時間：2022-04-11 04:22:38
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇鴛鴦蝴蝶派，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、小說敘事形式的突破
鴛鴦蝴蝶派文學題材廣泛多樣，但從總體上可以分為5大類：社會、歷史、言情、偵探和武俠。其中社會、言情種類的小說數量最多，影響也最大。鴛鴦蝴蝶派文學的創作手法、技巧、形式和內容不是對舊時小說的照抄照搬，它是在吸取精華的前提下有所創新。鴛鴦蝴蝶派在小說形式上除了運用章回體以外，還對傳記體，筆記體進行了大膽的嘗試。如吳雙熱《孽緣鏡》、徐枕亞《玉梨魂》等，將標題從對偶回目改做簡單的兩個字，逐步實現了向現代小說的轉變。張恨水的《八十一夢》被認為是“一切杰作中的杰作”。他運用做夢的表現形式對類似但丁《神曲》的游歷“幻境”的手法來進行小說創作，對現實有著強烈的批判意義。在小說的模式上，也發生了很大的變化，敘事時間采取了倒敘的手法，《玉梨魂》是運用倒敘手法的代表。敘事的角度方面，第一人稱和第三人稱的敘事限制得到了重視，作家開始擺脫以所見所聞的實錄形式進行敘述。其次，對于白話的運用也做出了很大的貢獻。張恨水的《舊新娘》，陳碟仙的《淚珠線》就是用白話文進行創作的。包天笑就說：“提倡白話文，在清光緒年間，頗已盛行，比之那時還早數10年呢。”由于鴛鴦蝴蝶派讀者眾多，因而它對白話文運動的貢獻是巨大的、不容忽視的。以往的評論者大多忽視了這一點。
二、娛樂的創作趣味
鴛鴦蝴蝶派是一個言情為主，趣味更傾向于消遣、娛樂、游戲的文學流派。它的政治功利性目的要弱些，商業性目的要強些。主要描寫市民階層，創作方法具有明顯的古典小說特征。范柏群綜合這些特征，認為它是“中國傳統風格的都市通俗小說”。鴛鴦蝴蝶派文學的娛樂性和趣味性是有一定時間和限制的，它不是無所顧忌的。當國家和民族遭受災難之時，他們用自己的作品，用自己的實際行動表現了他們的愛國意識和民族熱情。另外，文學作品本身要求娛樂性，趣味性是沒有錯的。鴛鴦蝴蝶派的許多作家和作品對現實都是有很強的批判性的。例如該派的代表作家：張恨水、周瘦鵑。以及他們的作品《金粉世家》、《啼笑因緣》、《賣國奴日記》、《南京之圍》、《祖國之徽》、《亡國奴日記》等，都是鞭撻現實社會的黑暗和反映他們民族情節的愛國之作。關于小說的趣味性，朱自清1947年曾發表過一個大膽的見解：“在中國文學的傳統里，小說和詞曲更是小道中的小道，就因為是消遣的、不嚴肅。不嚴肅也就是不正經……鴛鴦蝴蝶派小說意在供人們茶余酒后的消遣，倒是中國小說的正宗。”同時，朱自清還指出了趣味性在小說中的重要性。
鴛鴦蝴蝶派雖然追求娛樂性，但不是毫無目的的，做作的娛樂，它是具有寓教于樂性質。包笑天的《小說大觀》中曾經寫道：“所載小說，均選擇精嚴，宗旨純正，有益于社會，有功于道德之作，無時下淺薄狂蕩誨盜導之風。”雖然這不能作為評判的依據，但是縱觀鴛鴦蝴蝶派的小說作品，我們不難發現此言不虛。對于民族和國家的事情也是非常關注的，他們文學作品的娛樂性并未脫離實際，而變成只是為娛樂而娛樂的工具。所以認為鴛鴦蝴蝶派的文學價值只是純粹的“娛樂”文學，沒有絲毫的進步意義的說法是有失公允的。
三、以情抗理的思想觀念
鴛鴦蝴蝶派直接反映市民的思想意識和生活追求，表現人性獨立的觀念，和“五四”有很多相同之處。對“以情抗理”的思想觀念，不僅進行了繼承又有所發展，與明清時期的否定封建秩序和圣人觀念相比，具有更高的現實意義。從這個方面來說，鴛鴦蝴蝶派有反封建的意識和啟發作用，而不是維護封建舊道德的“封建余孽”。
鴛鴦蝴蝶派的戀愛和革命，不是完全站在對立面的。戀愛依附著革命，感性中帶有理性的寓意。愛情站在了前所未有的革命高度，愛情的主題得到了升華和深化，不再是簡單的“鴛鴦”、“蝴蝶”、“卿卿我我”。愛情在某種程度上促進了革命的發展，成為了革命的另一面。
對于小說的內容，鴛鴦蝴蝶派從來不描寫下流的黃色的內容，這和市井的文學小說作品有著根本的區別。即便它的作品大多是以男女愛情為主，但是它脫離了市井文學那種低級的趣味，不再是簡單的一味追求感官刺激。對于這方面的問題，鴛鴦蝴蝶派是站在更高的愛情角度去描寫的。
[摘要]向來被文學界視為“逆流”的鴛鴦蝴蝶派，其電影創作卻頻頻被搬上銀幕。在其文學失去轟動效應并逐漸邊緣化的文化背景下，鴛鴦蝴蝶派文人的電影創作卻引起如此巨大的反響，從傳播學的角度看離不開文學創作本身的魅力，以及媒介的運作和受眾的選擇與滿足。文章從傳播者。媒體、受眾三個方面分析了鴛鴦蝴蝶派的電影創作浪潮，理性地指出其對當時代大眾文化語境中的電影文學創作的借鑒意義。
[關鍵詞]傳播 鴛鴦蝴蝶派 電影創作
如同任何一門藝術形式，電影也從誕生的那一刻起，就有了對它的研究。當然，最初的研究不一定形諸文字，但肯定都是圍繞其本體進行的，即電影究竟是什么?它有怎樣的本質特征?它又是如何創作的?等等。這樣的研究先是出于對一門新興藝術的好奇，后來便是為了推動電影的進一步發展。事實上，正是無數電影研究者的研究成果所構成的浩瀚的電影理論的海洋，承載著電影這艘巨輪勇往直前。
然而，就像說電影是一門綜合藝術實際上并不能說明任何問題、只有找到電影“綜合”其它藝術元素的內在機制才能揭示電影的本質特征，所有跨學科研究都不應該遠離電影本體。問題恰恰是，近年來，隨著各種跨學科研究的興起和蓬勃發展，在電影研究領域，電影本體被相對忽略了：很少有人再考慮電影究竟是什么的問題，有人討論電影問題、研究電影理論甚至完全不涉及文本，而有的學者在分析電影文本時卻對一些基本的電影術語不甚明了，望文生義地胡亂解釋――這些越來越遠離電影本體的“泛電影”或“非電影”研究不僅對電影理論建設和創作發展沒有任何推動，而且還會形成不良學風，或者混淆視聽!可喜的是，已有一些明智的學者注意到了這種不正常的現象，開始呼吁回歸電影本體研究，而周安華教授主編的《電影藝術理論》一書更將呼吁付諸實踐，以對電影本體的全面研究回到了電影藝術研究的正軌：
認真研讀全書，發現該書有三個重要特點：首先便是主編和作者們對電影研究現狀的清醒認識，以及因此而對回歸電影本體研究的自覺意識和明確追求。正如書的“后記”所指出：“在電影的夢幻王國里，觀眾總是在尋找意味，尋找奇觀，尋找，而在電影研究的天地中，學者們則在不懈地發掘著文化、哲學和邏輯。……然而，電影終究不同于印刷符號建構的哲學著述，不同于感光、顯影獲得的歷史實證，電影全部的思想和邏輯都是在技術創造的感性光影中，在動態且愉悅的視聽效能中呈現和表達的，……這使我們永遠無法擺脫電影的藝術特質而去自由玩味與電影相關的話題，永遠不可能在電影的本體之外去完整描述‘電影”’全書由導論和上、中、下三篇構成。導論的副標題便是一個關于電影本體的提問：“電影究竟是什么?”而其主標題“視覺思維與鏡像表現”則無疑是能夠充分揭示電影本體特征的回答。事實上，在導論中，作者明確指出：“電影的表象是影像，靈魂也是影像、百年電影思想的精髓是依據視覺思維，通過鏡像傳達意義和價值。”正是以此為前提，作者提出“堅守電影學的理論原點，考察電影視覺思維的特征和規律，認識電影鏡像顯示意義、價值的方式和途徑，探尋其掣肘因素及其消解技術，不能不成為重構電影藝術理論的中心。”這不僅回答了“電影究竟是什么?”的問題，而且明確規定了電影本體研究的具體內容和方法。更加值得注意的是，作者還用發展的眼光，充分看到了電影本體及其學說的變化與更新，認為“伴隨數碼影像、CG技術的推廣而涌現的本體論新學說，構成今天電影現代意識的基石。忽略它們比忽略經典電影思想更為危險。”由此作者確立了該書的基本思路：以電影藝術本體為研究對象，以經典電影理論闡述電影本體，并以對電影本體當下特征的具體考察進一步發展電影的本體論學說。毫無疑問，這樣的思路不僅充分體現了對回歸電影本體研究的自覺意識和明確追求，而且也帶來了該書的第二個重要特點――對經典電影理論的繼承與發展。
全書上、中、下三篇的內容分別為“電影的本質”、“電影的創造”、“電影的分析”，從電影的性質、特征、形態、類型、創造過程等方面緊緊圍繞電影本體展開論述。由于在電影本體論上經典電影理論家們有過廣泛而深入的論述，而且這些論述并沒有隨著時光的流失而過時，迄今仍有著重要的價值，因此該書的作者在涉及每一個問題的討論時都首先認真、仔細地梳理經典理論家們的研究，這就是所謂的回到“原點”，在具體分析和充分把握前輩研究者的思想、觀點的基礎上將問題的討論推向深入。如關于“電影作為藝術的觀念”，書中就逐一介紹了于果?明斯特伯格的“經驗認知論”、貝拉?巴拉茲的“抒情體認論”、巴贊和克拉考爾的“物質現實復原論”、魯道夫?愛因漢姆的“現實影像論”、歐納斯特?林格倫的“技術建構論”，以及麥茨、艾柯等電影符號學家們的“語言藝術論”等。實際上，貫徹“回到并堅守電影學的理論原點”的基本思路，全書的各個章節都是以經典電影理論家們的觀點為起點展開論述的，而在論述的過程中，既有對前輩學者研究成果的積極借鑒、吸收和參考，又有冷靜、客觀的具體分析與評價，力圖在同一問題上表達自己對問題本身的認識和對經典電影理論的理解。
由于既是對一百年來電影經典理論的全面而系統的梳理和介紹，又有作者自己對所涉及問題的獨特觀點和看法，以及對經典電影理論的理解和認識，所以該書又具有教材，性與學術性有機結合的特點――這也是該書的第三個重要特點。我個人認為，強調教材性與學術性的有機結合在當下是有特殊意義的，因為教材講究的是知識的穩定性，而學術著作注重的則是觀點的創新度，二者確實存在區別，不能等而視之但如果過分強調二者的區別，乃至于完全割裂了兩者的聯系，甚至將兩者對立起來，就有可能導致教材的觀點老化和學術著作的缺乏規范，我們現在可能就面臨著這樣的問題。實際上，真正的優秀教材應該具備學術著作的創新元素，而真正優秀的學術著作也同樣應該確立基本的理論“原點”，或突出其創新觀點的理論淵源，而不能如空穴來風，如無源之水、無本之木。
當然，該書也還存在一些不足，從總體上看，略微偏重于對經典電影理論的介紹，教材的特征更為明顯。另外，由于作者較多，在語言風格上還欠統一。但瑕不掩瑜，這部倡導并實踐了回歸電影本體研究、繼承和發展了經典電影理論、具有教材性和學術性雙重特點的著作，其重要價值和意義是不容置疑的。
1986年,一本署名柏楊的爆炸式作品《丑陋的中國人》橫空出世。貶損者有之,暴怒者有之,切齒者有之,崇拜者更有之――一股柏楊旋風鋪天蓋地席卷全國。
而這一切,遠在臺灣的柏楊本人卻一無所知。直到1987年以后,陸續接到世界各地媒體的采訪,柏楊才如夢方醒:哦,原來還有這樣的事情。
1920年,柏楊出生在河南開封,解放前赴臺,是島內有名的雜文家。1968年6月被羅織罪名判處12年徒刑。坐了9年26天的牢以后,柏楊出獄,他多次要以《丑陋的中國人》為題目作演講,都被取消。1984年,受美國愛荷華大學邀請做短期訪問,第一次做了題為“丑陋的中國人”的演講。而就在1979年,剛出獄的柏楊在朋友聚會上結識了已經結束前一段婚姻的張香華,進而熱烈追求,張香華因此受到調查。不過,壓力反而使她決心和柏楊共結連理。
柏楊文筆恣肆,夫人寫新詩出身,文字婉約細膩。當婉約派遇上豪放派,是剛能制柔,還是柔能克剛?張香華不承認丈夫是“豪放派”。“他才浪漫呢,有人說他的作品受魯迅影響深。柏楊自己對我說,他讀書的時候還沒有機會讀到魯迅的作品,倒是鴛鴦蝴蝶派的張恨水,對他蠻有影響。”臺灣一家報紙采訪柏楊夫婦,稱他們“貓妻虎夫”,柏楊喊太太“貓”,“因為我喜歡貓。如果貓喜歡你,它不會明白表達,太太就有這種性格。”太太稱柏楊“虎”,“虎是大貓,但是貓比虎聰明”。
柏楊離鄉已經半個多世紀。其間回過大陸三次。1988年,69歲的他第一次回國;1993年,完成白話版《資治通鑒》,回來慶祝;1998年回祖國大陸的時候,已經79歲,體力大不如前。每一次回大陸,都有不同的感受,但總的來說,柏楊夫婦覺得祖國大陸在朝一種蓬勃的方向發展。
在臺北,夫婦倆過著恬靜的居家生活。雖然房子在郊外,但是沒有花園,所以沒法種樹養花種草。雙方的孩子都不在身邊,一只叫熊熊的貓,養了近二十年,曾是他們唯一的玩伴。張香華提起貓來半是幸福,半是感傷:“它好有靈性,給我們很大的安慰。它有喜怒哀樂,它像家里的大王,也像一個小孩子。柏楊要寫作的時候,貓纏著他,不許他寫。電話打久了,它也會跑來,擋住你的話筒,直到你和它玩。”去年,超齡的老貓熊熊去世,張香華寫了一本書送給它。熊熊像家中的一分子,它離開了,但它的地位無從取代。
遇到采訪,太太會先和他討論,之后再向媒體轉述。從1978年嫁給柏楊,張香華已經陪伴了他整整29年,默契恩愛自不必說,世態炎涼,一直相攜走過,早已你即是我,我即是你。
用瑣碎織就“盛宴”
剛剛加入圍脖熱潮時，我正在為家里的狗掉毛而煩惱。更可惡的是，那些絨絨的毛沾到衣服上，不僅難看還很難清理。當我在微博上無奈地哀嘆了兩句之后，立即招來了很多熱心的“博友”們，幫我獻計獻策。其實能提供多少幫助倒在其次，我感覺微博其實最大的好處，就是提供了一個簡易而便利的信息傳遞窗口。
當你注冊了一個賬戶，關注他人和擁有關注自己的粉絲時，這意味著你每說一句話，都有人來分享你的喜怒哀樂。
微博是一個很便于有事沒事說兩句的地盤。限定于140字左右的內容，不費時也不費力，即使不在電腦邊，隨手拿起手機，就可以免費抒發即時感想。愛好文學的我向來自詡“鴛鴦蝴蝶派”，當我在微博客上刊載一個“一簾窗幽色”的上句、征集下句的消息后，很快就有粉絲回復“滿庭月碎花”、“孤影嘆韶華”等語句。志同道合之人吟詩作賦，其實也是美事一樁。
某天接到一個化妝品的廣告case，焦頭爛額間，跑到微博上尋找靈感。微博上的女人們七嘴八舌，正在大談新一季的巴黎時裝會，我巧妙將話題從時裝轉到化妝品，再跟她們探討了一下化妝品消費的心理。三言兩語間，靈感的火花就迸發出來了。在這些女人中間，說不定就有我的目標客戶，她們的意見參考價值不可小覷。后來那個case得到了老板的贊賞，我付出的代價是：幫微博上一個姐妹新開的餐飲店做開業策劃。資源共享，其樂無窮！
零距離追星
作為一個母親，兒子的成長是最讓我煩惱的事，家里有個離經叛道的90后，他的個性思維總讓我摸不著頭腦。而洪晃在微博客上的一席話，讓我對這一代人有了新的認識：“在中國，我們是個經驗主義占絕對優勢的國家，是那些年紀大的人總認為年輕人是荒誕的，流氓的。我們對下一代的不信任，不尊重，不關心真的不是一般般的，包括媒體。如果我們的80后，90后都像媒體和老掉牙的權威所說的那樣，那中國還有什么希望？！”自稱是“痞女”的洪晃，一直是我所推崇的時代先鋒女性。在注冊了新浪微博之后，我同樣添加成為了她的“粉絲”，并可以隨時隨地感受她的睿智與犀利。
當《蝸居》熱播之后，我又意志堅定地成為了“海螺”中的一員，海清精湛的表現實在入木三分。她在微博中感嘆“最近《蝸居》熱播，帶給我很多思索。冷靜觀看，理性思考，希望大家共勉”，使我感覺到電視中碎碎念的“海萍”，其實是個溫柔知性的女人。現代生活讓我們的生存空間愈發“蝸居”，但微博就是打開了一面共享交流的窗口。
Tips：
逝去的一切都能清清楚楚地回憶起來，關于過去的每一次風，每一次雨，每一次長夜的嗟嘆，每一個在驚悸中顫抖的幻夢……
我自知是個有些固執亦有些偏激的孩子，骨子里蕩著那么股濃得化不開的前世的戀舊情結。所以，對于古典文學，我是情有獨鐘。我著迷于所有撲朔迷離、恍若隔世般的文字。那些風花雪月的文人，風流倜儻的詞人，嗜酒狂放的詩人，鴛鴦蝴蝶派的作家一并構成了我獨享的、旋轉的天堂。我抱著自己的至寶，讀得不知冬青不知雪，不知黃葉不知秋。
而我的成績則像在玩“打水漂“，上竄下跳。面對老師的橫眉怒視，我置若罔聞面對同學的冷嘲熱諷，我充耳不聞面對一個個近乎佝僂的“死啃“書本的身影，我嗤之以鼻。我天天如墜人五里霧里，只掛念著書堆??我的“避風港“。
期中考試一晃就迫在眉睫了，我一次次把頭放在“鍘刀“下，又一次次死里逃生。發卷那天，我木然地坐在教室的角落里。當我的地理卷發下后，同桌先伸頭瞟了一眼，冷笑著說：“哼，大紅燈籠高高掛呀。“我心頭一驚，忐忑不安地低下頭一看：天哪，60分！鮮紅的數字像一把尖刀剃去我的心，血流如注，濃稠的心血，遲緩卻不斷地往外滲，伴隨著痛楚一起地汩汩流。一節課根本聽不見老師講了些什么，四肢冰涼，空蕩蕩得只剩下個軀殼。我的腦子中只是在不斷地重復著兩個字：倒數！
忘記自己是怎么拖著書包走出校門的，眼里有什么東西落在地上，砰然濺開。我仰起頭，天灰蒙蒙的??下雨了。風習習，葉飄悠而下，如同舞倦了的蝴蝶。小徑的落葉被踩在腳下，發出嘩嘩掙扎聲。雨和淚摻雜著從我臉上滑落，我把季節和心情寫成文字，放飛在灰暗的天空。柳枝光禿禿的，像落了毛的孔雀，到處是一片凄風苦雨的景象。秋雨梧桐葉落時，我輸了，輸得如此慘不忍睹，一敗涂地。
我剛進家門，恰逢母親在招待客人，她已和老師通過電話了。當客人問及我這次的成績時，母親黯然地瞥了我一眼，那是怎樣無奈的一眼啊，寫進了十二年來的無盡辛酸，卻又怕我受傷害，充溢著關切與愛憐。我的心尖劇烈一顫，淚無聲地抖落下來。我沖迸臥室，反鎖住房門。難道我真的錯了嗎？我的姐姐曾對什么都不感興趣，最終無奈地選擇了她并不喜歡的北師大物理系。她告訴我，一個人找不到自己的興趣是一種悲哀。而我的至愛到底是詩詞還是成績呢？
窗外的雨落得纏綿卻也無奈，風在吹，雨在下，葉在飄，云在游，眼前盡是母親憂怨的眼神。固執？偏激？已被這眼神融化得不留絲毫痕跡。郭沫若的《鳳凰涅》躺在書桌上，認真地看著我。詩中的鳳凰曾一度消沉：“我們縹紗的浮生，就像黑夜里酣夢，前也是睡眠，后也是睡眠，來得如飄風，去得如輕煙。“直到香木燃起的火光沖天，直到它們經歷了烈焰的洗禮，直到雄雞高鳴：“死了的鳳凰更生了！“終于，它們從烈火中得到永生，唱起了鏗鏘的歌：“火便是凰，鳳便是火“，“我們新鮮，我們凈朗，我們華美，我們芬芳。“鳳凰在火中更生了，難道我就這么甘心失敗？甘心沉淪？甘心泯滅？我相信，蒼鷹之所以能高飛，是因為它追逐藍天的神韻，那么專注，那么執著鳳凰之所以能涅，是因為它無所畏懼火的熾熱與考驗。從我看到自己的分數之日起，便是我的再生之職日從我開始對自己的“天堂“產生懷疑之時起，便是作繭自縛的我破繭而出之時！
我毅然決然地鎖起所有詩集，一頭扎在課本里，扎在父母的微笑里……
隆冬時節，冬風馱著新年的喜慶馳遍每一個角落。我望著飛雪，驀地懷念起落葉，那個奮斗的秋天。撫媚的冬陽發出汗水磨亮的光芒，汗水醞釀著收獲??我的地理成績一欄穩穩當當地注著：100分。
翻開我的日記本，靡頁上寫著這么一首詩：那片葉怎么了／枯瘦得只剩經脈，卻依然笑傲冬風／你曾有過萌動的春和燦爛的夏／含笑度過飄零季節／你要一直笑著／去迎接又一次生命的燦爛回歸！
北宋初年，有個叫陶的，是個職業文件起草人，先后為后晉、北漢、后周和宋朝起草規章制度。宋太祖趙匡胤嘲笑他，說他是“依樣畫葫蘆”。
陶心里不服，想建功立業，就出使吳越國，要說服吳越王錢投降宋朝。其實錢和趙匡胤關系不錯的，聽說老趙派人來，趕緊招待，還問陶想吃什么。陶說：“聽說你們這兒有個東西叫螃蟹，我沒見過，咱就吃這個吧。”錢趕緊叫人蒸螃蟹，各個品種都有，先從大閘蟹上起，一個一個介紹。因為先大后小，陶就對錢說：“你們真是，一蟹不如一蟹。”錢氣壞了，叫廚子嘀咕半天。沒過多久，端上一盆湯來，綠油油的。陶問：“這啥湯啊？”錢道：“葫蘆做的，名字叫依樣畫葫蘆。”陶羞了個大紅臉，錢這口氣總算是出了。陶天天寫文件，見識不多，其實至少在周朝，人們就認識螃蟹了。《易經》上說：離為蟹，外剛而內柔。所以有人說你“內柔外剛”，千萬別沾沾自喜，那是說你像螃蟹。
最早古人吃蟹，是最看重蟹螯的。晉朝大酒鬼畢卓就說過：“右手持酒杯，左手持蟹螯，拍浮酒船中，便了一生足矣。”文學家李漁也曾經贊嘆道，蟹螯這個東西，直到終身，一天都不能忘懷。
在中國，第一個吃蟹黃出名的人，叫劉承勛。此人是后漢開國皇帝劉知遠的小兒子。一見到螃蟹，他就撿圓殼胖蟹掰開吃蟹黃。就有人問他，蟹黃好吃嗎？大家不都吃蟹螯嗎？劉承勛吃得滿嘴流油，回答道：“十萬個蟹螯，也頂不上一個蟹黃。”這句話讓蟹黃走紅了，劉承勛也得了個外號，叫“黃大”。
文人們對螃蟹可是情有獨鐘的，寫螃蟹的詩歌，自《楚辭》開始，隨便就能找個幾十上百首，就不列舉了。要說的是元朝大畫家倪瓚，他寫了本《云林堂飲食制度集》，專門講了煮毛蟹和蜜釀蝤蛑（海蟹）的方法。前者是用生姜桂皮紫蘇和鹽同煮，水一開就翻個，再一開，就能吃了。他特別強調，一個人頂多煮兩只，要是不夠吃，就再煮。特別忌諱煮了好多吃不了，放柴了，就糟蹋了。至于蜜釀蝤蛑，則要先煮，海蟹一旦變色就撈出來，取出蟹腳和蟹身里的肉，蟹黃蟹膏也取出，單放。先把蟹肉碼在蟹殼里，雞蛋黃和蜂蜜攪拌后撒上，上面再鋪蟹黃蟹膏，上屜略蒸，雞蛋一凝固，取出就吃，非常鮮美。
但要是比起李漁來，這些都是小巫見大巫了。據說李漁一頓，能吃掉二三十個螃蟹。這種吃法甚至給他造成了經濟壓力，一到夏天，他就開始攢錢――這筆錢是專門用來買蟹的，被他稱作“買命錢”。李漁對螃蟹之癡狂，無以復加，他稱秋天為“蟹秋”，還要備下“蟹甕”和“蟹釀”，來腌制“蟹糟”――大概就是醉螃蟹吧，是冬天吃的。而操辦這一切的小丫鬟，則被他稱為“蟹奴”。他夸贊螃蟹“鮮而肥，甘而膩，白似玉而黃似金”，是色香味三者的極致，“更無一物可以上之”。后人能與李漁比肩的，可能就是畫家徐悲鴻了，徐悲鴻說過：“魚是我的命，螃蟹是我的冤家，見了冤家不要命。”
對于吃螃蟹的方法，李漁也頗有心得。他堅持認為螃蟹屬于“世間好味，利在孤行”，所有煎炒烹炸加作料，都是畫蛇添足，糟踐東西，是對螃蟹美味和漂亮的嫉妒。螃蟹就應該整個蒸熟，端上桌來，還得自己親手剝開才有味道，若讓別人幫忙，就失去樂趣了。
說到這里，就要說說廣東人。廣東人做水產，天下第一，唯有螃蟹，總有人切碎了去炒，實在是讓人耿耿于懷。
到了近現代，說起吃蟹的大家，有三個人。一個是鴛鴦蝴蝶派作家許廑父，此人一到季節，一定要去陽澄湖買上一百只大閘蟹，舉辦百蟹宴，年年堅持，花多少錢都不在意。第二個是名醫施今墨，每到秋天一定要下江南，專為吃螃蟹，他還把螃蟹分成三六九等，封官加爵，由“特任官”到“芝麻綠豆官”，玩得不亦樂乎。第三個是黃季剛，章太炎的學生，參加過――他閑來無事去買南京航空彩票，竟然中了大獎，欣喜若狂，率全家沖進餐廳，狂吃螃蟹，結果回家就病重不治，悲劇了。
說了那么多愛蟹的，最后再說個哭笑不得的故事。北宋期間，呂頤浩鎮守霸州。朝廷念他辛苦，飛馬快遞大螃蟹若干給他。好東西不能獨享，老呂把螃蟹分給手下。可那些打仗的粗人看螃蟹長得威武，干脆就掛大門上，辟邪用了。
這可真是，啥好東西，都有不識貨的。
布莉莉：黃老師，您是如何從文本批評和作家論等傳統的文學研究領域轉向文學傳媒研究的呢？
黃發有：我以前曾在文章中說過，文本細讀是審美批評的起點，也是嚴肅的文化批評的起點。但是現在存在的情況是，很多研究者沒有認真讀過作品，卻可以根據文學史上的論述侃侃而談，其實這種道聽途說的現象是很值得警惕的。我在寫博士論文《準個體時代的寫作――20世紀90年代中國小說研究》期間讀了大量的文學作品，但是也越來越清晰地意識到，如果忽略了90年代媒體對文學的改塑以及各種力量對于媒體的強勢滲透，很多問題是談不透的。對于當代文學與大眾傳媒的復雜關系，早在1998年我寫作博士論文期間，就開始密切關注，并且搜集了不少這方面的資料。1999年春天，我發現原先設計的博士論文框架有一些問題，對90年代小說的研究越深入，就越清晰地意識到傳媒對文學的影響日益強化。后來，我在對博士論文進行修改與補充時，增加了對這方面問題的專題討論，針對文學期刊、文學出版、影視文化、媒體趣味與小說創作的關系，考察文學環境與文學生產的互動模式。后來逐漸深入地研究文學傳媒，也算是水到渠成。
布莉莉：其實，大多數中國現當代文學專業的研究者都知道，“文學傳媒研究”是一塊難啃的硬骨頭，多數時候甚至是“出力不討好”的苦差事。因為想要在此領域做出成果，需終日于故紙堆中爬梳史料，吃了不少灰塵不說，研究者自身亦有被資料淹沒之虞，在這種情況下研究者的主體性該如何確立？學術的想象力又該如何保持呢？您能在研究方法上提供一些針對性的建議嗎？
黃發有：你說的不錯，這確實是目前“文學傳媒研究”領域普遍存在的苦惱。很多碩士生、博士生的研究論文將目光關注于一本雜志、一份報紙，將其視為靜態的研究對象，批評者的主體性被紛繁浩雜的文學史料環所淹沒。
就文學傳媒研究而言，目前存在幾個方面的問題。第一，現有成果大多是一些零碎的個案研究，還有一些著作是純粹以現成資料為依據的材料匯編與印象式文字，缺乏必要的資料準備與系統研究，急需更加系統而深入的學術推進，對相關史料的發掘、整理與甄別是尤其薄弱的環節。其二，在當代文學傳媒研究的各個分支中，發展極不平衡。目前常見的還是獨立的個案研究，一些宏觀研究論文顯得大而無當，甚至多有錯訛，在個案分析基礎上具有整體視野的宏觀研究較為少見。其三，缺少跨學科視野，文學和傳媒成了相互游離的兩張皮，忽視了文學與媒介之間的互動分析。其四，從文化產業角度研究文學尤其是文學傳媒，是最近幾年學術發展的新趨勢。隨著商業文化的影響力日漸強大，文學研究無法不受到時潮的干擾。但是，過分看重商業利益，必然會削弱文學的藝術含量，甚至將發行量、票房、點擊率等商業化的量化指標標準作為衡量文學影響力的唯一標準。
作為一個日益受到關注的新興領域，文學傳媒研究還沒有形成較為統一的學術規范和方法體系，不同學者之間的分歧較大，難以形成有效的對話和交流。在研究方法上，我認為應該注意以下五個方面的問題。第一，以跨學科透視與互動認知方法擴展研究視野。研究文學傳媒不能就事論事，必須以原始材料為入口，考察文學與政治、社會、經濟、文化的復雜關系；同時，文學傳媒研究必須將媒體納入文學史的視野進行立體考察，要重點關注文學元素與文學性的生成方式與內在構造。第二，以史料發掘為起點，以傳媒研究印證和補充文學史，以傳媒研究拓展和深化文學史。文學傳媒研究一方面要重視研究對象作為媒介的特性，另一方面這些研究對象又是第一手的文學史料。因此，研究文學媒介不能無視其特殊性，將之混同于普通的大眾媒介。第三，文學傳媒研究應該從個案入手，從點到面，從局部到整體。沒有扎實的個案研究，容易流于空泛；沒有全局觀念和歷史意識，容易只見樹木不見森林，甚至把個別性視為普遍性，作出誤判，產生誤導作用。第四，以內外結合的視角，研究文學的外部環境和內在機制，也就是文學生態。文學作品走向受眾和社會，其常規渠道是文學傳媒。文學傳媒是政治、社會、經濟、文化等外部因素作用于文學的中介，面對外部力量的影響與滲透，文學也迅速地通過文學傳媒，傳達其回應與改變的信息。另一方面，研究文學傳媒，應當重視媒介發展與文學思潮、文體變遷、文學生態之間的互動模式，即傳媒環境的變化如何影響甚至改變了文學的格局。第五，以定性研究為主導，以定量方法為輔助。在中國文學的研究歷史中，定性研究長期占據著絕對的主導地位，較少有研究成果采用定量研究方法。當然，量化分析方法的作用不宜被夸大，文學創造的價值不能以數量的多寡作為核心標準，更不應該作為唯一標準。
布莉莉：隨著博客、微博等新興媒體的崛起，信息化、平面化寫作甚為流行，余華七年磨一劍創作的《第七天》，就被廣大讀者認為是“微博段子集錦”，由貧富分化、野蠻拆遷、蟻族、賣腎等支離破碎的故事單元連綴起來的敘事，頗似賺人眼球的新聞標題。然而遺憾的是，余華這種與現實近身肉搏的寫作姿態，并未擊中時代要害，反而呈現出一種急于表意的寫作焦慮。
布莉莉：與傳統批評相比，網絡文學評論非常滯后，很多研究者潛意識中對網絡文學存在偏見，不屑審讀與評說，批評家與們之間缺乏有效互動。我看過一些關于網絡文學的論文和專著，但是覺得有點“隔”，有分量的研究較少。就研究者而言，網絡文本浩如煙海，該如何切入這一領域呢？又有哪些值得研究的方面？
黃發有：在當代文學評論的格局中，網絡文學評論是一個薄弱環節。不少純文學作家和評論家對網絡文學有一種潛在的偏見，認為網絡文學不值一說。另一方面，專業批評家和網絡文學作者很難進行有效的溝通，批評家苦口婆心，但網絡作者認為這些高深理論不切實際，不為所動地堅持自己的寫作套路。此外，有個別評論家對網絡文學的鼓吹，是一種無原則的褒揚，其判斷受到人情乃至利益的干擾。網絡文學的發展要突破瓶頸，必須建立相對完善的評價機制，而健康的文學評論就是其中重要的一環。網絡文學在短暫的發展歷程中，還缺乏具有經典性的作品。作為深受鴛鴦蝴蝶派影響的張愛玲，其創作以其獨特魅力，超越了鴛鴦蝴蝶派的通俗趣味。隨著網絡文學的逐漸完善，它的審美可能性將不斷呈現，也有可能出現集大成者。批評家應該放棄先入為主的傲慢，以接地氣的姿態，關注網絡文學的動態進程。而網絡文學要提高文學地位，或者說實現更普遍的文學價值，只能以質取勝。
新世紀的文學，傳媒的影響力變得更加強大，隨著新媒體的崛起，一方面是網絡類型文學的流行，另一方面是以紙媒為主陣地的純文學的日漸衰退。研究網絡文學，一方面要有選擇性地閱讀代表性文本，不能像一些研究者那樣，只是從理論到理論，根本不了解網絡文學的現狀和最新進展；另一方面，鑒于網絡文學創作泥沙俱下的局面，不能采取研究經典文本的方法，應該通過對文本、網站、、網民的綜合分析，考察網絡文學生產與傳播的基本模式和內在邏輯，并透視網絡文學發展對文學整體發展狀況的影響。也就是說，采取文化研究與審美研究有機結合的研究方法。
布莉莉：黃老師，我很喜歡您寫的《客家原鄉》和《客家漫步》兩本隨筆集，文筆間的樸素心聲和詩意鄉愁很讓人感動。我曾很偏執地認為評論家要懂得創作才行，如果不進入創作的堂奧，評論起來總覺得底氣不足似的。您覺得散文創作對批評實踐有影響嗎？“客家”的獨特文化認同對您有什么影響？
黃發有：《客家漫步》更加偏重情感的抒發，《客家原鄉》依然采用散文筆法，但有較強的學理性。這兩本書的市場反響都還不錯，《客家漫步》還獲得了山東省的省級文學獎齊魯文學獎散文獎。比較而言，一般讀者比較喜歡《客家漫步》，而學術圈的一些學者更為推崇《客家原鄉》。其實，我個人從讀大學本科開始，就一直在構思客家題材的小說，雖然也寫過一些篇章，但總體來說，還都是空想。曾經有不止一個老師輩的學者勸我，讓我不能不務正業，放棄學術去寫小說。吃了學術飯，真是欲罷不能，內心又會時時覺得遺憾和糾結。
在幾乎所有客家族譜里，幾乎都會提到先祖的榮耀，這種自豪感對后世裔孫也確實有一種激勵作用。“五百年前是一家”，但往細處說，很多同姓的名人跟客家的關系并不直接。從我個人的角度來看，經過反復遷移進入閩粵贛邊區的客家，在很大程度上是一個底層民系。當海邊肥沃的土地被別的民系捷足先登后，客家先民只能退避到較為偏遠的大山深處，開辟自己的聚居區。客家人曾經因為貧窮而遭受到周邊人群的歧視，甚至引發族群沖突。正因為在艱難的生存條件的磨礪下，吃苦耐勞、堅忍不拔成了客家人可貴的精神特質。
不僅做到了以傳統文化為敘事主線，更是開拓了新的發展方向，不再局限于早前鴛鴦蝴蝶派單純的風花雪月，而是加入了更多元化的劇情和現代化的審美情趣。
在2008年的電視熒屏，這些注入了新內涵、新樣式的年代劇形成了一股強勁的流行趨勢，勢必將掀起濃郁的懷舊風。
劇名：《傾城之戀》
賣點：張愛玲代表作+大牌編劇鄒靜之+經典愛情全新演繹張愛玲是中國乃至世界文壇最具傳奇性的女作家，她的代表作《傾城之戀》幾度被搬上話劇舞臺和大屏幕。07年，華策影視邀請到國內大牌編劇鄒靜之擔任改編和監制，電視劇《傾城之戀》也終于“千呼萬喚始出來”，再創新的經典。在電視劇版中，鄒靜之用深厚的功底和全新的視角對張愛玲筆下的“傾城之戀”進行了完美的演繹，將女主角自流蘇塑造得異常飽滿光彩，同時賦予男主角范柳原更為深情迷人的形象。為此，鄒靜之欽點在《暗算》、《新上海灘》中有過出色表現的陳數出演“白流蘇”，陳數這個擁有精致五官、曼妙身姿、優雅氣質、成熟魅力的知性女子，成功詮釋了“白流蘇”超凡脫俗的張氏特質。范柳原的飾演者最終花落內地性格小生黃覺，他風流倜儻的外形、內斂不羈的個性加上極具悟性的表演，使他成為當之無愧的“范柳原”代言人。毋庸置疑，電視劇《傾城之戀》作為2008年華語影視最大的亮點，將引領熒屏掀起懷舊風情。
劇名：《中國往事》
賣點：億元投資+頂級主創+傳奇家族故事《中國往事》改編自劉恒小說《蒼河白日夢》，是一部通過家族興衰展現歷史變革的百年史詩大戲，它既保持了原著中劉恒對生活獨特而深入的洞察力，同時對人物情節做了虛實相間、出神入化的戲劇塑造，劇中形形的人物，都有著各自命運的象征，加上“戲骨”張國立，小宋佳、吳越、朱雨辰等實力派演員靈魂附體般地演繹，使這部電視劇可以說是歷史和藝術的完美結合，直擊人的心靈深處。
《中國往事》每集投資過百萬，匯集了中國影視制作的精華資源 豪華演員陣容之外，幕后主創更為強大，沿用了《走向共和》、《大明王朝1566》及馮小剛電影的御用班底――導演張黎，文學統籌盛和煜，剛從《集結號》“退役”的美術趙海，有“中國第一剪輯師”之稱的劉淼淼等，黃金陣容保證了該劇頂極的制作水準，成為代表中國進入國際市場的典范之作。
劇名：《茶館》
賣點：老舍名著+京味十足
電視劇《茶館》根據老舍先生的同名話劇改編。一個大茶館就是一個濃縮的小社會，該劇選取了清朝末年、民國初年、抗戰勝利后的三個歷史階段，透過茶館這一窗口，呈現出三教九流各色人等的生死沉浮，折射出整個社會的變遷，描繪了一幅近半個世紀舊時代的歷史畫卷。《茶館》是老舍先生的代表作，為保持老舍先生劇本的原汁原味，該劇制片方聘請了具有深厚京味文化根底的作家葉廣苓和楊國強擔任編劇，將原著進行了更深廣的挖掘，使人物更立體，事件更生動，還搭建了目前國內最長的老北京一條街。而陳寶國這樣的京味演技派出演《茶館》正在最合適的人選。兩種因素結合，電視劇版《茶館》要創造出同類劇《大宅門》式的收視熱潮并不是不可能的。
劇名：《大國醫》
賣點：中國版《大長今》+徐帆挑大梁
四十集年代大戲《大國醫》以河南洛陽中醫正骨文化為背景，主要講述了女主角跟隨丈夫潛心學醫到丈夫去世后撐起整個家業的故事，展現了我國淵遠流長的傳統中醫文化。全劇情節起伏跌宕，人物命運大起大落，引人入勝。由于劇中涉及到大量的醫學知識，大國醫也被看作是“中國版”的《大長今》。
本劇由第五代導演吳子牛執導，徐帆、趙文領銜主演。徐帆演繹的傳奇女中醫云鶴鳴身上集中了中國女人忍辱負重、艱苦樸素等種種美德。在談到這部劇的創作時，徐帆表示“《大國醫》講述的是一個持家女人的奮斗史。”也正因此，本劇被視為又一部典型的女性勵志片。憑借獨特的題材、強有力的明星陣容以及名導把控的精良制作，《大國醫》在東南亞市場倍受矚目。
劇名：《紙醉金迷》
賣點：張恨水代表作+名導高希希
關鍵詞：海天詩話；詩歌；翻譯
中圖分類號：H315.9文獻標識碼：A
文章編號：1009-0118（2012）04-0276-01
《海天詩話》為清末民初皖籍名家胡懷琛所作之書。名為“詩話”，似頗老套，展卷細讀，卻見特異之處：此書“專輯歐西、東瀛詩之譯作，隸以國人詩之記海外事者”，既反映出清末民初中西文學交流之況，更令人可以直接感受到“五四”文學革命到來之前，神州大地新文化、新思潮之涌動，而諸多新思想、新觀點的提出，也使這部著作在中國近現代文學史上占據不可忽視的歷史地位。
胡懷琛生于安徽涇縣一文化世家，祖上胡承珙為明嘉慶年間皖系漢學名家，其兄胡樸安則以文字、訓詁研究聞名于當時學界。胡懷琛幼年受乾嘉學派影響較深，但時代風潮還是將其推至新舊文學交接地。民國初年，他一方面推出《清季野史》三編、《清談》十卷，以傳統視角敘史，“談以清名，談遜清之往事”；另一方面寫作大量文言筆記式小說，諸如《虞初近志》、《黛痕劍影錄》、《見聞述存》、《蕉窗雨話》等等，頗合鴛鴦蝴蝶派之路；與此同時，他又步入新文學陣地，不僅出版了白話新詩《大江集》，并接連寫下《中國文學評價》、《白話文談及白話詩談》、《新文學淺說》、《嘗試集批評與討論》、《新詩概說》等專著，就新文學本質及建設發表見解。正是在此意義上，“趙景琛說胡似乎是苦悶而彷徨于新舊文學之間的人，舊文人方面感到他不夠舊，新文人方面又感到不夠新。”［1］
而問世于清末之《海天詩話》，無論是從內容還是時間順序上看，恰恰是著者嘗試走出封閉、僵死的舊文學天地的第一步。
首先，作為中國第一部專論譯詩之詩話，出身于經學世家的胡懷琛以極大的熱情擁抱了外來詩作。他認為：“孰謂西詩無益于我乎？大抵多讀西詩以擴我之思想。”他贊同“西人詩大半激發人之志氣，或陳述社會疾苦，字句不嫌淺易，而以能感人為歸”的作法，高度評價英國作家肯斯里西“善摩寫小民疾苦，能使讀者隕涕。彼國民率愛讀之，而富人視若仇讎”。對馬君武所譯歌德（貴推）名著《少年維特之煩惱》中的《阿明海岸哭女詩》，他毫不掩飾自己的由衷喜愛，不僅評價這首愛情詩“蒼涼悲壯，使讀者泫然淚下”，并將馬氏九首譯詩悉數收入詩話。對“醉心自由”的歐西詩人拜倫（擺倫），胡懷琛深表景仰，并打破詩話體例，全文收錄所作拜倫年表。目及日、英、德、法、意大利、芬蘭、印度等諸多國度之詩人詩作，胡懷琛或述或評，視野開闊，正是在此意義上，潘飛聲寫詩贊《海天詩話》為：“君為廣大教化主，重譯佉盧作正聲，看掣鯨鯢東海上，五洲大地拓詩城。”［2］
其次，《海天詩話》如中國諸多傳統詩話一樣，在文史資料搜集、保留方面作出了貢獻。盡管著者依然將詩話作為“可資助談”、“以供茶余客話”之材料，“走筆錄之”時多以“趣味”為先，但他對散見于東西方雜志中的短篇斷句、名言逸事的多方搜集整理，還是保留了中國近現代文學史上中西文學交流的諸多史實：諸如俞樾選輯《東瀛詩選》；日本詩人管茶山和唐伯虎《花月吟》所作二十首漢詩；管茶山、唐伯虎之《茶山花月吟》在日本的出版；馬君武、蘇曼殊之譯詩活動；梁啟超、馬君武、蘇曼殊對拜倫《哀希臘》詩之不同翻譯；日本首相伊藤博文與朝鮮之士安重根之詩作等等。此外，《海天詩話》還記載了諸多中國近現代詩人描寫異域情態之作：譬如王韜（紫詮）、蔣觀云、孫轂任游歷日本詩作，潘蘭史游歷德國詩作，以及當時學人走出國門之后紛紛寫下的《柏林竹枝詞》、《倫敦竹枝詞》、《東京竹枝詞》、《南洋竹枝詞》等等。
當然，《海天詩話》之最大貢獻，莫過于著者對譯詩見解的闡述。這些闡述雖然散亂，難言系統，但畢竟屬于中國早期譯詩理論的開山之作，其文學史價值不容忽視。針對彼時國人翻譯外國詩歌的狀況，胡懷琛按照翻譯水平高低將其分為三類：“大抵多讀西詩以擴我之思想，或取一句一節之意，而刪節其他，又別以己意補之，使合于吾詩聲調格律者，上也；譯其全詩，而能顛倒變化其字句者，次也；按文而譯，斯不足道矣。”這就特別強調了翻譯文學作品之移情與涵養神思的作用。他一針見血地指出，要翻譯外國詩歌，僅僅懂得外文是不夠的，“歐西詩人思想，多為吾國詩人所不能到者”，詩歌翻譯者必須有對于西方文化的深入了解：“歐西之詩，設思措詞，別是一境。譯而求之，失其神矣”。對于如何才能存其“神”，胡氏提出中西詩韻的交合，著者與譯者視域的融合：“能文者擷取其意，鍛煉而出之，使合于吾詩范圍，亦吟壇之創格，而詩學之別裁也。”為此，他堅決反對“直譯”，提出“或謂文學不可譯，此言未必盡然。文學有可譯者，有不可譯者。能文者善于剪裁鍛煉，未必不可譯。若據文直譯，則笑柄乃出矣。”這就明確指出詩歌翻譯之特色，開創中國現代譯詩理論之先河。
此外，《海天詩話》還嘗試了對中西方詩家的比較研究。例如“擺倫者，英國之詩豪也，論者比之中土李白”，西方詩人“陳述社會疾苦，字句不嫌淺易，而以能感人為歸。求之吾國詩人中白香山之諷諭，庶幾近之。”又如“別所松陰名一郎，日本播磨人。《秋日田家》云：‘霜風臨水滿前坡，園柿聯珠累累多。野老不關風景好，斜陽映處曝耕簑。’詞句清新，能寫出田家風景。然自吾人視之，于前兩句稍嫌其俗。且若出吾國人手，則四句‘映’字必不用，‘曝’字必為‘曬’字，于此等處一見知為日人詩。”胡懷琛此種比較，雖然只是一種簡單對比，實非深入，但身處“五四”文學革命之前，以詩話形式進行中外詩人、詩作比較，胡懷琛究屬第一人。
當然，民國四年的胡懷琛，畢竟沒有真正走進新文學領域，傳統詩話對其思維的拘牽清晰可見。譬如，他一方面將大量篇幅給予日本漢詩；另一方面他卻特別強調：“余作《海天詩話》，多搜日人詩，非揚之也，亦以見中土文學傳播之廣耳”，“大中華”唯我獨尊思想依然存在，不能不說是一大遺憾。此外，相對于日本漢詩，胡氏對于西方詩人、詩作的了解顯然十分有限，評介也顯得力量不足。
參考文獻：
論文內容摘要：在晚清的文學翻譯中，尤其以偵探小說翻譯數量最為眾多，最受大眾歡迎，影響最為深遠。本文通過簡要介紹晚清的偵探小說翻譯熱潮，根據伊塔瑪·埃文一佐哈爾(Itama Even-Zohar)提出的多元系統理論，分析了當時偵探小說翻譯熱潮興起的緣由。本文旨在指出此次偵探小說翻譯熱潮并不是一個孤立事件，它的產生有著深刻的社會、文化和文學傳統背景。
偵探小說(detective story)是西方通俗小說中一個新的類型和新的流派，它是資本主義社會的產物。以翻譯偵探小說著稱的周桂笙說：“偵探小說，為我國所絕乏，不能不讓彼獨步。蓋吾國刑律訟獄，大異泰西各國，偵探之說，實未嘗夢見”(周桂笙，1904:3)。作為中國翻譯小說的一種類型，偵探小說在近代譯介較早，1896年至1897年《時務報》英文編輯張坤德最早翻譯了柯南·道爾的四篇福爾摩斯探案，并刊載在《時務報》上，題為《歇洛克·呵爾唔斯筆記》；隨后，許多外國偵探小說家如愛倫·坡(AllanPoe)、埃米加·加博里奧(MileGaboriau)、鮑福(Fortune
duBoisgobey)等的作品也陸續被翻譯過來。到1911年左右，中國作家幾乎將世界上所有的偵探小說都翻譯一遍，其數量之多，用阿英的話說：“當時譯家，與偵探小說不發生關系的，到后來簡直可以說沒有，如果說當時翻譯小說有千種，翻譯偵探小說要占五百部上”(阿英，1980:180-186)。據資料顯示，當時投身這股翻譯偵探小說熱潮的譯者有程小青、孫了紅、周桂笙、悉若等數十人，其中不乏林紓，周瘦鵑等翻譯大家。由此可見，域外小說中偵探小說的翻譯在當時尤其風靡。
多元系統理論(Polysystemtheory)是以色列學者伊塔瑪·埃文一佐哈爾(Itama Even-Zohar)于20世紀70年代初提出的一種理論。該理論以俄國形式主義文藝理論為基礎，汲取了結構主義、一般系統理論與文化符號學的積極因素，將翻譯文學視為文學多元系統中的子系統。
一 晚清偵探小說的譯介
晚清時期，翻譯活動明顯比創作活動活躍，“就翻譯書的數量，總有全數量的三分之一99(阿英，1980:180)。陳平原也認為，1896-1916年這20年間出版的小說“具體數字很難準確估計，但這20年小說出版中譯作占壓倒優勢，卻是明顯的事實(陳平原，1989:29)”。當時的翻譯文學在中國文學多元系統中具有舉足輕重的地位，在相當長的一段時期內發揮著比創作小說更為重要的影響。翻譯偵探小說作為當時翻譯小說的主流之一，在當時的中國文壇占據了主流的地位，其“數量之多(約占全部翻譯小說的四分之一)、范圍之廣(歐美偵探名家幾乎都有譯介)、速度之快(翻譯幾乎和西方偵探小說創作同步)”(郭延禮，1996:81)、影響之深在當時翻譯小說界可謂是名列前茅。
二 晚清偵探小說翻譯熱潮之緣由
在當時，偵探小說翻譯熱潮的形成一方面得益于其本身的藝術內容與形式：它內容新穎，“給中國讀者提供了全新的閱讀體驗”(劉揚體，1997:281)；另一方面，當時的社會、政治、文化和文學背景都起到了關鍵作用。從某種意義上說，偵探小說在當時的繁榮是晚清社會政治文化因素與譯作之間互動選擇的結果。
佐哈爾認為，翻譯文學在三種條件下會在目的語的文學多元系統中占據中心地位，下面我們將針對這三種條件分別探討分析。
1. 第一個條件——晚清時期新小說處于建立中
清朝末年，大多數具有改良意識的文人將文學作為政治改良和社會變革的手段，梁啟超等竭力倡導“文學救國”，提倡譯介西方小說，以作為開啟民智的工具。晚清偵探小說大量譯入以致形成偵探熱，大約是在1907年之后，到五四時期達到頂峰。由于當時中國所處的內外交困的歷史環境，人們痛感科學力量的偉大，“迫切想在政治小說中祈望新的民主體制，在科學小說中領略科技的魅力，在偵探小說中獲得公平法制”(張萍，2002:53)，而且晚清時期正好是中國傳統的文學體系行將崩潰，而新文學體系又尚未完全確立之際(1919年爆發的五四為中國新文學體系真正確立的分水嶺)，翻譯文學不可避免地成為文學多元系統中的主流，承擔起了啟迪民智的作用。
2. 第二個條件——晚清小說處于弱小狀態
小說這一文學題材在中國傳統文學多元體系中一直是邊緣化的角色，屬于“小道”，寫小說是“雕蟲小技，壯夫不為”。正是因為中國本土小說長期處于邊緣和弱勢的地位，它們不具備足夠的影響力來對翻譯小說進行限制和打壓，只能放任它們泛濫流行。
傳統小說的弱小使得它無法擔負起當時的社會環境賦予小說的任務——改良圖志；因此，梁啟超等人倡導“小說界革命”，正是要借助于域外小說的力量實現新文學的發展，從而改變國家的落后地位，翻譯文學在當時就一躍成為文學多元系統中的主流，占主導地位。
3. 第三個條件——晚清傳統文學受到沖擊，處于轉折點
晚清翻譯小說的可以說是隨著“小說界革命”的興起而來臨的。梁啟超在1902年提出“欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”(飲冰，1989)。把小說視為“改良群治”，救國救民的關鍵，雖說只是傳統的“文以載道”觀念的延續，但前人多對此不甚重視，梁啟超等卻借此提倡小說。但是他們所提倡的新小說卻不是中國原有的古典小說，因為中國傳統小說為“中國群治****之總根源”(飲冰，1989)。至此，中國原有的傳統小說似乎已經走到了盡頭，真正意義上的新小說又尚未誕生，所以外來的翻譯小說自然進入了梁啟超等人的視野。要“改良群治”，自然要借助翻譯小說，因此域外小說變得身價百倍。在這股變革洪流中，原以詩詞歌賦為文學正宗的傳統文學體系受到了極大的沖擊，正在處于佐哈爾所說的何去何從的轉折關頭。當形式新穎、內容扣人心弦的外國偵探小說介紹到中國時，國內讀者的注意力為之吸引，促使了翻譯熱潮的產生。
清朝末年，國內各種矛盾尖銳，經濟處于崩潰邊緣，中國社會無可避免地在各個方面都將經歷巨大的改變。文學作為社會意識形態和整個文化的重要組成部分，必然要反應近代中國的這些變化并且其本身也必然被卷入到變革之中。為了引進西方民主思想，激活中國沉悶的思想界，文學界掀起了一個譯介外國作品的。
偵探小說翻譯之所以在晚清出現熱潮，不僅得益于偵探小說本身內容新穎、蘊含西方的科學民主思想等原因，而且還由于翻譯和社會文化語境之間相互選擇 和促進的動態關系。借助于佐哈爾的多元系統理論，不難發現，晚清時期傳統文學的地位受到沖擊，而新的文學體系尚未形成，因此翻譯文學在多元系統中占據中心地位；同時又由于偵探小說與當時社會、文學和文化大背景的契合，就促成了晚清偵探小說翻譯之熱潮。
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關鍵詞：電影藝術；左翼文學；左翼電影；藝術作品；性別；構形模式
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A
中國早期電影與文學的關系非常密切。20世紀20年代的電影界活躍著鴛鴦蝴蝶派作家的身影，諸多影片改編自鴛鴦蝴蝶派小說；30年代的國產電影則明顯受到左翼文藝思潮的影響。1931年9月，左聯制定并通過了《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》，作出了“兼顧”與“清算”中國電影運動的決定①。之后，左翼作家積極滲透、干預影壇，規約電影的生產，引導電影的發展。30年代的左翼文學與左翼電影在思想觀念的表達上，趨向一致，即通過敘述苦難，暴露黑暗和強調階級對立以達到反封、反資和反帝的目的。
洪深談到1933年的國產電影時指出：“對于婦女問題的嚴重的提出，也是一個值得注目的事象。電影里面的處理女性問題，本來是一件最普通的現象，但是，在這一年里面所提出的以婦女問題為主題的作品，卻已經不單將婦女當作作品的題材，而嚴肅地接觸到婦女解放問題與整個社會問題之解決的關系。”②實際上，性別表述是30年代左翼文學與左翼電影的共同現象。性別表述是指社會文化文本對男性、女性性別符號結構的解讀、性別象征意義的設定與接受，“性別是組成以性別差異為基礎的社會關系成分；性別是區分權力關系的基本方式”③。左翼文學與電影的性別表述有著明確的政治觀念訴求，形成了特定的性別構形模式。
一、鄉村女性與都市女性的對立
左翼文學和電影在觀念上宣揚階級對立，這種觀念在文本中得到性別表述和文化空間的支持，具體表現為對鄉村女性與都市女性作出截然相反的價值判斷。在左翼文本中，鄉村女性總是與苦難、屈辱、獨立、反抗、純真自然、樸實真誠、家庭與社會責任感等品性相聯系，成為苦難深重的中國與民族未來希望的象征性符碼；都市女性則與摩登、放浪、奢靡、墮落、偽飾、寄生蟲、民族大義的喪失等品性相聯系，成為都市罪惡的象征性符碼。鄉村女性與都市女性的對立是左翼文學與電影非常重要的性別構形模式。洪靈菲的小說《流亡》④中的流亡者或為革命、或為生計，無論進城還是出城，他們都在尋找鄉村的棲息地。鄉村價值在30年代受到熱捧，都市文明則普遍遭到質疑。影片《體育皇后》（1934）通過林瓔的思想觀念變化，表明了鄉村女性到都市后容易迷失自我。不過，左翼電影傾向于把鄉村女性的迷失看作是走向階級覺悟的插曲，鄉村女性最終會在左翼觀念的規約下成長起來。影片《野玫瑰》（1932）中的小鳳具有鄉下女子特有的淳樸自然，被畫家江波帶到上海后卻不適應都市環境。劇中有一個情節耐人尋味：江波帶小鳳見父親之前，特地將其打扮成上海摩登女性的模樣，與江波父親的見面過程中，小鳳卻偷偷脫掉了時尚的高跟鞋。因為她是鄉下人，不習慣摩登服飾的束縛。“摩登”在30年代受到廣泛批判，被認為是頹廢墮落的代名詞。因此，左翼電影在性別表現上揚鄉村女性而抑都市女性。
鄉村女性在左翼文學與電影中常被賦予苦難與革命（抗爭）的雙重屬性，懂得階級、民族大義；而都市女性則為摩登女郎，生活頹靡，追求享樂。這一點在左翼電影中表現得尤為突出。左翼電影常常構設進城鄉女與都市鄉女的對照，在對照中詮釋女性在動蕩的時代該如何自處，如何承擔階級解放與民族革命的時代使命。影片《風云兒女》（1933）中的阿鳳與施夫人，《野玫瑰》中的小鳳與素秋，《姊妹花》（1933）中的二寶與大寶，都構成了鮮明的對照，影片在她們的觀念對立（或分野）中推動情節的發展。
左翼電影中的都市女性的思想性格形象是定型的，而鄉村女性則是發展的，或落入都市魔掌，或走向民族革命與階級抗爭。《天明》（1933）中的菱菱，先是被都市的惡勢力所迫害，看清都市的罪惡后自覺幫扶工人同胞，最終在危機時刻為幫革命戀人逃跑而被捕。《姊姊的悲劇》（1933）中的孟玉英和《野玫瑰》中的小鳳在歷經都市磨難后，走上了階級或民族復仇的道路。左翼電影的鄉村女性與都市女性的對立，是階級對立觀念的表現，鄉村女性因為承載苦難從而成為了革命的代言者。
在左翼文學與電影中，無產階級和資產階級的對立，常常通過構設場景對比來詮釋。丁玲的散文《五月》⑤（1932）大體可以劃分為上下篇，上篇為“風吹過的地方”，下篇為“風吹不到的地方”。上篇“風吹過的地方”，描寫了資產階級夜生活的奢靡墮落；下篇“風吹不到的地方”，通過地下室里排字工人排出的報紙內容來詮釋全國革命形勢的發展和工人群眾革命意識的覺醒。的電影劇本《上海二十四小時》⑥（1933）寫了五個對比的場景，分別是：破舊的茅屋中在紡紗的老嫗；黃浦江的船艙里跳舞的女人；拜堂成親的工人和姑娘；租界和華界的熱鬧街頭；新式洋房的富貴景象。在場景對照的模式中，底層女性與都市女性的對立得以凸顯，正如《良友》畫報刊登的一組照片的說明文字所描述的那樣：“一種是除了打牌跳舞看電影之外，專在衣服上做工夫的，有太多的錢和太多的余閑的女性群，也是對后者最鄙視的一群；另一種是迫于饑寒，不能不以肉體來博取溫飽的掙扎于生活下面的女性，也是永遠受著前者所詛咒的女性。”⑦《上海二十四小時》的場景不斷切換，場景的切換運用了對比的修辭策略，以蒙太奇的方式構設沖突，隱喻工人和資本家的階級對立。“從深層次而言，蒙太奇與左翼意識形態之間存在某種同構關系。愛森斯坦的蒙太奇理論強調鏡頭內與場景之間的沖突，要求人們以‘辯證思維’來認識世界，而中國左翼知識分子也認為，階級沖突是中國社會的‘本質’特征，壓迫者和被壓迫者之間的沖突對立最終將以‘辯證地揚棄’壓迫者而消弭。正是由于這種同構關系，20世紀30年代的左翼電影從總體上說均以‘蒙太奇思維’結構其敘述也就不足為奇了。”⑧《上海二十四小時》的敘述者是紗廠女工，透過她的眼睛，資本家和工人的故事染上了階級對立的色彩。
二、去性別化與英雄化
革命話語是一種男性話語，與力量、雄強、征服、暴力等美學特性相關。因此，被規劃到革命運動中的女性都被想象為具有這些特性，其女性特征則被最大限度地刪減。左翼作家“摒棄了中國自古以來評價女性的傳統尺度，立意寫出并頌揚一種‘男性化’的女性，在女性世界中發現并鑒賞原屬于男性的‘雄強美’”⑨。丁玲的小說《田家沖》⑩（1931）中的女主人公三小姐就是在這種觀念下被塑造的。三小姐來到鄉村避難，扮演了鄉村革命的啟蒙者的角色，把階級意識灌輸到男性“我”的頭腦中。鄉村青年“我”依照慣有經驗預想三小姐應該是光鮮亮麗、漂亮無比的，但見到三小姐后，“我”非常失望，因為她穿著一件男式的藍布褂子，與預想中的漂亮小姐相距甚遠。光彩照人的女主角到了鄉下，身體修辭朝男性方向轉換，女性氣質被故意遮掩。在馮鏗的小說《重新起來》（1930）中，萍君見到小后，第一反應不是高興而是失望。她的裝扮與上海的時髦女性比起來，極為落伍，腳上穿著一雙破了的黑皮鞋，藍色工人的裝束掩蓋了她的曲線美。上海的時尚女性與農村來的革命女性形成了強烈的反差，對照之下重構了女性身份特征。她們的穿著是階級身份的符號，女性的身份化為工人階級、勞動女性，對傳統柔弱嫵媚的女性特征構成了反駁。影片《新女性》（1934）中真正的“新女性”李阿英渾身洋溢著雄性的氣質，與王博士的打斗鏡頭，具有男性暴力美學的特質。正如導演蔡楚生說：李阿英的扮演者段虛是個運動員，“她本人就具有單純樸實的氣質和爽朗豪邁的健康美”，“她為我們創造了一個雄偉、壯實、豪邁、熱情的女工形象”。在的小說《馬林英》（1928）中，馬林英的女性特質同樣被左翼觀念所控制，她的日常裝扮皆為男性化。小說中并沒有人把她當成女性，而說她是一個英爽、溫情、俊偉、嫵媚的風流美少年。在談到這篇小說的創作緣起時說：“她們中有些著男裝，剪短發，和男同志一樣，在險惡的環境中進行地下斗爭，有的冒著敵人的炮火沖鋒陷陣，有的在敵人的刑場上英勇不屈，慷慨就義。她們都是一些無愧于那一些偉大時代的杰出的革命女性。我寫的《馬林英》，就是力圖塑造這樣一些令人難以忘懷的形象。”顯然，左翼作家力圖通過性別身份的置換來適應左翼革命話語。的話劇《暴風雨中的七個女性》（1932）中凌云和蔣珂同為知識女性，但是在凌云的眼中，蔣珂的性別身份被偷偷置換。凌云對蔣珂開玩笑說倘使她是個男子，她一定會嫁給她，因為在她眼中，蔣珂充滿了野蠻、活力與健康的男性氣質。在這些作品中，無論女性還是男性，他們的身體修辭都受到革命話語的制約，表現出陽剛、雄性的美學特質。正如劉劍梅所指出：“新女性的身體作為現代化和革命激情的標志，扮演著特殊的角色。左翼作家對新女性形象的描寫并沒有拋棄個體認同與主體精神。作為革命實踐的產物，新女性的身體在巨大的男性話語中，被設置成從個置向革命群體轉變的比喻。”左翼文學通過性別身份的置換、性別的重新設定，把女性從傳統空間釋放出來，推向公共空間，賦予其民族、階級革命的資格。
去性別化的女性同時被賦予英雄化的想象性特征，甚至成為男性走向民族革命與階級斗爭的引導者。蔣光慈的小說《菊芬》（1928）寫到菊芬和她的姐姐梅英從四川逃亡到H鎮，遇到了仰慕已久的革命文學家江霞，而江霞一直在繼續做文學家與拿起槍桿子革命之間徘徊。后來，倆姐妹先后參加革命的事跡感染了江霞，并堅定了他投筆從戎的決心。小說里的男青年江霞被塑造成彷徨、感傷甚至帶些柔弱氣質的男性。相反，兩位女性倒是勇敢而堅定，成為江霞的革命范型。的話劇《秋瑾傳》（1936）、《賽金花》（1936）中的女主人公明顯具有英雄化的傾向。《秋瑾傳》把秋瑾塑造成救國的女英雄形象。在這幕話劇中，渲染了秋瑾與丈夫王廷鈞分道揚鑣的場面。王廷鈞嘲笑秋瑾一個弱小女子還想救國的想法，他認為女性從來就沒有救國的責任。秋瑾反駁道：“國家興亡，匹婦有責”，救國不僅是男性的責任，女性也要爭取男女平等，創業救國！秋瑾歸國后創辦了《女學報》，倡導女性自由平等的運動。提到創作《秋瑾傳》的初衷，在1944年回憶道：“我們珍重我們民族所產生的俊杰與英雄，這都是民族的光榮和瑰寶，但我們也覺得假如全民族的文化能夠提高這么一分一寸，卻是更比一二人的光榮更值得珍重的事情。”按照的說法，女性獨立，甚至英雄化，對社會而言會起到很好的呼吁作用。七場話劇《賽金花》將賽金花塑造成了一個傳奇式的女性英雄人物。話劇重現了清末光緒庚子年間京城名妓賽金花從當時北京人稱“賽二爺”、“巾幗大丈夫”的無限風光到五年后被斥為傷風敗俗的、慘被抄家的人生片段。在歷史事實的基礎上，作者進行了適當的夸張與想象。劇本中的賽金花智勇雙全，是個巾幗不讓須眉、拯救人民于水火之中的女英雄。曾說他寫作《賽金花》時，無意把賽金花塑造成民族英雄的典型，但同時肯定了賽金花的膽氣過人，有功不受賞。電影《三個摩登女性》中的周淑貞在舞會上的慷慨陳詞和面對破壞罷工流氓的臨危不懼，同樣有著巾幗英雄的風采。女性的去性別化與女性的英雄化在左翼電影中是相伴而生的特征。例如，電影《風云兒女》中的阿鳳參加義勇軍時，脫下了都市女性的裝束，換上了毫無女性特征的臃腫的棉襖。女性的英雄化暗喻了男性想象民族國家的模式。
三、革命名義下的改造
在左翼文學與電影中，女性與男性的關系具有超越自然屬性與社會倫理的特征，嵌入了改造與拯救的性別關系模式。試看普羅詩人王獨清的一首詩：
Incipit vita nova
王獨清
哦，我，我是再生了、再生了――/我自從和你見了一面，你給我的是這樣的健全！/我在接受，接受著你這種情感，/我好像也成了革命的一員！/我在仰慕著你勇往的精神，/我在心服著你思想的堅定，/我崇拜你這斗爭的特性，/我希望你改造我底人生。/這是你，使熱淚到我底兩眼，/這是你使我顫動了心尖；/我只把你底歷史略背一遍，/便立刻把我的心性感化完全。/我過去的人生，讓他粉碎。/我一點也不留戀，也不惋惜，/我只愿在你底面前長跪，長跪，長跪，/永遠地，永遠地吻著，你的光輝。/哦，我是再生了，再生了――/我自從和你見了一面，/你給我的情感是特別健全！/我已經隨著你把一切改變，/從此要努力作革命的一員！
“如我們所知，現代文學的一個革命性的理想，就是文學的流行。從近代改良派的文體革命開始，中國文學就在追求一個接近讀者公眾的理想目標。五四文學革命，也是從這一點開始的。文學的白話化或口語化，不但是這場文學革命首先揭舉的義旗，而且是新文學在很短的時間內就得以在讀者公眾中廣泛普及的一個決定性的因素。”從這個意義上說，網絡文學一定程度上實現了“文學的普及”。
二、悲觀主義的“寓言”
網絡是一個創造奇跡的溫床，同樣也毀滅過諸多奇跡。“網絡文學”還沒來得及沾沾自喜，各種批判之聲已將贊美之音淹沒，“純文學”以高姿態不屑與“網絡文學”為伍，甚至發出“網絡文學非文學”的批判之聲，文學網站被視為亞文化的合法傳播地、“精神鴉片”的販賣平臺。雖然這樣的批判過于尖銳，但文學作為一種特殊的精神生產，以及網絡文學在發展過程中暴露出的詬病，一切警醒都是必需的。未來的理論家是否會寫出這樣一則“寓言”：作為一種流行的或通俗、普及的文流，“網絡文學”一開始就遭遇了一個商業化的社會環境，迫使它不能不接受一種商業化的運作方式，以便在市場上更好地傳播和流通。為了不斷滿足網絡文學消費群體的“欲望閱讀”需求，網絡文學在適應和滿足這種需要的過程中，也就有形無形地降低了“寓教于樂”的品位和格調，轉而有意無意地強化了官能刺激的成分和因素，導致網絡上充斥著“感覺散播”，竟至于演化成一股俗濫的濁流。假設出這樣一則“寓言”絕非對網絡文學的吹毛求疵，更非惡毒的詛咒，而是循著網絡文學發展的足跡，進行的一個“悲觀設想”。而這一“悲觀設想”正是模擬原本在清末民初被稱之為主流的“鴛鴦蝴蝶派”發展至“五四”前期的真實軌跡。所以，顧慮“網絡文學究竟能走多遠”不可少，相信“它只是在發展中出現了一些問題，未來絕不是一團漆黑”也不可少。
三、尷尬的身份
當我們放下傳統文學與網絡文學之間的“傲慢與偏見”，冷靜地看待“網絡時代的文學”時，對“如何能夠借助強大的網絡來壯大文學”做出有效解答，處理好已經凸顯出來的“身份尷尬”問題，同時完善和發展網絡時代文學理論體系和評價標準，才是網絡文學又或是文學的發展所需要的。
（一）網絡文學的文化管理機構
網絡文學“被特殊化”后換來的諸多特權，雖然迎來了書寫自由，卻丟失著精神價值；雖然實現著文化資本的利潤最大化，卻迷失在了自我構筑的商業機制中。“我們一直強調，精神產品具有雙重屬性，不能完全交付市場打理。”目前我國文藝作品的發表傳播，如廣播、雜志、圖書、電視、電影、戲劇等，都由國家把控，進行終端審核。2013年8月由文化部出臺《網絡文化經營單位內容自審管理辦法》規定，網絡文化經營單位應當建立內容審核制度，對擬上網運營的文化產品及服務內容進行事前審核，保證文化產品及服務內容的合法性。“根據這一辦法，原來主要由政府部門承擔的網絡文化產品內容審核和管理責任將被更多地‘放權’交由企業承擔。但網絡文學企業及網站作為市場主體，是以追求經濟效益為首要目標的，因此總會有意無意規避社會監管。”在文學成為流行的時代背景下，“網絡文學龐大的作品數量、群落和讀者群體，對當代文壇乃至整個社會文化的影響可能已超出文學本身的意義，應該放到“國家文化發展”和“一代人的成長”這樣的大命題下來看待”。所以，文學網站作為當代至關重要的“出版企業”，除了號召倡導以外，加強“文化管理”勢在必行，擔起建立網絡文學的文化管理機制，保證網絡文學健康發展是當下所有文化人的責任。
（二）職業化的網絡文學編輯
已經有學者提出這樣的質疑：“網絡文學與傳統文學的區別就是沒有編輯，大家想怎么發就怎么發，缺乏引導。”編輯缺席后自由泛濫，文學毒蟲在網絡出版這片繁茂的森林恣意生長。諸如偽裝成“精神食糧”的在網絡平臺上“販賣”的“精神鴉片”、在網絡文學中實現合法化傳播的“亞文化”……它們之危害性是否已經超乎了我們的想象？當然，反思歷史的同時也有值得慶幸的收獲。如果在網絡文學初露頭角之時，就照搬傳統編輯出版制度，或許網絡文學無法像現在這樣“百花齊放”，呈現出獨有的文學特征。雖然有些特征是網絡文學畸形發展的產物，但不可否認網絡文學倡導的“人人都是藝術家”神話般地打破了亙古的“精英文學”范式，同時在當代文壇陷入一片沉寂之時，形成了“歡騰的、親近的文學”。編輯在傳統出版中被稱為作者和讀者之間的橋梁，但在網絡這一文學陣地上，編輯似乎無足輕重。在百度搜索“網絡文學編輯”，“百度知道”中有一條“現在的網絡文學編輯需要學會哪些東西”的發問，回答是：“辦公軟件和文字排版。”如果到這里停止，也還不為過，無奈的是提問者給出的評價：“太給力了，你的回答完美解決了我的問題！”雖然這個例子具有相當的片面性，但當下網絡文學編輯的真實存在狀態也的確不容樂觀。若想擺脫這種可有可無的身份，需要一個網絡文學編輯職業化的培育過程。首先，規范網絡文學編輯隊伍很必要，編輯在網絡文學這一平臺所做的事情不是少了，而是多了。網絡文學編輯除了要掌握傳統出版編輯所需具備的文學素養、編輯技巧和職業道德，還要懂得網絡傳播、網絡行銷、網絡廣告、網絡心理學等，即必須有絕佳的網絡生存技能。其次，在建立了職業信任感的基礎上，產生職業依賴感，讓商業性文學網站接受增加職業編輯成本這一有益支出。再次，網絡文學編輯職業化環境形成過程中，逐步完善網絡文學編輯考核管理辦法。
（三）網絡文學的創作群體
