(jié)合著產(chǎn)品本身要突出的特點，賦予產(chǎn)品新的包裝靈魂。運用剪紙各個元素運用到禮品包裝設(shè)計之中是禮品包裝的特點和亮點。比如剪紙的造型，剪紙的顏色等等，并賦予包裝新的生命。
利用剪紙元素應(yīng)用在禮品包裝設(shè)計中
剪紙元素的運用不僅是設(shè)計師們新的靈感渠道的獲取而且也很大程度地弘揚中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化。剪紙風格的藝術(shù)設(shè)計，是將剪紙圖案應(yīng)用到設(shè)計之上，融入設(shè)計之中。使設(shè)計品有著視覺上的沖擊感和古典風韻的氣息。剪紙元素的設(shè)計風格與藝術(shù)品相結(jié)合，給設(shè)計藝術(shù)賦予的文化內(nèi)涵和時代風格，這樣使得藝術(shù)設(shè)計作品得到創(chuàng)新。
剪紙通過它獨有的造型特征來生動的表現(xiàn)，而包裝則是通過色還原的相片來表達商品。
字體作為設(shè)計中的部分十分主要。在設(shè)計中，字體不論是在字號上還是字形上等等，都離不開構(gòu)圖的巧妙。和與之出現(xiàn)的背景和圖案要搭配好它們之間的關(guān)系，既融入又獨立，也不失美感。
如果說文字是傳達信息的主要形式符號，那么圖形就是設(shè)計中整體風格的代表。因為人們在視覺上，直觀給予的注意力，圖形的作用占了69%，文字占31%。所以一件優(yōu)秀的設(shè)計作品中，圖形的設(shè)計首先要獲得優(yōu)勝，它決定了設(shè)計品的成敗。
色彩對設(shè)計是起著決定性作用的。色彩在包裝設(shè)計中，同樣重要。色彩對于包裝有識別記憶的作用。在包裝設(shè)計中，用色要有識別性，有助于識別商品。色彩記憶度規(guī)律：1.色彩比圖形更容易記憶 2.色彩單一、圖形簡單的要比色彩多樣、圖形復雜的容易記憶 3.色彩純度越高，越容易記憶，純色比中間色、暗色、濁色容易記憶 4.單一色、明色比復雜色、暗色更受歡迎。剪紙的色彩體系主要的色彩組合就是：木為青、金為白、火為紅、水為黑、土為黃，這些色彩并與四季、空間、圖騰等相匹配，形成了具有深刻文化內(nèi)涵的色彩樣式。我的畢業(yè)設(shè)計作品在運用色彩上主要運用這五種顏色，以紅色為主色調(diào)，其他顏色為輔。通過這些色彩在面積和位置的不同變化和對比產(chǎn)生不同的視覺效果。
關(guān)鍵詞：蘇州國際教育園；文化旅游；教材；園本教材
中圖分類號：G712 文獻標志碼：A 文章編號：1673-9094-（2017）06C-0072-04
一、問題的提出
“十二五”初，蘇州市出臺了《關(guān)于加快旅游業(yè)發(fā)展，全力打造文化旅游城市實施意見》，推行“文化旅游化、旅游文化化”的發(fā)展方式，將文化元素與旅游優(yōu)勢有機結(jié)合起來，融合成一種新的文化業(yè)態(tài)、旅游業(yè)態(tài)。2013年2月國務(wù)院《國民旅游休閑綱要（2013―2020年）》，提出了“逐步推行中小學生研學旅行”的設(shè)想，這是我國首次以政府文件的形式提出“研學旅行”的概念。隨即教育部下發(fā)了《關(guān)于開展中小學生研學旅行試點工作的函》，將安徽省、西安市和蘇州市作為推廣研學旅行工作的試點。研學旅行有利于學生拓展視野、豐富知識，加深與自然和文化的親近感，增強對集體生活方式和社會公共道德的體驗，提高學生的自理能力、創(chuàng)新精神和實踐能力。
蘇州國際教育園從南北兩面夾抱著石湖，石湖人文資源極為豐富，文化底蘊十分深厚。它是繡工大師沈壽家園和宋代著名政治家、文學家范成大隱居地雙料遺址。更有南朝史學家顧野王文化遺址、吳王拜郊臺、吳王井、藏軍洞、楞枷塔、范家祠、潮音寺等優(yōu)美景觀。園內(nèi)職業(yè)院校集中，蘇州科技學院的“師陶園”；蘇州市職業(yè)大學的吳文化園；蘇州大學文正學院的圖書館是“建筑界諾貝爾獎”―普利茲克獎獲得者王澍的代表作，其巧妙融合“山”“水”概念并深涵造園思想，蜚聲海內(nèi)外；蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學院的“桃花塢木刻年畫社”；蘇州經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學院的“半湖觀魚”；蘇州衛(wèi)生職業(yè)技術(shù)學院的“護理模擬病區(qū)”；蘇州工業(yè)職業(yè)技術(shù)學院“半湖碧玉”的漁莊；蘇州旅游與財經(jīng)高等職業(yè)技術(shù)學校的茶藝館、“蘇扇制作和傳習中心”等均是地文景觀、水域風光、人文景觀等吳地文化的旅游資源。園內(nèi)職業(yè)院校眾多，豐富的教育元素更是學生研學旅行的重要內(nèi)容。
整合蘇州國際教育園中具有人文價值的豐富的旅游資源，并對園內(nèi)的旅游資源按地文景觀、水域風光、歷史名人等塹匚幕進行恰當分類，編寫出符合園內(nèi)學生認知需求和學習規(guī)律的旅游文化本土化園本教材，不僅能為師生提供探尋地域文化并在探尋過程中傳承和弘揚吳地文化的載體，得到吳文化的熏陶，實施素質(zhì)教育，而且也為學生的研學旅行打下堅實的基礎(chǔ)。同時，依托教育園南區(qū)在石湖景區(qū)內(nèi)的優(yōu)勢，把石湖的輝煌融入園本教材系列，形成配套的旅游讀本，可以為園內(nèi)外師生乃至廣大市民提供文化旅游讀本，進一步提升文化旅游的價值，打響“游學國教，筑夢石湖”的文化旅游品牌。
二、園本文化旅游教材的定位和編寫原則
為了編寫園本教材，首先必須對教材有清晰的認識。“教材通常被認為是教師指導學生學習的一切素材、材料或手段。”[1]本文所指的教材采用此觀點，把素材的教材化作為教材研究與開發(fā)的主要內(nèi)容。就旅游文化本土化的園本教材而言，對教材必須準確定位，即既是旅游專業(yè)學生的必修內(nèi)容，又可作為其它專業(yè)學生的選修材料，亦可是學生社團、興趣小組的課外讀物，更是學生研學的重要資料。為保證教材的編寫質(zhì)量，應(yīng)遵循以下六個原則：
（一）準確性與成熟性結(jié)合的原則。準確性是教材必須遵循的最基本的準則，不管編寫什么教材，教材一旦失去了準確性，也就沒有了正確性，內(nèi)容的不正確也就失去了作為教材的資格。特別是文化旅游史料的準確性決定了尊重歷史、尊重史實的基點。在保證準確性的基礎(chǔ)上，選入教材的內(nèi)容，原則上要求是研究相對成熟的，即人們的看法比較一致的內(nèi)容才適宜編入教材，這樣的教材才能經(jīng)受住歷史的檢驗。
（二）客觀性與可讀性結(jié)合的原則。本教材的基本任務(wù)之一是客觀地向?qū)W生介紹和傳播旅游和科學文化知識，使他們對客觀世界有一個正確的認識，并逐步建立起正確的世界觀，提高他們正確認識客觀世界和改造客觀世界的能力。教材與論文不同，不能摻雜主觀的色彩，主觀因素的支配會影響學生對客觀世界的正確認識。教材內(nèi)容的選擇應(yīng)從學生的學習興趣和學習習慣入手，強化親和力，增強可讀性。特別是注重選擇學生易于理解、感悟和體驗的內(nèi)容，因為“文化旅游的本質(zhì)是學習和體驗的過程”。[2]
（三）人文性與工具性結(jié)合的原則。教材既要通過教育園園內(nèi)豐富的旅游資源體現(xiàn)吳文化的學習與傳承，又要突出情感、態(tài)度和價值觀的教育，使研學真正達到傳承弘揚傳統(tǒng)文化與教育功能的和諧統(tǒng)一；又要把教育園內(nèi)的地文景觀、水域風光、人文景觀等吳地文化元素成為廣大市民旅游文化讀本的有用載體。
（四）針對性與創(chuàng)新性結(jié)合的原則。教材要有很強的針對性，既能符合學生的認知水平和學習規(guī)律，在傳承和弘揚吳地文化中發(fā)揮作用；又能充分體現(xiàn)學生的創(chuàng)新實踐，使學生通過教材在實踐體驗活動中，創(chuàng)新潛能得到培養(yǎng)和挖掘，創(chuàng)新能力得到提高。
（五）知識性、趣味性與能力培養(yǎng)結(jié)合的原則。教材不僅要符合學生的興趣愛好、認知需求和學習規(guī)律，體現(xiàn)趣味性，能根據(jù)不同年齡段學生的特點，力求做到圖文并茂，從感官視覺上能吸引學生，達到趣味盎然的效果。而且要將知識性在寓教于樂、寓教于游之中來激發(fā)學生學習的興趣以及愛家鄉(xiāng)、愛教育園的真摯情懷，并能幫助學生了解和正確認識國際教育園獨特的文化旅游資源，凸現(xiàn)教育實踐和知識運用能力的培養(yǎng)的功能。
（六）課內(nèi)與課外結(jié)合的原則。教材應(yīng)能體現(xiàn)課內(nèi)外相結(jié)合的特點，從旅游專業(yè)學生的專業(yè)特點出發(fā)，能夠充分把握課內(nèi)學習與課外實踐的有機結(jié)合，互為滲透，相得益彰。
必須指出：考慮到學生研學的需要，在教材的每個章節(jié)內(nèi)容處理上，需要突出學生的“體驗”，即安排必要的互動環(huán)節(jié)，讓學生通過豐富的科教文化旅游景點觀賞活動，愉悅身心、陶冶情操，更深地品味吳文化的魅力。在更好地了解園內(nèi)院校的人文精神的同時，放松心情，放飛理想，并續(xù)上蘇州文化匠師的綿長文脈。
三、園本文化旅游教材的內(nèi)容設(shè)計
蘇州國際教育園是蘇州乃至國內(nèi)較有名的教育集聚區(qū)，以上方山國家森林公園為界分為南北兩區(qū)，面積達6.7平方公里。入駐院校13所，在校師生近10萬人。教育園內(nèi)的質(zhì)旅游資源不僅多，而且文化底蘊深厚，如新石器時代的越城遺址、北宋的楞枷寺塔、明代的申時行墓等三處是江蘇省文物保護單位，春秋及南北朝的治平寺遺址、南北朝的顧野王墓、清代重建的范成大祠、行春橋、越城橋以及民國的漁莊等六處為蘇州市文物保護單位。園內(nèi)豐富的文化旅游資源按不同的內(nèi)容分類，可以有：
（一）傳統(tǒng)文化類
傳統(tǒng)文化博大精深，兼容并蓄，和而不同。根據(jù)教育園文化旅游園本教材的本真特點，又可分為以下兩類：一是自然景觀和地文景觀類，如吳王拜郊臺、吳王井、藏軍洞、楞枷塔、范家祠、潮音寺、漁莊、行春橋、越城橋等；二是歷史名人類，如顧野王、范成大、沈壽、余覺、申時行等。此外，從傳統(tǒng)文化傳承和弘揚及其提升文學素養(yǎng)、提高詩歌閱讀水平的角度，前人名家們留下的關(guān)于石湖勝景的詩歌、散文也是學生學習吳地文化的極佳素材，如“范成大的《初歸石湖》、李白的《蘇臺懷古》、白居易的《游楞枷塔》、王鰲的《越來溪懷古》”等。[3]
（二）現(xiàn)代人文景觀類
國際教育園內(nèi)獨特的人文景觀比比皆是，既有延續(xù)至今的文化，也有現(xiàn)代文明下具有傳統(tǒng)文化特征的景觀，如列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的桃花塢木刻年畫（社）、仿蘇州園林設(shè)計的師陶園、國家級普通高校大學生文化素質(zhì)教育基地吳文化園、國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)蘇扇的制作和傳習中心、獲“建筑界諾貝爾獎”的學院圖書館大樓等。
（三）傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融類
為了把教育園的外部環(huán)境打造成對學生開展旅游文化教育的平臺，園內(nèi)道路的命名都賦予了濃郁的吳地文化特色。“如南北方向的縱向道路以蘇州歷史名人的名、字、號命名，像雪君路、圣陶路、顧公路、致能大道、希文路、元髀貳⑽樵甭貳⒀泉路、文梁路和范蠡路等；東西向的橫向道路以蘇州歷史名人詩句命名，如一川街、雙清街、旅思街”[4]以及文耀街、年華街和叢霄街等。“延伸之，這些文化名賢都有相關(guān)的文化旅游景點作支撐。如，致能大道取自于南宋愛國詩人范成大的字‘致能’，蘊含了職業(yè)教育的特色以及學生全面發(fā)展的素質(zhì)教育；又如，文梁路取自于蘇州工藝美院創(chuàng)始人、中國著名畫家、美術(shù)教育家顏文梁之名；再如，生于蘇州并曾任蘇州知州的北宋著名的思想家、政治家、軍事家、文學家范仲淹名篇《蘇幕遮?懷古》中有‘黯鄉(xiāng)魂，追旅思’之句，此即“旅思街”的出處，而范仲淹紀念館就位于蘇州市吳中區(qū)木瀆鎮(zhèn)天平山下”[5]。當人們漫步于園內(nèi)綠蔭大道，不僅能感悟跨越千年歷史、傳承千年文明的滄桑和愉悅，而且讓人深切感受到蘇州區(qū)域內(nèi)的國際教育園源遠流長的文化魅力。
以上這些都是極具教育和旅游價值的材料，從材料化的文化旅游園本教材中可以讓學生乃至市民了解石湖的歷史、國際教育園的文化，進而感受吳地文化的博大精深，其所凝聚的生活經(jīng)驗，實踐智慧，審美情趣等，無不閃爍著勞動人民勤勞和智慧的光芒。
四、園本文化旅游教材的鮮明特點
蘇州國際教育園文化旅游園本教材的編寫必須緊緊抓住蘇州國際教育園內(nèi)職業(yè)院校集中的特點，在突出旅游性的同時凸顯職業(yè)性，為職校生提供切實可行的園內(nèi)讀本。
教育園內(nèi)職業(yè)院校集聚主要表現(xiàn)在蘇州國際教育園南北兩個區(qū)入駐了8所職業(yè)院校，包括南區(qū)的蘇州市職業(yè)大學、蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學院、蘇州工業(yè)職業(yè)技術(shù)學院、蘇州旅游與財經(jīng)高等職業(yè)技術(shù)學校和蘇州建設(shè)交通高等職業(yè)技術(shù)學校，北區(qū)的蘇州經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學院、蘇州衛(wèi)生職業(yè)技術(shù)學院和蘇州技師學院，另有蘇州科技大學和蘇州大學文正學院兩所以應(yīng)用型為主的本科高校。而職業(yè)教育是面向生產(chǎn)、建設(shè)、管理、服務(wù)第一線特定崗位（群），培養(yǎng)技術(shù)應(yīng)用或管理人才的，職業(yè)院校是傳播人類文明和科學文化知識的圣地。因此，園本教材的編寫需要從職校學生的實際情況出發(fā)，將職業(yè)理想、職業(yè)責任、職業(yè)情感及職業(yè)習慣等有機融入到讀本中，突出職業(yè)性的鮮明特點。筆者認為，這個職業(yè)性應(yīng)該集中體現(xiàn)總理在《政府工作報告》中提出的“工匠精神”的傳承。
所謂“工匠精神”是工匠對自己的產(chǎn)品精雕細琢，精益求精、漸臻完美的精神理念。是工匠群體所表現(xiàn)出來的職業(yè)價值觀，是追求極致的精神，是對職業(yè)敬畏、對工作執(zhí)著、對產(chǎn)品負責的態(tài)度，是極度注重細節(jié)，不斷追求完美和極致的信仰。“工匠精神”源于職業(yè)教育，又高于職業(yè)教育，德國的職業(yè)教育世界聞名，其鑄造出的德國人的“工匠精神”同樣舉世矚目。可以這樣講，“工匠精神”是職業(yè)教育的靈魂，是現(xiàn)代職業(yè)教育的精神標桿，是職業(yè)院校學生應(yīng)該樹立的一種理想和努力向往的一種境界。據(jù)蘇州教育質(zhì)量監(jiān)測中心承擔的國家級重點課題子課題《蘇州職業(yè)教育學生核心素養(yǎng)研究》的研究調(diào)研，其中的“職業(yè)教育學生對學習內(nèi)容需求”調(diào)查子項表明，學生普遍需要“工匠精神”的指導。可見，職業(yè)院校聚集的蘇州國際教育園編寫的園本教材中需要加入“工匠精神”的元素。
比如，位于教育園內(nèi)的漁莊，為南宋詩人范成大石湖別墅農(nóng)圃堂故址，后由近代書法家余覺所建，其夫人便是“從小隨父親識字讀書，十六七歲時成為蘇州有名的刺繡能手”的沈壽。1911年，沈壽繡成《意大利皇后愛麗娜像》，作為國禮贈送意大利，轟動該國朝野。1914年，張謇在江蘇南通創(chuàng)辦女紅傳習所，沈壽應(yīng)聘擔任了所長兼教習。在女紅傳習所，沈壽培養(yǎng)了大批刺繡女工，使得蘇繡藝術(shù)得以發(fā)揚光大。與此相得益彰的是園內(nèi)的蘇州旅游與財經(jīng)高等職業(yè)技術(shù)學校建有“蘇扇制作和傳習中心”，蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學院有著歷史悠久的“桃花塢木刻年畫社”，這些都是“工匠精神”傳承的極好素材。
蘇州歷來就是百工集聚的“工藝之都”，能工巧匠輩出。“從相傳春秋時期善于鑄劍的干將，到明永樂年間名聞朝野的‘香山幫’泰斗蒯祥，以及擅長石料工程筑造和石雕、‘官至工部侍郎’的陸祥。他們名中的‘將’‘祥’都與普通話或吳語中的‘匠’近音，可見其技與名已無法分割。”[6]正是歷史上無數(shù)能工巧匠發(fā)揮了“工匠精神”，才創(chuàng)造出卓爾不群的“蘇作”品牌及其市場影響力。蘇州刺繡、蘇州檀香扇、蘇州桃花塢木刻年畫等作為“蘇作”的亮麗名片，其歷史上所形成的獨有特色，既是優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)工藝，又是需要在高超技能基礎(chǔ)上的耐心細致、一絲不茍以及兼容并蓄。不僅是一種慢工細活，更是一種專注、敬業(yè)的職業(yè)精神的體現(xiàn)。是“做專、做精、做細、做實”的內(nèi)涵之光在匠人身上的閃耀才得以弘揚，以這些內(nèi)容為載體，配之于教材中的文化體驗環(huán)節(jié)，對于培育職業(yè)院校學生的“工匠精神”，進而讓“工匠精神”光而大之都是大有裨益的。
⒖嘉南祝
[1]劉繼和.“教材”概念的解析及其重建[J].全球教育展望，2005（2）.
[2]宋振春，李秋.文化旅游產(chǎn)業(yè)與城市發(fā)展研究[M].北京：經(jīng)濟管理出版社，2012.
[3]秦益范.蘇州石湖勝景[M].上海：上海文化出版社，2003.
[4]陶友華.地域文化視閾中的高職校學生社團建設(shè)探究[J].職業(yè)技術(shù)，2013（11）.
[5]殷堰工.蘇州國際教育園旅游資源的利用研究[J].蘇州教育學院學報，2016（6）.
[6]馬建庭.“蘇作”的歷史榮耀里，藏著時代的營養(yǎng)[N].蘇州日報，2016-03-21.
論文摘要：我國傳統(tǒng)的書籍裝幀藝術(shù)有著非常深厚的文化底蘊，但近百年來卻落后于世界一些先進國家。除了學習他們先進的科學技術(shù)以外，我們更需要理性的思考和書籍設(shè)計概念的轉(zhuǎn)變。把傳統(tǒng)的“僅僅為圖書做一個外包裝”的概念轉(zhuǎn)到強調(diào)編輯、編排理性化，視之為一種立體的、整體的造型藝術(shù)上來，我國的圖書裝幀水平就會有一個質(zhì)的飛躍。
我們正處在一個高度信息化的時代，一個競爭激烈的時代，無論是經(jīng)濟、科學、文化、教育等各方面都面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)，裝幀藝術(shù)同樣也面臨著新時代各種觀念的沖擊和影響。當今的書店里，裝帖精致的圖書琳瑯滿目，但是，冷眼相觀，大多數(shù)還是脫離不了僅僅為圖書進行外包裝的俗套。
書籍是思想、文化的載體，一本好書，應(yīng)該體現(xiàn)出內(nèi)容和形式、功能和藝術(shù)的和諧對比之美。今后的圖書裝幀將走向何處?作為一個圖書裝幀工作者，我感到應(yīng)該在中國書籍藝術(shù)悠久歷史傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，汲取和領(lǐng)悟外國現(xiàn)代裝幀的精髓，改變裝幀只是為圖書進行外包裝的觀念，樹立從外在到內(nèi)在的整體設(shè)計觀念，才能從根本上改變我國圖書裝幀整體落后的局面。
一、汲取我國傳統(tǒng)裝幀藝術(shù)豐厚的營養(yǎng)
裝幀藝術(shù)在我國有著悠久的歷史傳統(tǒng)，其深厚的文化底蘊為世界所贊嘆。日本、韓國、印度、緬甸、新加坡諸國都深受中國歷史文化的影響。西方人也同樣從東方藝術(shù)中汲取精華，融會到西方藝術(shù)之中。
早在東漢時期，蔡倫發(fā)明了造紙術(shù)。到了唐代，雕版印刷已被廣泛應(yīng)用，它和北宋畢升發(fā)明的活字印刷術(shù)相結(jié)合，使古代眾多文獻得以大量刊印，為我國的文化積累和發(fā)展做出了極大的貢獻。明代，書籍的木版插圖藝術(shù)空前繁榮，達到了頂峰。可以說，從東漢的造紙到唐宋的雕版、活字印刷再到明清的木版插圖，就是一部我國書籍裝幀的發(fā)展史，形成了線裝、豎排的基本模式。現(xiàn)在看來，這種基本模式是在當時印刷材料和印刷技術(shù)的限制下逐漸形成的，具有美觀和實用的雙重功能。
隨著近代印刷術(shù)傳人我國，到光緒末年，石印、鉛印技術(shù)已很流行，書籍裝幀開始打破了傳統(tǒng)的古籍形式，但發(fā)展速度是緩慢的。光緒二十三年(1897)，上海商務(wù)印書館的成立標志著我國近代書籍出版技術(shù)進入了一個新的時期。然而它初期的出版物仍沒有脫離線裝的古書形式，只是在書衣上舍去書名簽條，改排鉛字，或用書法題寫書名而已。到20世紀初，有些書的封面才開始裝飾花邊和框線，封面紙變換了不同的顏色，并有人嘗試繪制彩色圖畫裝飾封面。20世紀30年代，魯迅把日本的書籍裝幀和歐洲的書籍插圖介紹到我國。以上種種，為現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)的建立準備了條件。但是，總的說來，從五四以來，直到20世紀80年代，我國現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)并沒有隨著印刷技術(shù)的進步而形成新局面。
當時的出版行業(yè)內(nèi)部，把幾乎是相互割裂的工作程序和各自獨立的分工方式看做是天經(jīng)地義的規(guī)則：編著者提供內(nèi)容，編輯加工文稿，設(shè)計者擔當包裝，印刷廠負責印制，一本書就這樣完成了。是的，我們應(yīng)記住用針筆在銅版紙上畫墨稿，用一把尺子、一個圓規(guī)去尋找結(jié)構(gòu)，甚至用尺子和鋼筆小心翼翼地手寫美術(shù)字的辛苦，它至少培養(yǎng)了我們一絲不茍的敬業(yè)精神。但我們的思維在相當局限的范圍內(nèi)難以得到最大限度的發(fā)揮，一方面是僵化刻板的勞動分工體制，一方面是傳統(tǒng)工藝的緩慢速度，使設(shè)計者很難涉及紙和印刷質(zhì)量的要求，所以也就無法孕育出理想的、美觀實用的、趣味無窮的文化生命體。這就使我們過去的裝幀藝術(shù)作品留下了不少的遺憾。
二、電腦特技的廣泛普及和盲目運用
進入20世紀90年代，我們已經(jīng)體會到了這是一個熾熱的電腦普及的時代，裝幀藝術(shù)家們放下手中枯燥的墨稿制作，將創(chuàng)作手段早已放到鼠標和鍵盤上了。帶著一種興奮，一種狂喜，電腦的出現(xiàn)提高了我們的工作效率，它的準確、快速是手工制作難以達到的。
面對高科技工具，一些人一時有些手足無措。人們迫不及待地運用電腦，依賴它的特技．依賴它的快速。然而，不少圖書的封面，脫離書的內(nèi)容，成為風馬牛不相及的圖案拼湊，成為不負責任的電腦特技展示，走向了一個極端。我們在書店和觀看裝幀展覽時，到處都能感受到散發(fā)著電腦特技效果的時代氣息，神秘、機械、冰冷的電腦特技占領(lǐng)了圖書市場，占領(lǐng)了商品市場，甚至占領(lǐng)了大街小巷的廣告市場。一部分裝幀設(shè)計工作者沒有真正掌握好現(xiàn)代設(shè)計語言，一些出版社的決策者藝術(shù)品味低下，導致一部分書籍封面圖形盲目堆砌、顏色鮮麗刺目、文字雜亂無章，成為了視覺垃圾。其實這些人在迎合市場的過程中并沒有真正地研究市場，他們不了解消費者的視覺感受在不斷變化，審美能力在不斷提高。將來，隨著整個社會教育水平的普遍提高，各種資訊的發(fā)展將導致人們視域更為開闊。這些有文化的新一代成為消費群主體時，一味盲目、屈服于市場的書籍裝幀設(shè)計并不會受歡迎。
設(shè)計的效率提高了，但人們開始感到一種無奈，開始進入了冷靜思考階段。因為電腦畢竟是工具，而人腦才是產(chǎn)生藝術(shù)的主體。設(shè)計者只有不斷注重個人自身的藝術(shù)修養(yǎng)，對裝幀藝術(shù)有著一個全方位的理解，電腦才能使我們的設(shè)計如虎添翼。
20世紀90年代的封面設(shè)計處于轟轟烈烈、熱熱鬧鬧的電腦特技大爆炸時期，這是裝幀藝術(shù)的畸形發(fā)展，是不正常的，也是不能持久的。這一時期的圖書裝幀，還是繪畫式的封面，一成不變的正文，仍然停留在圖書外包裝的層面上。我們廣大的書籍設(shè)計者也都在苦苦思索著一個問題，我們和國外的差別究竟在哪里?
三、從圖書的外包裝走向圖書的立體設(shè)計
在經(jīng)過了一場轟轟烈烈的電腦特技大爆炸之后，書籍裝幀者深切感受到時代的逼迫，不得不更新傳統(tǒng)觀念，開始對書籍裝幀進行立體的全方位的思考。稱它為立體全方位，是因為從表面上看，我們設(shè)計的內(nèi)容至少有三個不同平面的組合(封面、封底、書脊)，從內(nèi)容上看，內(nèi)文的插圖、紙張、版式的結(jié)構(gòu)等均屬裝幀藝術(shù)的范圍，裝幀藝術(shù)不僅是設(shè)計、繪畫相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作，也是藝術(shù)設(shè)計和物質(zhì)材料相結(jié)合的產(chǎn)物。只注重某些方面的藝術(shù)形式代表不了裝幀藝術(shù)的全部，如果沒有相宜的字體和版式、扉頁和封面、材料和工藝的配合，就不是一件完整而有魅力的裝幀藝術(shù)作品。
早在I9世紀，英國裝幀設(shè)計家威廉姆·莫里斯就極力提倡書籍之美要體現(xiàn)出生活與藝術(shù)相融合的設(shè)計原則；20世紀初，意大利出現(xiàn)了追求機械動力主義和速度感的未來派書籍設(shè)計風格；俄羅斯興起了具有革新意義的并成為現(xiàn)代書籍設(shè)計藝術(shù)起點的構(gòu)成主義；到了20世紀60年代，歐美的設(shè)計家們強調(diào)書籍設(shè)計語言關(guān)注現(xiàn)實生活，強化內(nèi)容要素，書籍設(shè)計不能僅僅是信息內(nèi)容的載體，而應(yīng)該視為一種造型藝術(shù)。
我國改革開放20多年來，出版社的體制改革一步步深化，不同模式的設(shè)計工作室不斷出現(xiàn)。以上種種設(shè)計思想，也逐漸被我國的書籍設(shè)計者們所接受。具體地講，封面和護封是屬于工藝美術(shù)范疇，有著保護和宣傳書籍的作用；而插圖從本質(zhì)上來說屬于造型藝術(shù)，是為了增加讀者的閱讀興趣，起著畫龍點睛的作用；版面的設(shè)計可以說是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合；而字體、紙張、印刷和裝訂的相互配合、合理運用才能完成一件完整的裝幀藝術(shù)作品。
我國傳統(tǒng)家具在世界家具史上占有顯著地位，是我國乃至世界的重要物質(zhì)文化遺產(chǎn)。我國傳統(tǒng)家具從上個世紀初就吸引了眾多中外學者和藏家的關(guān)注，并有諸多研究成果問世。近百年來，傳統(tǒng)家具的研究歷程具有明顯的階段性，并且從側(cè)面反映出我國社會的發(fā)展變化。回顧百年研究歷程，我們不僅可以獲得有價值的研究方法、角度與經(jīng)驗，更有助于我們把握傳統(tǒng)家具的命運與未來趨勢。
從上個世紀初到改革開放，中國經(jīng)歷翻天覆地的變化。這個階段的傳統(tǒng)家具研究基本以西方學者為主，他們對中國傳統(tǒng)家具的研究不僅起步早而且成果豐富。例如，法國學者Odilon在1925年編輯出版的第一部關(guān)于傳統(tǒng)家具的著作——《Meubles de la Chine》（《中國漆家具》）；德國學者Gustav Ecky系統(tǒng)研究了中國家具，收集并測繪了一批中國硬木家具的優(yōu)秀實例，并于1944年出版《Chinese Domestic Furniture》（《中國花梨家具圖考》）一書；而后又有許多西方學者熱心于中國木制家具的收藏和研究，并有一系列著作出現(xiàn)，較突出的有《Chinese Household Furniture》（《中國家用家具》，Georgen Kates ，1948年）、《Chinese Furniture》（《中國家具》，Ellsworth ，1970年）、《The Chair in China》（《中國椅子》，Louise Hawley Stone，1952年）、《Chinese Furniture— Hardwood Examples of the Ming and Early Ching Dynasty》（《中國家具：明與清之硬木家具實例》，Robert Hatfield Ellsworth，1970年）。這些著作的研究大多是綜合論述加單體分析的模式，由于西方學者沒有受到我國傳統(tǒng)觀念的束縛，所以觀察審視的角度很多。上個世紀初開始，一些西方學者與機構(gòu)還陸續(xù)在美國夏威夷等地舉辦多次關(guān)于中國古家具的展覽。西方的眾多博物館及收藏機構(gòu)，例如英國倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館，美國紐約大都會博物館、華盛頓國家博物館、費城博物館等都有豐富收藏。在中國，梁思成帶領(lǐng)的中國營造學社著手研究傳統(tǒng)建筑的同時，有學者開始關(guān)注傳統(tǒng)家具，例如中國學者楊耀，他陸續(xù)在《北京大學五十周年紀念論文集》(1948年)及《建筑學報》（1957年第8期）等圖書刊物中發(fā)表了很多篇學術(shù)水平很高的論文，其中包括《明式家具藝術(shù)》及《談?wù)勚袊揖摺返龋牟＜抑旒覝迷凇段奈铩罚?956年第6期）等期刊也發(fā)表多篇文章，例如《漫談椅凳及其陳設(shè)格式》等。這些文章對傳統(tǒng)家具的特點、分類、結(jié)構(gòu)等做了專業(yè)論述，同時提出倡導中國傳統(tǒng)家具的理由。
改革開放后，國人對傳統(tǒng)家具的研究與收藏逐步展開，中國學者青睞有靈氣、有韻味的家具，例如“明式家具”。王世襄對明式家具的制式標準、審美方向進行了深入論述，于1985年在香港出版《明式家具研究》，朱家溍評價：“世襄的這部專著，把明及清前期的家具研究提高到一個新的水平，其成就表現(xiàn)在他做了許多過去沒有人做過或做得很不夠的工作。”“明及清前期家具生產(chǎn)的時代背景，在已出版的中外著述或文章里很少敘及，而世襄卻做了比較深入的探索。”這一時期，眾多的中國學者參與到傳統(tǒng)家具的研究中，由于具有深厚的民族文化修養(yǎng)，很多研究達到很高水平，例如《明清家具鑒賞與研究》（田家青，1988年）、《中國古代的家具》（胡德生，1997年）、《中國古典家具》（喜、陳善鈺，1998年）等；西方學者對中國傳統(tǒng)家具的研究也更加深入，1990 年在美國加利福尼亞州成立了中國古典家具協(xié)會，對中國家具進行了認真、系統(tǒng)性的研究，發(fā)行會刊16期——《Journal of the Classical Chinese Furniture Society 》（《中國古典家具協(xié)會季刊》，1990—1994年），其觀察角度、研究方法、資料積累、學術(shù)總結(jié)為國內(nèi)家具研究提供諸多經(jīng)驗。此外，著作有《 Austere Luminosity of Chinese Classical Furniture 》（《中國古典家具的光輝》，Sarah Handler，2001年 ）、 《Chinese Furniture of the Late Ming & Qing Dynasties 》（《樣式的精華——明末清初中國家具》，Robert Hatfield Ellsworth，1998年）、《Classical Chinese Furniture in the Minneapolis Institute of Arts 》（《明尼阿波利斯市館藏中國古典家具》，Robert D.Jacobsen，1999年）等。值得一提的是，這個階段中國香港嘉木堂舉辦了多次藏品展并出版多期圖錄，促進了明式家具在全世界的傳播。1990年，我國眾多學者成立了中國古典家具研究會，印刷多期會刊。上海博物館、首都博物館、蘇州博物館、觀復古典家具博物館、靈巖山房櫸木家具博物館及國外一些收藏機構(gòu)（如侶明室）陸續(xù)建立了自己的研究收藏體系。
如果說上個世紀中國傳統(tǒng)家具的研究中心在西方，上個世紀末開始逐漸轉(zhuǎn)向中國，那么到本世紀初，中國古典家具的研究應(yīng)該說已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了國內(nèi)，各方面研究成果豐碩，角度更加多元，其中既有很多關(guān)于鑒賞類的著作，例如《中國古代家具鑒賞》（聶菲，2000年）等，也有很多專題性的研究，例如《可樂居選藏山西傳統(tǒng)家具》（馬可樂，1999年）、《中國家具史圖說》（李宗山，2001年）、《中國家具文化》（胡文彥，2004年）、《南通傳統(tǒng)柞榛家具》（羅一民，2004年）、《古木神韻·古木香珍藏明清家具》（潘寶林，2005年）、《中國傳統(tǒng)家具》（柏德元、潘嘉來，2005年）、《明清蘇式家具》（濮安國，2005年）、《明清制造》（馬書，2007年）、《大漆家具研究》等。西方也有一些研究成果面世，如《傳統(tǒng)杌凳選集》（柯惕思）、《Permanence ：Classical Chinese Stone Furniture 》（《臥石觀云：中國古代石刻家具藝術(shù)》，Robert Hatfield Ellsworth，2003年）、《Pure Form：Classical Chinese Furniture Vok Collection 》（《極簡之風 ：中國古典家具集藏》，Ignazio Vok，2004年）、《洪氏藏中國古典家具百圖》等。2006年5月，國務(wù)院將“明式家具制作技藝”列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，這使傳統(tǒng)家具藝術(shù)價值得到了肯定。雅昌網(wǎng)也構(gòu)建了一個專業(yè)的明清家具論壇，每天都有很多人在網(wǎng)絡(luò)上交流探討，每年都舉行聯(lián)誼研討會，國人對傳統(tǒng)家具的研究日漸精深。
結(jié)合我國社會發(fā)展形勢及傳統(tǒng)家具百年研究歷程，我們可以判斷傳統(tǒng)家具的研究必然會向更加多元的方向發(fā)展。一些新的課題，如硬木與漆木、軟木、竹木家具的關(guān)系；地域性家具之間的風格與結(jié)構(gòu)的關(guān)系；不同地域、時間段、材質(zhì)、工藝之間家具的關(guān)系；傳統(tǒng)家具與其他工藝美術(shù)種類的關(guān)系；家具與其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式的關(guān)系；家具生產(chǎn)的經(jīng)濟背景、家具工場制作的組織系統(tǒng)、工藝流程等課題會不斷出現(xiàn)。另外，傳統(tǒng)家具研究的一般規(guī)律更加明確。作為一種坐臥起居的服務(wù)功能和服侍姿態(tài)，每一件家具都有不一樣的語境，所以有必要記錄每一件單體家具，并對這些家具進行社會文化背景與心理狀態(tài)分析，建立一個有效的數(shù)據(jù)庫，方便保護與再創(chuàng)造。保護傳統(tǒng)文化、傳承傳統(tǒng)工藝是每一代人的責任，現(xiàn)代科技發(fā)展一日千里，新技術(shù)新材料對傳統(tǒng)家具的設(shè)計方法、生產(chǎn)方式、審美傾向都產(chǎn)生了重要影響，只有采取與時俱進的姿態(tài)，才能夠在解決基本理論問題的基礎(chǔ)上結(jié)合現(xiàn)代材料及物質(zhì)技術(shù)條件設(shè)計出迎合時代特色、有中國氣質(zhì)的設(shè)計藝術(shù)作品，才能抓住傳統(tǒng)家具的靈魂，開創(chuàng)現(xiàn)代中國風格家具、家具設(shè)計新的。
作者單位：天津財經(jīng)大學藝術(shù)學院
【關(guān)鍵詞】環(huán)境藝術(shù)教育；特色；觀念
中圖分類號：G427 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0171-02
在環(huán)境藝術(shù)教育及其實施過程中，人們對相關(guān)教育的信念、價值及教育活動規(guī)范會形成基本的認知與思想，這些針對環(huán)境藝術(shù)學科教育教學所形成的主張與意識就是環(huán)境藝術(shù)的教育觀念。環(huán)境藝術(shù)教育觀念隨著社會發(fā)展的需要，自身也在不斷地變革與創(chuàng)新。特別是當下的環(huán)境藝術(shù)教育觀念通過對傳統(tǒng)教育思想觀念的揚棄與現(xiàn)實教育改革實踐的總結(jié)，提煉出了符合時代精神需要的新環(huán)境藝術(shù)教育觀念。這些新的環(huán)境藝術(shù)教育觀念具有內(nèi)在的特色與規(guī)律，既是當下現(xiàn)實教育改革的需要，也代表著未來環(huán)境藝術(shù)教育觀念與實踐教育的發(fā)展方向，對其特色觀念的研究與總結(jié)具有重要的學科發(fā)展指導意義。
一、環(huán)境藝術(shù)教育的特色觀念
從教育理論層面看，環(huán)境藝術(shù)教育的特色觀念包含兩個主要內(nèi)容。一是促進環(huán)境藝術(shù)教育對象的個性化協(xié)調(diào)發(fā)展，另一個是形成環(huán)境藝術(shù)教育的特色化機制。現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)教育特色化的過程正是由這兩個主要內(nèi)容互相作用緊密聯(lián)系而形成的。其中促進環(huán)境藝術(shù)教育對象的個性化協(xié)調(diào)發(fā)展是環(huán)境藝術(shù)教育特色化的最終目標，而形成環(huán)境藝術(shù)教育的特色化機制是形成環(huán)境藝術(shù)教育特色化的方法。沒有目標就失去了意義，沒有方法就不能保障目標的實現(xiàn)，方法為目標服務(wù)，從這個意義上可以說，環(huán)境藝術(shù)教育特色觀念的實質(zhì)就是實現(xiàn)教育對象的個性化協(xié)調(diào)發(fā)展。
從教育實踐層面看，要實現(xiàn)環(huán)境藝術(shù)教育對象的個性化協(xié)調(diào)發(fā)展需要著重做好兩個教育環(huán)節(jié)。首要環(huán)節(jié)是改變受教育對象一貫被動學習的狀態(tài)，能夠積極主動地參與到環(huán)境藝術(shù)課程的教與學之中，并在此過程中實現(xiàn)真正的自我表現(xiàn)與發(fā)展。只有這樣環(huán)境藝術(shù)的教育內(nèi)容才能真正做到因人而異、因材施教，讓學生真正獲得自己需要的、向往的、思索探求的，使受教育者在環(huán)境藝術(shù)的學習中獲得歸屬感，在學習及運用環(huán)境藝術(shù)的過程中形成自己的個性思維。那么如何才能讓學生積極主動地參與到環(huán)境藝術(shù)的學習之中并形成獨特的個性思維呢？這就需要做好另外一個實踐環(huán)節(jié)，形成系統(tǒng)而形式多樣的特色化環(huán)境藝術(shù)教育教學模式，以實現(xiàn)學生積極接受環(huán)境藝術(shù)教育教學。在實際環(huán)境藝術(shù)教學實踐中，由于傳統(tǒng)程式化、填鴨式的教育方式與教學形式，使得很多學生只對環(huán)境藝術(shù)課程中具有實用性、操作性等的感性實踐類課程保持興趣，而排斥理論、思維等抽象理論課程。由此證明在實踐教學中，特色化環(huán)境藝術(shù)教育教學模式的形成是實現(xiàn)學生主動學習、實現(xiàn)個性發(fā)展的保障。因此如何使受教育者不斷自覺地加強提升自身理論文化與綜合修養(yǎng)是環(huán)境藝術(shù)特色教育實踐中應(yīng)重點解決的問題。
二、環(huán)境藝術(shù)教育特色觀念中的民族文化觀
世界上任何一個民族在自己的歷史長河里都會形成自己獨特的文化與精神特色。民族精神是一個民族大多數(shù)成員尊崇的最高生活準則，環(huán)境藝術(shù)教育觀念首先應(yīng)將受教育者的基本精神生活規(guī)范涵蓋在本民族精神特色之下。環(huán)境藝術(shù)教育應(yīng)當承擔弘揚極具個性精神化的民族特色教育責任，注重環(huán)境藝術(shù)設(shè)計本土民族化的引導。特別是在我國需要建立一套適應(yīng)中華民族特性，適應(yīng)本國國情的環(huán)境藝術(shù)教育體系，以本民族獨特的面貌培養(yǎng)本土優(yōu)秀的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計師。
不同的民族與國家都有自己獨特的文化傳統(tǒng)，把從傳統(tǒng)中汲取的營養(yǎng)與時代需求相融合就會孕育產(chǎn)生符合民族與國家時代精神的新的極具個性化特色的藝術(shù)設(shè)計形態(tài)。經(jīng)過歷史檢驗與完善的這種藝術(shù)設(shè)計形態(tài)，終將發(fā)展成為這個國家與民族未來的傳統(tǒng)成分。一個國家或民族獨特的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計風格也將在這種循環(huán)中變化發(fā)展。因此對于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以及由此衍生的傳統(tǒng)設(shè)計風格的繼承發(fā)揚，應(yīng)融匯于當今環(huán)境藝術(shù)設(shè)計師的設(shè)計理念之中。中國是一個具有悠久歷史文明與厚重傳統(tǒng)文化的國家，綿延發(fā)展幾千年的中國古代教育烙上了鮮明的民族傳統(tǒng)特色，現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)教育同樣需要保持足夠的民族特色，從而培養(yǎng)出蘊含中國文化特質(zhì)的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計師。
我國當下的環(huán)境藝術(shù)教育要實現(xiàn)教育的本土民族化需要從兩個方面進行探求。一是注重環(huán)境藝術(shù)教育中的人文教育成分。教育學生學習與環(huán)境藝術(shù)學科有密切關(guān)系的文、史、哲等承載著豐富傳統(tǒng)文化內(nèi)容的人文學科內(nèi)容，以保持民族優(yōu)秀文化的傳播；二是要對立統(tǒng)一地看待環(huán)境藝術(shù)教育中民族化與國際化發(fā)展的關(guān)系。如今文化信息全球化，環(huán)境藝術(shù)教育要堅持國際化與本土化相輔相成的結(jié)合發(fā)展，才能獲得教育體系中本學科獨特的地位與特色。具體來講，在我國的環(huán)境藝術(shù)教育中融合人文教育可以從以下幾個方面著手。首先，改變以往只注重環(huán)境藝術(shù)專業(yè)技能教授而輕視學生綜合素質(zhì)培養(yǎng)的教育態(tài)度傾向。比如，可以通過逐年提高環(huán)境藝術(shù)專業(yè)學生入學文化分數(shù)線的方式來提高入學生源的文化素養(yǎng)水平；在教育教學模塊中增加與專業(yè)相關(guān)的傳統(tǒng)文化課程比重來強化傳統(tǒng)文化教育；通過選修或第二專業(yè)等形式強化學生的學科交叉學習能力；增強外語學習與信息處理能力；增強新技術(shù)新材料的獲取與運用能力等。其次，在環(huán)境藝術(shù)教育課程體系規(guī)劃中增加具有中國民族藝術(shù)特色的課程。比如，讓傳統(tǒng)工藝美術(shù)課程回歸到環(huán)境藝術(shù)教育課程體系之中。通過傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育中的民族、民間工藝課程學習，使學生能夠掌握傳統(tǒng)設(shè)計符號表達，在設(shè)計中自發(fā)繼承傳統(tǒng)設(shè)計精神理念，培養(yǎng)對民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的自豪情感。最后，努力轉(zhuǎn)變現(xiàn)有環(huán)境藝術(shù)教育中“重技巧輕理論”的教學態(tài)度。理論指導實踐，只有不斷豐富的理論素養(yǎng)才能使得設(shè)計之路走得更遠，因此在環(huán)境藝術(shù)教育課程規(guī)劃體系中需要強化相關(guān)設(shè)計理論課程的教育。這些理論課程包括與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計學科密切相關(guān)的設(shè)計史類、方法論類、工程管理類、法律法規(guī)類等豐富內(nèi)容。
三、環(huán)境藝術(shù)教育特色觀念中的地域差異觀
環(huán)境藝術(shù)教育特色觀念的一個重要表現(xiàn)，就是正視環(huán)境教育的地域性差異，保留并培養(yǎng)各地區(qū)不同的環(huán)境藝術(shù)教育特點。比如，我們國家地域廣闊，民族眾多，各地區(qū)環(huán)境文化與經(jīng)濟社會發(fā)展差異較大。這就要求各地區(qū)的環(huán)境藝術(shù)教育立足本地實際，保留各地方性傳統(tǒng)文化特色在環(huán)境藝術(shù)教育中的體現(xiàn)，尊重強調(diào)各民族文化傳統(tǒng)在環(huán)境藝術(shù)教育中的繼承發(fā)展。同時還要正視由于各個地區(qū)經(jīng)濟社會發(fā)展的不平衡所要求的各個地區(qū)學校環(huán)境藝術(shù)教育目標的差異性。教育真正做到立足本地為地方服務(wù)，實事求是地為本地學生的個性發(fā)展與專業(yè)培養(yǎng)作出努力。環(huán)境藝術(shù)教育的地域差異特色還體現(xiàn)在合理布局各地區(qū)不同層次不同培養(yǎng)類型的環(huán)境藝術(shù)教育體系建設(shè)上。實事求是地分析本地環(huán)境藝術(shù)人才市場需要，明晰自己的教育培養(yǎng)目標和培養(yǎng)模式，準確定位本地本學校的層次與類型，按照各自的教育目標，培養(yǎng)學生個性的全面發(fā)展。只有扎根地區(qū)實際，挖掘區(qū)域特點，明確層次教育，專注自己的培養(yǎng)目標，形成自己獨特的辦學模式，才能讓自己的環(huán)境藝術(shù)畢業(yè)生被市場認可，才能教育出優(yōu)秀的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計師。
四、環(huán)境藝術(shù)教育特色觀念中的校園文化觀
談教育就離不開學校，學校不同的教育環(huán)境會影響受教育者不同的個性發(fā)展。現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)教育同樣注重營造自己獨特的學校教育環(huán)境，抓好學科優(yōu)勢突出環(huán)境藝術(shù)教育的個性化特點，這也就是如今環(huán)境藝術(shù)教育觀念中的特色校園文化建設(shè)。校園文化建設(shè)的重心，是學校對各專業(yè)辦學理念的尊重與支持，它直接影響著各專業(yè)在學校中的辦學發(fā)展方向與方式，制約著學科的整體教育教學活動。良好的學校文化建設(shè)，經(jīng)過長期的實踐發(fā)展，即可成為學校特有的文化風范。獨特的校園文化風范，有利于促進學生個性與特色學風的形成。由于環(huán)境藝術(shù)教育的獨特性，擁有環(huán)境藝術(shù)教育學科的學校，在建立自己的獨特校園文化時，應(yīng)針對環(huán)境藝術(shù)教與學的特征支持幫助環(huán)藝院系建立獨立的與學科發(fā)展相適應(yīng)的教育思想方法體系，營造具有環(huán)境藝術(shù)教育獨特氛圍的院系文化。這些都將融合涵蓋在整個學校的校園文化體系之內(nèi)，以實現(xiàn)各系科各專業(yè)文化既獨立又互相交融影響的協(xié)調(diào)發(fā)展。具體來講，可以豐富環(huán)境藝術(shù)專業(yè)及其相關(guān)學科的公共閱覽圖書量；設(shè)立專門的環(huán)境藝術(shù)圖書媒體資料室；定期舉辦環(huán)境藝術(shù)學術(shù)交流會；有計劃地組織學生參加各種規(guī)模的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計比賽與作品展；積極主動聯(lián)合環(huán)境藝術(shù)設(shè)計市場企業(yè)，讓學生有機會參與實際工程設(shè)計實踐；建設(shè)具有專業(yè)文化特點的教學與生活環(huán)境等，以此來營造濃厚的環(huán)境藝術(shù)教育教學氛圍，突顯學校特色教育的文化特征。
綜上所述，形成環(huán)境藝術(shù)教育個性化的過程就是環(huán)境藝術(shù)教育的特色觀念。各個國家與區(qū)域的環(huán)境藝術(shù)教育要承擔繼承和創(chuàng)新本民族與地域文化的社會功能責任，就需要在特色教育觀念下形成自己的教育特色；各種層次的環(huán)境藝術(shù)教育體系要實現(xiàn)自己的培養(yǎng)目標，滿足設(shè)計市場需要，也需要在特色教育觀念下形成自己的教育特色；各個擁有環(huán)境藝術(shù)教育學科的學校要保障學生個性的和諧發(fā)展，同樣需要在特色教育觀念下形成了自己的獨特校園文化與辦學特色。藝術(shù)教育中彌足珍貴的就是保持藝術(shù)本身的特色，在環(huán)境藝術(shù)教育中秉承特色教育觀念，實踐特色培養(yǎng)教育方式是環(huán)境藝術(shù)教育的重中之重。國外許多著名的設(shè)計大師們正是在學校或自我多種方式的特色教育理念下，形成自己的個性特征，堅持自己的信念與理論，并以此指導自己的設(shè)計實踐，才創(chuàng)造出了那么多舉世經(jīng)典的設(shè)計作品。相信在具有中國特色的環(huán)境藝術(shù)教育特色觀念指導下的中國環(huán)境藝術(shù)教育，必將不斷培養(yǎng)出更多世界級的設(shè)計大師。
參考文獻：
[1]張武升.教育創(chuàng)新論[M].上海：上海教育出版社，2001.
[2]陳太明.美術(shù)教育學[M].哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000.
[3]王受之.掃描與透析――世界著名美術(shù)院校教育叢書[M].北京：人民美術(shù)出版社，2001.
[4]烏美娜.教學設(shè)計[M].北京：北京高等教育出版社，1994.
[5]漆德琰.澳大利亞環(huán)境藝術(shù)設(shè)計[M].南京：東南大學出版社，2003.
作者簡介：
