時(shí)間：2022-06-29 00:14:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美學(xué)理論論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
鮑姆嘉通在創(chuàng)建美學(xué)學(xué)科時(shí)，明確將其界定為“感性學(xué)”:“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級認(rèn)識論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識的科學(xué)?！雹诘]有對“感性”給予明確的概念界定，而“感性”一詞的內(nèi)涵比較寬泛，很難為其劃定一個(gè)明確的邊界。這不但為現(xiàn)代美學(xué)將研究對象內(nèi)縮成作為“燦爛”感性的藝術(shù)提供了基礎(chǔ)，而且為當(dāng)下適度擴(kuò)展美學(xué)研究的領(lǐng)域提供了可能。身體美學(xué)的提倡者舒斯特曼，在指出“鮑姆嘉通拒絕將身體的研究和完善包括在他的美學(xué)項(xiàng)目中”③的同時(shí)，依據(jù)審美的歷史與現(xiàn)實(shí)而鮮明地將身體納入美學(xué)研究領(lǐng)域。若就感性由藝術(shù)向外的拓展而言，受技術(shù)的影響，主要集中在身體感性與虛擬感性。這兩類感性形式在現(xiàn)實(shí)層面已經(jīng)成為大眾審美的重要對象:身體感性引發(fā)了空前的審美風(fēng)尚，同時(shí)借助技術(shù)實(shí)現(xiàn)感官延伸而改變了先前的審美方式并拓展了審美范圍;虛擬感性審美則成為當(dāng)代審美發(fā)展的重要趨勢。可以說，當(dāng)代技術(shù)通過身體感性與虛擬感性，推動(dòng)了感性審美的革新。
1．身體感性
馬克思明確認(rèn)為，“人直接地是自然存在物”，人是“作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物”④，并在進(jìn)一步解釋中指出，“說一個(gè)東西是感性的即現(xiàn)實(shí)的，這是說，它是感覺的對象，是感性的對象，從而在自身之外有感性的對象，有自己的感性的對象。說一個(gè)東西是感性的，是說它是受動(dòng)的”⑤。這一論斷既鮮明地打破了關(guān)于身體的宗教判斷與倫理判斷，又指出了身體的可感性以及身體感性的主動(dòng)性和受動(dòng)性。正是由于身體作為感性存在具有受動(dòng)性，從而為訴諸技術(shù)手段改變身體審美和技術(shù)經(jīng)由改變身體感性進(jìn)而影響審美體驗(yàn)奠定了理論基礎(chǔ)。
第一，身體美的技術(shù)性發(fā)掘?；趯ι眢w宗教學(xué)和倫理學(xué)認(rèn)知的當(dāng)代解構(gòu)，身體審美已由身體自然之美、外在修飾之美，發(fā)展到了醫(yī)學(xué)整形的人造美。人們利用對自己身體的擁有權(quán)與處置權(quán)，通過醫(yī)學(xué)整容整形技術(shù)來追求身體感性的再造:從雙眼皮到面部改造，再到豐胸美臀，乃至改變性別，可謂達(dá)到了人工之極致。某種意義上，身體人造美充分滿足了個(gè)體的“愛美之心”，但究其實(shí)質(zhì)乃是高新技術(shù)對身體異化的結(jié)果。身體人造美，不僅打破了人的美的外在和內(nèi)在相統(tǒng)一的原則，而且不可避免地引發(fā)了身體感性審美的負(fù)價(jià)值:“由人體復(fù)制導(dǎo)致的審美差異性的消失，同樣意味著審美多樣性的匱乏;所謂人處置自己身體的自由，實(shí)質(zhì)上則是人按社會(huì)風(fēng)尚和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)自我制作的反自由”⑥。
第二，身體的技術(shù)性延伸。麥克盧漢認(rèn)為:“在機(jī)械時(shí)代，我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸。今天，經(jīng)過了一個(gè)世紀(jì)的電力技術(shù)(electrictechnolo-gy)發(fā)展之后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球。”⑦他還指出:“人的任何一種延伸，無論是皮膚的、手的還是腳的延伸，對整個(gè)心理的和社會(huì)的復(fù)合體都產(chǎn)生影響?！雹鄵Q言之，無論機(jī)械技術(shù)還是高新技術(shù)，都是對人身體感官的延伸，而這必將帶來人對周遭世界認(rèn)知的變化。人的技術(shù)性延伸，針對審美而言:一方面極大地拓展了審美的范圍。網(wǎng)絡(luò)、通訊與交通技術(shù)的發(fā)達(dá)，促使“地球村”內(nèi)的審美資源的傳播更加便捷，審美領(lǐng)域已經(jīng)打破了民族、文化、地域等的限制。以手機(jī)為例，隨著多媒體技術(shù)、無線網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等的融入，已經(jīng)將審美感知范圍進(jìn)行了難以想象的拓展。另一方面則推動(dòng)了審美參與感官走向多元化。對此，韋爾施指出:“今天，技術(shù)的發(fā)展仍在繼續(xù)，新的發(fā)明有多媒體、因特網(wǎng)、萬維網(wǎng)和賽博空間。這里的特征同樣是超速、輕盈、變幻性和虛擬性。而位居這一切之上的，是參與感的一種延伸。與視覺同步的是來了聽覺和觸覺，此一領(lǐng)域的專家們堅(jiān)信不疑，嗅覺和味覺不過是暫時(shí)有所限制，而原則上是沒有限制?！雹崾聦?shí)亦是如此，在高新技術(shù)的推動(dòng)下，審美的視覺中心主義正在被打破而走向多感覺時(shí)期、身體時(shí)期。
第三，審美感知的現(xiàn)實(shí)鈍化。如果說在創(chuàng)作層面，高新技術(shù)提升了審美對象的創(chuàng)造力、表現(xiàn)力與感染力，極大地滿足了人的審美欲求，提升了審美質(zhì)量，體現(xiàn)的是審美正價(jià)值;那么，在傳播層面，高新技術(shù)在推動(dòng)審美民主化、大眾化的同時(shí)，由于美與藝術(shù)的泛化乃至過度泛濫，則造成了審美想象力不足、審美敏銳力下降、審美反思力匱乏等審美感知的鈍化現(xiàn)象，從而體現(xiàn)出一種審美負(fù)價(jià)值。其原因在于兩個(gè)層面:一是美與藝術(shù)的商品化、普泛化，使其與審美者本應(yīng)保持的審美距離被消解;二是技術(shù)手段濫用致使美與藝術(shù)對象因復(fù)制、雷同等而缺乏新奇性，難以對審美者產(chǎn)生吸引力。對此，桑塔格曾明確指出:“想一想我們每個(gè)人都耳聞目睹的藝術(shù)作品的純粹復(fù)制吧，我們的感官本來就遭受著城市環(huán)境的彼此沖突的趣味、氣息和景象的轟炸，現(xiàn)在又添上了藝術(shù)作品的大量復(fù)制。我們的文化是一種基于過剩、基于過度生產(chǎn)的文化;其結(jié)果是，我們感性體驗(yàn)中的那種敏銳感正在逐步喪失?，F(xiàn)代生活的所有狀況———其物質(zhì)的豐饒、其擁擠不堪———糾合在一起，鈍化了我們的感覺功能?！雹?/p>
2．虛擬感性
隨著數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等的發(fā)展，人類在現(xiàn)實(shí)感性之外構(gòu)建創(chuàng)生了一種“新感性”，即“虛擬感158性”。所謂“虛擬”，“是因?yàn)樵谛问缴咸摂M構(gòu)成了這一事物，它對于我們是一種感性的真實(shí)的存在”，但“虛擬的東西是真的，是真實(shí)存在的，它具有真的存在形式和功能，是人們能夠感性地感受到的”瑏瑡。這種在現(xiàn)實(shí)中既是“真實(shí)中的虛假”又是“虛假中的真實(shí)”的感性形式，實(shí)際上是一種人與機(jī)器之間依托技術(shù)手段建構(gòu)的一種感性形式:“‘E時(shí)代’是一個(gè)感性凸起的時(shí)代，將產(chǎn)生‘人—數(shù)字化—人—機(jī)’感性。這種新的感性不是在‘現(xiàn)實(shí)自然平臺’上產(chǎn)生的感性，而是在‘人—機(jī)’的相互作用中，用數(shù)字化方式合成的新感性?！爆仮灛層捎谔摂M感性是在現(xiàn)實(shí)世界之中憑借技術(shù)手段所營造的一個(gè)虛擬世界，并且能夠?yàn)槿说母泄偎鎸?shí)感知，對于審美而言，虛擬感性與現(xiàn)實(shí)感性的相互交織，直接在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間建構(gòu)了一種連續(xù)性。這可以說是為人類在現(xiàn)實(shí)生活中營造了一個(gè)真實(shí)可感的、富有詩意的審美世界，強(qiáng)化了人的感性生存方式的美的特質(zhì)。這從人們對電腦、手機(jī)等數(shù)字技術(shù)平臺所營造的虛擬世界的依賴甚至癡迷可以清晰看出。另外，虛擬感性作為一種事實(shí)性存在，還對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作形成了啟示與激發(fā)。如《黑客帝國》《盜夢空間》等，便是以電影藝術(shù)的方式表現(xiàn)了虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界的渾然一體，帶給觀眾以別樣的審美感受。概括來講，當(dāng)代技術(shù)引發(fā)了身體審美的再認(rèn)識，創(chuàng)造了新穎的虛擬審美，這就帶來了審美對象的深化與拓展。就身體審美而言，縱然現(xiàn)有美學(xué)理論在傳統(tǒng)的“社會(huì)美”中涉及“人的美”，但身體感性審美始終是薄弱環(huán)節(jié);就虛擬審美而言，作為一種新的審美形式，還難以納入原有美學(xué)理論研究領(lǐng)域。同時(shí)，身體的技術(shù)性延伸和虛擬空間的生成，徹底改變了人類傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，進(jìn)而影響了人對世界的詩性建構(gòu)。顯然，當(dāng)代技術(shù)引發(fā)的感性及其審美變革，在美學(xué)基于藝術(shù)哲學(xué)定位所建構(gòu)的美學(xué)理論中，難以得到有效的理論闡釋。而感性審美的蓬勃發(fā)展，又迫切需要美學(xué)理論的強(qiáng)力介入與有效引導(dǎo)。
二、技術(shù)與藝術(shù)審美變革
技術(shù)與藝術(shù)具有天然的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)，只是這種關(guān)聯(lián)性因時(shí)代差異而呈現(xiàn)不同的狀態(tài):在前技術(shù)時(shí)代，技藝不分;到技術(shù)時(shí)代，藝術(shù)追求自律性而技術(shù)則崇尚實(shí)用性，產(chǎn)生技藝對立;在當(dāng)今的后技術(shù)時(shí)代，藝術(shù)所代表的精神領(lǐng)域與技術(shù)所代表的實(shí)用領(lǐng)域產(chǎn)生了交融，技藝重新走向融合。但無論技藝的關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)何種狀態(tài)，藝術(shù)從未真正完全脫離技術(shù)而獨(dú)立。技術(shù)對藝術(shù)的作用，主要集中體現(xiàn)在創(chuàng)作與傳播兩個(gè)層面。由于傳播技術(shù)手段革新慢，長時(shí)期內(nèi)人們重點(diǎn)關(guān)注的是技術(shù)對創(chuàng)作的影響。但誠如本雅明所言，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)生改變了這一狀況:“一九〇〇年前后，技術(shù)復(fù)制所達(dá)到的水準(zhǔn)，不僅使它把流傳下來的所有藝術(shù)作品都成了復(fù)制對象，使藝術(shù)作品的影響經(jīng)受最深刻的變革，而且它還在藝術(shù)的創(chuàng)作方式中占據(jù)了一席之地?！爆伂崲炁c機(jī)械復(fù)制技術(shù)相比，當(dāng)代數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、新材料技術(shù)等高新技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作與傳播產(chǎn)生了更為深刻、更為深遠(yuǎn)的影響:技術(shù)在藝術(shù)中從“工具”到“媒介”的轉(zhuǎn)化，促使技術(shù)走向了藝術(shù)，而藝術(shù)生存則轉(zhuǎn)化為媒介化生存，由此藝術(shù)與技術(shù)達(dá)到了深度交融。
1．藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的雙重革新
正是在技藝和解的過程中，當(dāng)代技術(shù)對藝術(shù)的深度介入引發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的雙重性變革。而技術(shù)作為“媒介”在藝術(shù)創(chuàng)作中的影響，則是集中表現(xiàn)在藝術(shù)效果與藝術(shù)形式兩個(gè)方面。
第一，當(dāng)代技術(shù)對藝術(shù)效果的提升。除了文學(xué)、書法等少數(shù)藝術(shù)類別外，高新技術(shù)的融入與廣泛使用極大地提升了藝術(shù)的效果。就表現(xiàn)力而言，高新技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)意的逼真性轉(zhuǎn)化提供了可能。以3D技術(shù)在電影中的應(yīng)用為例，《阿凡達(dá)》通過3D技術(shù)不僅提升了影像畫面的視覺沖擊力和聽覺震撼力，而且在新的視聽感知方式基礎(chǔ)上形成了身臨其境的審美場域，開啟了影像審美的新篇章。就感染力而言，訴諸高新技術(shù)可以進(jìn)一步推動(dòng)藝術(shù)想象力的具象化，從而增強(qiáng)受眾對藝術(shù)內(nèi)容的理解與認(rèn)同。如傳統(tǒng)的舞臺藝術(shù)、現(xiàn)代的實(shí)景演藝等，聲、光、電等技術(shù)的運(yùn)用，在舞臺場景、音響效應(yīng)、氣氛營造等方面都得到了提高。正是基于此，戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)才正逐步與當(dāng)代審美風(fēng)尚相契合，甚至煥發(fā)出了新的藝術(shù)生命力。就吸引力而言，高新技術(shù)賦予了藝術(shù)符號元素以較強(qiáng)的審美激發(fā)能力。如色彩元素，依托電腦精密計(jì)算與控制，可調(diào)制出區(qū)分度更精細(xì)、更富表現(xiàn)力的顏色，從而以更微妙的因素激發(fā)人的審美渴望，誘導(dǎo)審美活動(dòng)的發(fā)生。
第二，當(dāng)代技術(shù)對藝術(shù)形式的拓展。數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等催生了新穎的藝術(shù)形式。從藝術(shù)創(chuàng)作手段而言，數(shù)字技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)等發(fā)展出了三維設(shè)計(jì)、虛擬設(shè)計(jì)、數(shù)字影像等藝術(shù)形式;從藝術(shù)傳播平臺而言，新媒體技術(shù)則是新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的前提，一度為人們所追捧的“手機(jī)文學(xué)”若無手機(jī)平臺根本無從談起。而隨著高新技術(shù)的發(fā)展，必將還會(huì)改變已有傳播方式，并催生新的藝術(shù)形式。對此，顏翔林強(qiáng)調(diào):“未來的技術(shù)將以我們無法預(yù)料的方式和速度發(fā)展，它也許會(huì)激發(fā)新的藝術(shù)形式，或者將多種藝術(shù)形式綜合于一體，顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和藝術(shù)概念，改變傳統(tǒng)的藝術(shù)的審美風(fēng)格和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?！爆仮灛幍枰赋龅氖牵M管我們把這些高新技術(shù)催生的審美對象稱之為“藝術(shù)”，但其實(shí)際上是一種泛化了的“藝術(shù)”，并不在“美的藝術(shù)”之列，自然也就難以被接受并納入原有美學(xué)理論之中。
第三，當(dāng)代技術(shù)對藝術(shù)傳播的革新。與機(jī)械復(fù)制技術(shù)相仿，當(dāng)代技術(shù)在藝術(shù)存貯方式、復(fù)制手段、傳播形式等方面的進(jìn)步，也引發(fā)了藝術(shù)傳播的根本性變革。這體現(xiàn)在四個(gè)層面:一是高效性。傳播速度極大提升，傳播時(shí)間壓縮。依托電子存儲方式的電影、電視、音樂、文學(xué)電子文本等，依托網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星通訊等技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了瞬間傳播的速度;繪畫、雕塑、文學(xué)作品(紙質(zhì))等依托現(xiàn)代高速交通工具，傳播時(shí)間大大縮短;戲劇等舞臺演出，則可依托直播方式而達(dá)到同步性。二是廣泛性。傳播空間范圍打破了地域限制，甚至可以達(dá)到全面覆蓋。即便是互聯(lián)網(wǎng)、衛(wèi)星通訊等無法覆蓋的區(qū)域，依托現(xiàn)代交通依然能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)傳播。三是便捷性。藝術(shù)品及其復(fù)制品存儲方式發(fā)生了根本性變革，通過光盤、虛擬存儲空間、移動(dòng)多媒體、移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)等讓藝術(shù)傳播更加便捷，從而使藝術(shù)審美出現(xiàn)了隨機(jī)性、即時(shí)性。其四是逼真性。高新技術(shù)對藝術(shù)品的復(fù)制精確度極高，甚至可以以假亂真。如3D打印技術(shù)便突破了部分復(fù)制傳播珍貴藝術(shù)品的難題，2013年四川三星堆博物館運(yùn)用3D打印技術(shù)對文物的精確復(fù)制，浙江龍泉窯對精美青瓷藝術(shù)品的復(fù)制，即便是行業(yè)鑒定專家也要長時(shí)間才能區(qū)分真品與復(fù)制品。
2．藝術(shù)審美的拓展與轉(zhuǎn)向
高新技術(shù)在藝術(shù)的效果、形式和傳播方面所推動(dòng)的現(xiàn)實(shí)變革，對藝術(shù)觀念、藝術(shù)的作用與價(jià)值、藝術(shù)與生活的關(guān)系等抽象層面產(chǎn)生了巨大沖擊。藝術(shù)的雙重變革又進(jìn)一步推動(dòng)了藝術(shù)審美的革新。
第一，“美的藝術(shù)”觀念被解構(gòu)。關(guān)于藝術(shù)觀念的時(shí)代變革，阿多諾曾說:“自不待言，今日沒有什么與藝術(shù)相關(guān)的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。所有關(guān)涉藝術(shù)的東西，諸如藝術(shù)的內(nèi)在生命，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，甚至藝術(shù)的存在權(quán)利等等，均已成了問題?！爆伂彚炛詴?huì)引發(fā)什么是藝術(shù)、如何界定藝術(shù)等問題，一個(gè)重要甚至是根本性的原因就在于高新技術(shù)對藝術(shù)的介入，如同米勒所指出的，“印刷機(jī)漸漸讓位于電影、電視和因特網(wǎng)，這種變化正在以越來越快的速度發(fā)生著，所有那些曾經(jīng)比較穩(wěn)固的界限也日漸模糊起來”瑏瑦。而藝術(shù)觀念的模糊，客觀上就造成了“藝術(shù)”標(biāo)簽的濫用，以致藝術(shù)與非藝術(shù)之間都難以區(qū)分。
第二，藝術(shù)的審美價(jià)值被重構(gòu)。高新技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的介入乃是一把雙刃劍，在創(chuàng)新藝術(shù)形式和加速藝術(shù)傳播的同時(shí)，也造成了藝術(shù)作用和價(jià)值的變革。因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代的消費(fèi)文化境遇中，高新技術(shù)的融入促使藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)化成文化創(chuàng)意，藝術(shù)市場轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品市場。由此，藝術(shù)創(chuàng)作及審美的“無目的的目的性”，也被轉(zhuǎn)化成為“目的的無目的性”。大多藝術(shù)家由獨(dú)立創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)楸皇鼙娝笥?，藝術(shù)所承擔(dān)的精神啟蒙被演變?yōu)閵蕵窛M足，娛樂成為當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞。同時(shí)，在文化產(chǎn)品市場的推動(dòng)下，藝術(shù)進(jìn)一步物化、泛化，人們因?yàn)閷徝谰嚯x、心理距離的消失不再敬畏藝術(shù)、膜拜藝術(shù)，而是將藝術(shù)品變成了裝飾品、娛樂品。對此，費(fèi)瑟斯通給予了經(jīng)典概括:“在藝術(shù)中，與后現(xiàn)代主義相關(guān)的關(guān)鍵特征便是:藝術(shù)與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭了;人們沉溺于折中主義與符碼混合之繁雜風(fēng)格之中;贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對文化表面的‘無深度’感到歡欣鼓舞;藝術(shù)生產(chǎn)者的原創(chuàng)性特征衰微了;還有，僅存的一個(gè)假設(shè):藝術(shù)不過是重復(fù)?！?/p>
第三，藝術(shù)與生活的邊界被消解。誠如葉朗所言，審美與實(shí)用在高新技術(shù)的推動(dòng)下走向了結(jié)盟:“歷史發(fā)展到了高科技的今天，審美的因素又回到物質(zhì)、實(shí)用的活動(dòng)之中，審美的東西和實(shí)用的東西重新結(jié)合起來?！边@種結(jié)合的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)便是高新技術(shù)所推動(dòng)的藝術(shù)泛化，藝術(shù)的神圣價(jià)值被消解，甚至在現(xiàn)成品藝術(shù)中藝術(shù)與技術(shù)產(chǎn)品相等同?？梢哉f，藝術(shù)通過高新技術(shù)走向了生活，二者之間形成了一種連續(xù)性，這種連續(xù)性就充分體現(xiàn)在日常生活與審美化的互動(dòng)上。關(guān)于藝術(shù)與生活結(jié)盟走向文化的趨勢，前國際美學(xué)協(xié)會(huì)主席艾爾雅維茨認(rèn)為:“由于喪失了它在現(xiàn)代主義條件下獲得的自主性，藝術(shù)在很大程度上被轉(zhuǎn)換為文化，而且能扭轉(zhuǎn)這一進(jìn)程的方式方法微乎其微，除非社會(huì)和歷史環(huán)境在某些時(shí)候和在某些地點(diǎn)類似于已經(jīng)過去的現(xiàn)代主義的狀況。”瑏瑩由此，藝術(shù)審美走向了文化審美。藝術(shù)作為主要的審美對象，受高新技術(shù)影響而產(chǎn)生深刻變革，自然引發(fā)了藝術(shù)相關(guān)審美實(shí)踐的變革:藝術(shù)傳播的便捷高效，使審美發(fā)生具有了一種隨機(jī)性，即時(shí)審美成為后現(xiàn)代審美的重要特征;新媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、實(shí)景演出藝術(shù)等新形式，讓審美者介入審美對象、以“體”去驗(yàn)，這與傳統(tǒng)藝術(shù)保持距離的靜觀審美不同;藝術(shù)受文化產(chǎn)業(yè)推動(dòng)日趨商品化，進(jìn)一步放大了審美的功利性;藝術(shù)因神圣價(jià)值被消解而成為娛樂對象，淺層的感官審美滿足被凸顯，等等。這些審美變革的理論闡釋，顯然超出了以“美的藝術(shù)”為主要審美內(nèi)容所建構(gòu)的美學(xué)理論的能力，這就自然要求建構(gòu)新的理論話語。
三、審美變革的理論呈現(xiàn)
韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中明確指出:“今天的審美化不再僅僅是一種‘美的精神’，抑或娛樂的后現(xiàn)代繆斯，不再是淺顯的經(jīng)濟(jì)策略，而是同樣發(fā)端于最基本的技術(shù)變革，發(fā)端于生產(chǎn)諸過程的確鑿事實(shí)?！爆偓姠烇@然，韋爾施認(rèn)為技術(shù)變革乃是當(dāng)今審美革新的根本性因素。由前述可知，審美的革新是由技術(shù)變革經(jīng)對感性、藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)層面豐富、深化與拓展審美領(lǐng)域來實(shí)現(xiàn)的。審美疆域的擴(kuò)容，進(jìn)而誘發(fā)與推動(dòng)了審美活動(dòng)在審美發(fā)生、審美態(tài)度、審美體驗(yàn)、審美價(jià)值等層面的深刻變革。簡言之，從美學(xué)原理的維度來看，審美活動(dòng)變革所誘發(fā)的理論革新主要體現(xiàn)在五個(gè)層面。
1．審美時(shí)間與審美空間側(cè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)換高新技術(shù)對人的延伸、對虛擬世界的營造等，革新了人們對時(shí)空的感性認(rèn)知，進(jìn)而影響了人對世界的建構(gòu)模式和生存感受。人的審美觀念，因時(shí)空感知與世界建構(gòu)的變化自然亦發(fā)生了變化。當(dāng)代交通、通訊等技術(shù)的發(fā)達(dá)，引發(fā)了人們對于運(yùn)動(dòng)速度的崇拜，空間轉(zhuǎn)換所需時(shí)間在不斷壓縮，乃至“地球村”已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，人的現(xiàn)實(shí)審美對象自然由近身的世界擴(kuò)展至“全球”。而數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)平臺，則形成了一個(gè)技術(shù)化的虛擬審美空間，為人開辟出一個(gè)具有詩性的虛擬世界。這就在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間形成了一種連續(xù)性，為生活增加了審美維度。如果說在古典審美中，審美者注重在時(shí)間變化中形成對空間的審美感知;在現(xiàn)代審美中，審美者強(qiáng)調(diào)在空間變化中形成對時(shí)間的審美感知;那么，在后現(xiàn)代審美中，現(xiàn)實(shí)時(shí)空的壓縮化，促使審美者愈發(fā)青睞對虛擬世界的審美感知。
2．審美靜觀的弱化與審美流觀的強(qiáng)化審美靜觀，要求審美者與審美對象之間保持一定的心理距離，隔斷審美者與周圍事物的關(guān)聯(lián)，或者說是要達(dá)到“虛靜”“坐忘”的狀態(tài)，在孤立靜止?fàn)顟B(tài)對審美對象進(jìn)行審美觀照。它以康德為現(xiàn)代美學(xué)確立的審美無利害原則為基本前提。審美流觀，則是強(qiáng)調(diào)審美者融入、參與到審美對象之中，以“體”去驗(yàn)，形成一種流動(dòng)性觀賞。它并不否認(rèn)審美具有一定的功利性。如果說審美靜觀強(qiáng)調(diào)的是“游心”，那么，審美流觀則是注重“游目”“游身”與“游物”，即審美者之視點(diǎn)、身體和審美對象變動(dòng)不居。進(jìn)而言之，審美靜觀強(qiáng)調(diào)的是瞬間性、抒情性;審美流觀強(qiáng)調(diào)的則是過程性、敘事性，關(guān)注的是審美對象在審美時(shí)空中的有序展開。審美流觀的內(nèi)在特質(zhì)，賦予了它在當(dāng)代強(qiáng)調(diào)故事性、敘事性的影視藝術(shù)、舞臺藝術(shù)等闡釋中以極強(qiáng)的話語權(quán)與解釋力。需要強(qiáng)調(diào)的是，審美流觀并非當(dāng)代審美的專屬，中國古典審美中的“仰觀俯察”便是視點(diǎn)的流動(dòng)性欣賞，古典園林、敘事文學(xué)、繪畫長卷等均能從審美流觀的角度闡釋。
3．精神審美的低落與感官審美的興盛傳統(tǒng)的審美注重審美靜觀，強(qiáng)調(diào)主體與客體之間的心理距離;審美發(fā)生時(shí)，對主體的審美能力、客體的審美內(nèi)涵以及審美契機(jī)都有一定的內(nèi)在要求，追求對當(dāng)下的超越。如果將傳統(tǒng)審美稱為精神審美的話，那么，當(dāng)下的審美便可稱為感官審美。它崇尚審美流觀，要求主體對客體的有效介入;審美發(fā)生時(shí)，對主體審美能力沒有過高要求，審美對象更是不再追求深刻、深度，而是走向膚淺化、平面化和娛樂化，審美發(fā)生更是呈現(xiàn)出瞬間性、即時(shí)性與隨機(jī)性，追求當(dāng)下的滿足。這是一種即時(shí)審美，是以當(dāng)代技術(shù)所提供的網(wǎng)絡(luò)、電視、移動(dòng)多媒體等平臺為物質(zhì)基礎(chǔ)，以影視、動(dòng)漫、現(xiàn)場演出等藝術(shù)形式為主要對象的審美。這類似于布迪厄所揭示的兩種處于對立狀態(tài)的審美方式:“認(rèn)知鑒賞、距離化及對純粹審美鑒賞力的嚴(yán)格培育，這種康德式的高級美學(xué)，和大眾階級對瞬間的、感官的、‘奇形怪狀’的身體的喜好?！?/p>
4．審美意象的內(nèi)縮與審美事象的凸顯葉朗認(rèn)為:“審美意象不是一種物理的實(shí)在，也不是一個(gè)抽象的理念世界，而是一個(gè)完整的、充滿意蘊(yùn)、充滿情趣的感性世界?！爆偓將瀸徝酪庀笫菑墓诺渌囆g(shù)審美中發(fā)展形成的，主要在審美靜觀中獲得，強(qiáng)調(diào)作品的情景交融性、精神性。審美事象則是在當(dāng)代文化審美中凸顯出來的，是審美對象在一定的時(shí)間、空間和活動(dòng)中呈現(xiàn)出來的形象，強(qiáng)調(diào)對象的過程性、感受性，主要在審美流觀中獲得，要求審美者親身參與到審美對象之中，強(qiáng)調(diào)“身體”性的審美體驗(yàn)。審美意象主要用于抒情性的詩詞、山水畫等;審美事象則主要用于民俗審美、影視動(dòng)漫藝術(shù)等。但審美事象與審美意象并非完全不可兼容，其實(shí)二者亦有相同的闡釋對象，如風(fēng)俗繪畫、敘事詩;有相同的審美追求，都要求審美對象能夠給人以精神享受等。由此可知，在電影、電視、動(dòng)漫、舞臺演出等藝術(shù)形式為主要審美對象的當(dāng)下，審美意象不能對它們進(jìn)行有效闡釋，而審美事象則應(yīng)當(dāng)受到充分重視，以期對注重體驗(yàn)的新媒體藝術(shù)等進(jìn)行有效介入。
5．崇高之美的解構(gòu)與媚世之美的建構(gòu)技術(shù)發(fā)展通過對審美對象的革新，最終會(huì)影響到審美的類型。對此，本雅明關(guān)于機(jī)械復(fù)制時(shí)代中“靈韻”“震驚”等的論述，已經(jīng)作出了證明。而關(guān)于高新技術(shù)對審美類型的影響，霍爾斯特•呂特爾斯曾說:“以高科技手段支持的文化形態(tài)是一種‘反審美或后審美文化’，一種‘視覺和聽覺文化’，一種消費(fèi)文化;它消解崇高、消解意義、消解精神，摧毀傳統(tǒng)文化(特別是嚴(yán)肅文學(xué)和高雅藝術(shù))的審美規(guī)范，使文化從一種‘教化工具’和審美形式，逐漸過渡為一種大眾娛樂方式和消遣方式，使文化產(chǎn)品日益蛻變?yōu)椤M(fèi)品’，從而將一切文化行為和文化經(jīng)驗(yàn)通通推入商品的洪流?！爆偓崲炓布词钦f，高新技術(shù)與藝術(shù)生產(chǎn)的結(jié)盟，讓富有自律性與獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)作演變成了模式化、批量化、他律性的文化創(chuàng)意生產(chǎn)，審美者與對象之間的審美距離被消解，失去了對藝術(shù)的崇拜、敬畏，最終導(dǎo)致對崇高的消解，而走向了媚世。媚世之美具有世俗性、娛樂性與即時(shí)性。但媚世并不僅僅是一味地取悅大眾、滿足大眾的審美趣味、盲目追求娛樂化，也內(nèi)在地要求創(chuàng)新、要求新奇、甚至附庸高雅，具有審美正價(jià)值內(nèi)涵。審美對象與審美活動(dòng)受技術(shù)影響發(fā)生的深刻變革，促使崇高、悲劇等審美形態(tài)走向消解，代之而起的則是媚世、堪鄙、新奇等新審美形態(tài)。
中國現(xiàn)代美學(xué)已有百年,先賢們對美學(xué)學(xué)科建設(shè)和美學(xué)理論建構(gòu)做了多方面的嘗試和探討,留下了豐富遺產(chǎn)。但是,由于對和中國兩者的特征、價(jià)值取向、生命活力及長處、短處缺乏真正的認(rèn)識,因此在中西文化交流中常常陷于盲目狀態(tài)。長期以來,人們普遍認(rèn)為,西方國家的科學(xué)技術(shù)走在我們前頭,因而其藝術(shù)也先進(jìn)于我們。正是出于這種認(rèn)識,五四“文學(xué)革命”諸君用西方文學(xué)藝術(shù)的悲劇精神和寫實(shí)主義方法為標(biāo)準(zhǔn),批判、否定中國文學(xué)、戲劇、小說、繪畫及其大團(tuán)圓精神。這種認(rèn)識在20世紀(jì)3;0年代之后才逐漸有所改變,但50年代以后又出現(xiàn)照搬前蘇聯(lián)美學(xué)和文藝?yán)碚摰臓顩r。進(jìn)入90年代,人們一方面反省由于搬用前蘇聯(lián)的弊端,另一方面卻又搬用西方后現(xiàn)代主義的東西,以代替自己的思考與創(chuàng)造,并且仍以否定傳統(tǒng)為代價(jià)。這是值得深思的。中西文學(xué)藝術(shù)分屬于兩種很不相同的文化體系,各有自己的特點(diǎn),不能從西方科學(xué)技術(shù)先進(jìn)的事實(shí)中推斷出西方文學(xué)藝術(shù)也同樣先進(jìn)的結(jié)論。;
模仿、照搬外來的文化模式、觀念、方法,而不與自己的傳統(tǒng)文化結(jié)合、融化而創(chuàng)新,是沒有生命力的。中國從20世紀(jì)初開始西方美學(xué),至20年代開始在高等學(xué)校開設(shè)美學(xué)課,并陸續(xù)出版了各種美學(xué)原理或美學(xué)概論,發(fā)表了各種各樣的美學(xué)文章,但在質(zhì)上卻又是照搬西方(包括前蘇聯(lián))模式,范疇、命題、體系都是西方的或模仿西方的,我們祖先所創(chuàng)造的范疇、命題和重要思想觀點(diǎn)卻長期擱置、無人問津。這是“歐洲文化中心主義”影響的必然結(jié)果。當(dāng)然,西方的美學(xué)理論我們必須借鑒,它會(huì)給我們很多啟示,會(huì)給我們提供豐富的思想營養(yǎng)。但西方的美學(xué)理論不能代替我們自己的美學(xué)理論建構(gòu),因?yàn)槲鞣降拿缹W(xué)理論是西方文化的結(jié)晶,并不是全世界普遍適用的。我們也不要企圖建構(gòu)全世界公用的美學(xué)理論,那也是不可能的。因?yàn)槲幕嵌嘣嬖诘?各有自己的民族特征,不可能有完全相同的規(guī)律。同時(shí),美學(xué)不是揭示自然的客觀規(guī)律,而是揭示人的精神和情感世界,屬于人文之學(xué)。文化不同,人文精神如思維方式、生活方式、價(jià)值取向、審美心理、審美風(fēng)尚、終極關(guān)懷等是很不一樣的。正因?yàn)槿绱?建構(gòu)中國特色的美學(xué)理論必須扎根于自己的文化土壤之中,并從西方美學(xué)乃至其他民族美學(xué)中汲取異質(zhì)因素,與們固有的優(yōu)良傳統(tǒng)融合、碰撞、消化,從而才能創(chuàng)新。;
完全按照西方模式來衡量中國美學(xué)史的實(shí)際,用西方的審美標(biāo)準(zhǔn)取舍中國的思想資料,有削足適履之嫌。例如,有人撰寫孔孟老莊的美學(xué)思想時(shí),大談他們對美的本質(zhì)的認(rèn)識。其實(shí),孔孟老莊乃至整個(gè)中國美學(xué)思想史上的重要人物,對十分抽象的美的本質(zhì)并不感興趣,很少直接談?wù)撨@種問題。他們所感興趣的是美的境界、美的形上精神。他們追求這種精神境界,不像柏拉圖那樣進(jìn)行抽象的思辨和推導(dǎo),而是進(jìn)行鑒賞、體驗(yàn)、感悟、洞觀,因此在形式上也不見邏輯體系。所以,大談孔孟老莊如何論述美的本質(zhì),無疑是無的放矢。當(dāng)然,中西美學(xué)和中西文學(xué)藝術(shù)有許多相同之處,求同、相互印證、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是,它們還有不同甚至相互反對之處,這尤其不能忽視。由于中西文化不同,才使中西美學(xué)各有自己的論說形式,中西藝術(shù)才各有自己的民族風(fēng)格。西方藝術(shù)以自然科學(xué)為其理論基礎(chǔ),側(cè)重于寫實(shí)和客觀描寫,結(jié)果落實(shí)到認(rèn)識論;中國藝術(shù)以為其理論基礎(chǔ),側(cè)重于寫意和主觀表現(xiàn),結(jié)果落實(shí)到育人的實(shí)踐;二者的思維方式、表現(xiàn)方法、價(jià)值取向很不相同,各有長短。可以說,中西藝術(shù)沒有完全相同的范疇、命題和論說形式。正因如此,中西對話交流、取長補(bǔ)短、融合出新才是必要的,才能有發(fā)展、創(chuàng)造。因此,進(jìn)行深入、系統(tǒng)的跨,乃是未來文化發(fā)展不可缺少的認(rèn)識前提,也為美學(xué)創(chuàng)新展開了廣闊的文化背景,提供了充分的條件。在跨文化研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行中西美學(xué)比較,才能做到深刻、符合歷史實(shí)際;才能通過比較,認(rèn)識優(yōu)劣,擇善相從,吸收消化,吐故納新。中西美學(xué)融化出新,這是我國未來美學(xué)理論建構(gòu)的主要途徑,也是歷史發(fā)展的總趨勢。;
鑒于以往的經(jīng)驗(yàn),中西美學(xué)比較研究應(yīng)當(dāng)做到:一是中西美學(xué)融化出新,對于我們來說必須建立在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上,不能割斷歷史,否則未來美學(xué)的發(fā)展便會(huì)失去根基,沒有了生長發(fā)展的條件。也就是說,中國未來美學(xué)的發(fā)展既要吸收西方美學(xué)的異質(zhì)因素并加以消化,同時(shí)又必須扎根傳統(tǒng)文化土壤之中,才能具有自己的獨(dú)創(chuàng)性與民族特點(diǎn)。這樣的中西比較既反對“全盤西化”,又反對“抱殘守缺”。二是中西美學(xué)比較研究要求研究者采取平等對話的方式。要做到這一點(diǎn),關(guān)鍵在于對中西文化各自的優(yōu)越性、局限性和生命活力必須有清醒的認(rèn)識,才能清除“歐洲文化中心主義”的影響,才能正確掌握比較的標(biāo)準(zhǔn)。三是中西美學(xué)比較要求研究者對中西文化有基本的了解、體驗(yàn),對自己所比較的范圍要有系統(tǒng)深入地研究,才能達(dá)到一定的深度,做出獨(dú)到的建樹。;
中國美學(xué)研究的深化途徑;
薛富興
現(xiàn)代意義的中國美學(xué)研究從王國維開始,他用西方近代學(xué)術(shù)方法和觀念審視中國古典審美傳統(tǒng),發(fā)現(xiàn)了在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)視野下很難發(fā)現(xiàn)的東西。此后,以宗白華、朱光潛為代表的新一代學(xué)人在深入認(rèn)識中華審美精神個(gè)性方面,得出許多精到的認(rèn)識。但整體而言,20世紀(jì)前期是一個(gè)集中輸入西方美學(xué)理論、嘗試基礎(chǔ)理論建構(gòu)的時(shí)期,中國美學(xué)研究處于零星討論、尚不系統(tǒng)的階段。;
20世紀(jì)80年代始,中國美學(xué)研究進(jìn)入全面系統(tǒng)研究的新階段,出現(xiàn)了一批有影響的中國美學(xué)史著作,斷代史和專題性研究著作也層出不窮,發(fā)表的單篇論文則更多。從此,中國美學(xué)與美學(xué)理論、西方美學(xué)鼎足而三,被視為美學(xué)研究必不可少的分支,初步建立起中國美學(xué)這一美學(xué)分支學(xué)科,系統(tǒng)梳理了中華民族審美觀念發(fā)展的大致輪廓。這打破了20世紀(jì)前期以西方美學(xué)為美學(xué)的局面,充分注意到人類審美意識中的民族文化個(gè)性,使美學(xué)學(xué)科內(nèi)部的生態(tài)結(jié)構(gòu)更趨豐富、合理,對美學(xué)在中國的深化與健康發(fā)展具有重要意義。現(xiàn)在,中國美學(xué)研究已成為成果豐碩的一個(gè)領(lǐng)域。
當(dāng)然,20世紀(jì)后期的中國美學(xué)研究也有其局限。最主要者有二:一曰基礎(chǔ)薄弱。依理,一門學(xué)科的建立當(dāng)從具體、微觀的專題實(shí)證研究開始,只有專題研究量的積累達(dá)到一定程度,才會(huì)出現(xiàn)通史式的宏觀成果。但20世紀(jì)后期中國美學(xué)研究正好相反,一開始便是通史式研究占主導(dǎo)的宏觀研究階段。著者積數(shù)年之功來言說數(shù)千年審美傳統(tǒng),其粗疏程度可想而知。即使是單篇學(xué)術(shù)論文,也以大話題居多,缺乏扎實(shí)的專題實(shí)證研究,有先天不足之癥。二曰觀念研究。現(xiàn)行中國美學(xué)研究大多停留在審美觀念梳理階段,觀念只是人類審美活動(dòng)的最后階段、最抽象形態(tài),審美研究若只停留于審美觀念,沒有更質(zhì)樸、豐富的審美實(shí)踐來支撐,將始終是無根之苗。這一點(diǎn),現(xiàn)在已開始為美學(xué)界所認(rèn)識。;
中國美學(xué)研究正處于自我深化的新階段,其具體途徑有四:;
化宏觀
:應(yīng)屆畢業(yè)生畢業(yè)論文
為微觀,走出通史情結(jié),重新回到具體、實(shí)證的專題研究,重新做斷代史、專題史的研究工作,補(bǔ)先賢之未足,為中國的健康發(fā)展奠定一個(gè)較為扎實(shí)的基礎(chǔ)?，F(xiàn)在,我們對中華意識發(fā)展的具體情形尚知之甚少,諸如中國自然審美史、工藝審美史、生活審美史這些極具意義的專題,尚待進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究。也只有這些較為具體而又有普遍啟示意義的專題研究成果出來之后,我們對中華審美意識發(fā)展才會(huì)有更符合實(shí)際、更新、更高的認(rèn)識。;
化觀念為活動(dòng),走出理論文本,回到生動(dòng)、豐富的大眾審美實(shí)踐,回到更質(zhì)樸、具體的審美活動(dòng)的器物、文字中,重新做系統(tǒng)的分類整理工作。美學(xué)史首先當(dāng)是現(xiàn)實(shí)的審美活動(dòng)史,觀念的梳理當(dāng)是終結(jié)而非起始環(huán)節(jié)。美學(xué)是人類感性精神現(xiàn)象學(xué),從豐富復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生命活動(dòng)中分析審美要素,從浩如煙海的器物與文獻(xiàn)中爬梳審美的蛛絲馬跡,確是一樁苦役,但不下如此功夫,中國美學(xué)研究便無以深化,永遠(yuǎn)只能處于前科學(xué)階段。這實(shí)際上是以實(shí)證專題研究補(bǔ)課的方式來超越20世紀(jì)后期的觀念研究。;
以中華審美的特殊性材料來解決人類美學(xué)的普遍性問題。長期以來,我們一直將充分展示中華獨(dú)特審美精神視為中國美學(xué)研究的唯一目標(biāo),其實(shí)這只是中國美學(xué)研究的初步。若僅以審美民族個(gè)性呈現(xiàn)為職責(zé),中西美學(xué)將永遠(yuǎn)各自言說而無法形成人類共享性美學(xué)知識體系,中國美學(xué)研究也就失去了普遍性學(xué)術(shù)價(jià)值。中國美學(xué)研究若沒有超越民族文化本位的普遍性學(xué)術(shù)視野,沒有美學(xué)基礎(chǔ)理論,實(shí)證研究也將很難深化、提升。因此,以中華審美獨(dú)特性材料為基礎(chǔ),提出一些對研究人類審美意識發(fā)展史有普遍意義的問題,解決一些西方美學(xué)尚未提出,或雖已提出卻還未能很好解決的問題,將中華傳統(tǒng)審美智慧融入人類美學(xué)共享性知識體系,如此才能提升中國美學(xué)研究的學(xué)術(shù)價(jià)值,所謂美學(xué)的“失語”、無平等對話權(quán)、中西美學(xué)各自為政等問題,也才會(huì)逐步得到切實(shí)解決。;
堅(jiān)持審美世俗本性,發(fā)揚(yáng)中華審美傳統(tǒng)。審美是人類精神生活的起點(diǎn),當(dāng)下感性立場決定了它永遠(yuǎn)是最世俗的精神生活。中國有深厚的以審美樂生的文化傳統(tǒng),自然審美、工藝審美、生活審美和審美在中華古典文化中全面展開,成為中華民族精神生活的重要部分。這些正需要在當(dāng)揚(yáng)光大。較之西方那種以審美為真理、信仰的傳統(tǒng),中華以審美為樂生之情的傳統(tǒng)更符合人類審美活動(dòng)本性。中國美學(xué)在審美觀念和審美實(shí)踐兩方面都有精彩的思想文化資源,因此,在促進(jìn)當(dāng)代美學(xué)基礎(chǔ)理論建設(shè)和現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷方面,中國美學(xué)研究應(yīng)該有極好的前景。;
現(xiàn)代性視野中的美育學(xué)科建設(shè);
論文摘要：從方法論的角度看，中國美學(xué)從建國到現(xiàn)在正沿著一條肯定——否定——否定之否定的辯證道路前行。其間敲們的美學(xué)研究接受著來自各方的影響，既表現(xiàn)了自己的特色，也暴露出了一些問題。我們應(yīng)在立足關(guān)學(xué)的基礎(chǔ)上，融匯東西，建立具有中國特色的美學(xué)。
美學(xué)作為一門學(xué)科始自西方，20世紀(jì)初經(jīng)日本傳人中國。中國現(xiàn)代美學(xué)研究是在對西方美學(xué)理論的直接引進(jìn)下開始的，同時(shí)也受到中國傳統(tǒng)美學(xué)的影響。從建國到現(xiàn)在，中國美學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)辯證發(fā)展的過程。在這期間，特別是80年代以來，中國美學(xué)研究領(lǐng)域中存在著諸多值得我們思考的問題。
一
從建國到80年代的美學(xué)研究主要是圍繞美的本質(zhì)進(jìn)行的。在五六十年代中國關(guān)于美的本質(zhì)的大討論中，德國古典美學(xué)的影響是顯而易見的。德國古典美學(xué)主要以康德和黑格爾為代表，它是一種理性主義美學(xué)，提倡一種與中國傳統(tǒng)思維方法不同的自上而下的抽象思辨的方法。我國許多美學(xué)家深受這種方法的影響。
同時(shí)美學(xué)在這次討論中占據(jù)了異常重要的地位。認(rèn)為“社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”。在20世紀(jì)50年代末開始的對美的本質(zhì)問題的大討論中，大多數(shù)美學(xué)家們遵循了這一基本觀點(diǎn)，從實(shí)踐對客觀世界的能動(dòng)改造中來探究美的本質(zhì)，并得出了一個(gè)基本的共識:美既不是主觀意識的產(chǎn)物，也不是審美對象的客觀屬性，而是人類實(shí)踐改造的客觀世界的產(chǎn)物。美學(xué)不僅為我們直接提供了美學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)，而且為我們提供了豐富的方法，即辯證邏輯思維方法。中國一批美學(xué)家自覺地吸收和運(yùn)用了的這一方法，經(jīng)過長期努力創(chuàng)建了實(shí)踐派美學(xué)。
從建國到80年代的美學(xué)研究吸取了美學(xué)、黑格爾美學(xué)等理性體系的本質(zhì)主義的思維方式，體現(xiàn)了理論建構(gòu)的階段。
二
80年代以來西方現(xiàn)代美學(xué)理論不斷涌人，各種西方現(xiàn)代美學(xué)的研究方法也相應(yīng)被大量引進(jìn)。此時(shí)的美學(xué)理論出現(xiàn)了兩個(gè)大的轉(zhuǎn)向，一是“非理性主義”轉(zhuǎn)向，二是“語言論轉(zhuǎn)向”。他們共同的美學(xué)前提，也是他們美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)和根本目的.是徹底摧毀和破除支配西方美學(xué)長達(dá)兩千多年的本質(zhì)主義中心論。
與此相應(yīng)，我國的美學(xué)研究方向也發(fā)生了這樣的轉(zhuǎn)變。在現(xiàn)代美學(xué)研究中，美學(xué)家往往以人這個(gè)審美主體為核心、出發(fā)點(diǎn)和歸宿，特別強(qiáng)調(diào)把審美主體的非理性心理意識作為審美創(chuàng)作與審美欣賞的本質(zhì)。美學(xué)研究的核心由客體轉(zhuǎn)向主體，由本質(zhì)主義的、理性主義的研究逐漸轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)的、實(shí)證的、現(xiàn)象的、批評的研究，由美的定義轉(zhuǎn)向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)。
美的觀念的轉(zhuǎn)折，必然與美學(xué)研究方法的轉(zhuǎn)折相伴而行。與西方相似，我們的美學(xué)研究也“要舍棄傳統(tǒng)的‘自上而下’的思辨方法，而采取‘自下而上’的經(jīng)驗(yàn)主義方法”。美學(xué)家紛紛轉(zhuǎn)人價(jià)值論、心理學(xué)的方法和思路，反對“思辨形而上學(xué)”的“模糊性”，崇拜實(shí)證科學(xué)，把各種科學(xué)理論方法運(yùn)用到審美領(lǐng)域，促使研究方法從“自上而下”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白韵露稀保瑢τ诿缹W(xué)的“科學(xué)化”做了一定的探討。
這樣，美學(xué)的研究對象和主題變了。它的主題也將不再是脫離人類生活的實(shí)踐創(chuàng)造去對美、審美、藝術(shù)作一種純粹抽象的形而上學(xué)的思考，而是對其做出豐富、具體而有成效的實(shí)證科學(xué)的考察。與此同時(shí)，學(xué)科本質(zhì)主義思維開始退居邊緣，審美與非審美的界線被打破，學(xué)科體制開始解構(gòu)，文藝學(xué)科界線消解，學(xué)科之間相互融會(huì)。這些都組成了解構(gòu)思潮.構(gòu)成了辯證思維的方法.是合理的。
如果沒有今天的這種解構(gòu).沒有與我國美學(xué)、文藝學(xué)實(shí)際和社會(huì)現(xiàn)實(shí)、存在相聯(lián)系的美學(xué)研究，我們的美學(xué)研究只能跟西方走，而不能形成當(dāng)下符合中國實(shí)際的美學(xué)理論。因而當(dāng)前美學(xué)研究的轉(zhuǎn)向是有其合理性的。
論文關(guān)鍵詞：中國美學(xué)；研究方法；德國古典美學(xué)；西方現(xiàn)代關(guān)學(xué)；馬克恩主義美學(xué)；中國傳統(tǒng)美學(xué)
論文摘要：從方法論的角度看，中國美學(xué)從建國到現(xiàn)在正沿著一條肯定——否定——否定之否定的辯證道路前行。其間敲們的美學(xué)研究接受著來自各方的影響，既表現(xiàn)了自己的特色，也暴露出了一些問題。我們應(yīng)在立足關(guān)學(xué)的基礎(chǔ)上，融匯東西，建立具有中國特色的美學(xué)。
美學(xué)作為一門學(xué)科始自西方，20世紀(jì)初經(jīng)日本傳人中國。中國現(xiàn)代美學(xué)研究是在對西方美學(xué)理論的直接引進(jìn)下開始的，同時(shí)也受到中國傳統(tǒng)美學(xué)的影響。從建國到現(xiàn)在，中國美學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)辯證發(fā)展的過程。在這期間，特別是80年代以來，中國美學(xué)研究領(lǐng)域中存在著諸多值得我們思考的問題。
一
從建國到80年代的美學(xué)研究主要是圍繞美的本質(zhì)進(jìn)行的。在五六十年代中國關(guān)于美的本質(zhì)的大討論中，德國古典美學(xué)的影響是顯而易見的。德國古典美學(xué)主要以康德和黑格爾為代表，它是一種理性主義美學(xué)，提倡一種與中國傳統(tǒng)思維方法不同的自上而下的抽象思辨的方法。我國許多美學(xué)家深受這種方法的影響。
同時(shí)美學(xué)在這次討論中占據(jù)了異常重要的地位。認(rèn)為“社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”。在20世紀(jì)50年代末開始的對美的本質(zhì)問題的大討論中，大多數(shù)美學(xué)家們遵循了這一基本觀點(diǎn)，從實(shí)踐對客觀世界的能動(dòng)改造中來探究美的本質(zhì)，并得出了一個(gè)基本的共識:美既不是主觀意識的產(chǎn)物，也不是審美對象的客觀屬性，而是人類實(shí)踐改造的客觀世界的產(chǎn)物。美學(xué)不僅為我們直接提供了美學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)，而且為我們提供了豐富的方法，即辯證邏輯思維方法。中國一批美學(xué)家自覺地吸收和運(yùn)用了的這一方法，經(jīng)過長期努力創(chuàng)建了實(shí)踐派美學(xué)。
從建國到80年代的美學(xué)研究吸取了美學(xué)、黑格爾美學(xué)等理性體系的本質(zhì)主義的思維方式，體現(xiàn)了理論建構(gòu)的階段。
二
80年代以來西方現(xiàn)代美學(xué)理論不斷涌人，各種西方現(xiàn)代美學(xué)的研究方法也相應(yīng)被大量引進(jìn)。此時(shí)的美學(xué)理論出現(xiàn)了兩個(gè)大的轉(zhuǎn)向，一是“非理性主義”轉(zhuǎn)向，二是“語言論轉(zhuǎn)向”。他們共同的美學(xué)前提，也是他們美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)和根本目的.是徹底摧毀和破除支配西方美學(xué)長達(dá)兩千多年的本質(zhì)主義中心論。
與此相應(yīng)，我國的美學(xué)研究方向也發(fā)生了這樣的轉(zhuǎn)變。在現(xiàn)代美學(xué)研究中，美學(xué)家往往以人這個(gè)審美主體為核心、出發(fā)點(diǎn)和歸宿，特別強(qiáng)調(diào)把審美主體的非理性心理意識作為審美創(chuàng)作與審美欣賞的本質(zhì)。美學(xué)研究的核心由客體轉(zhuǎn)向主體，由本質(zhì)主義的、理性主義的研究逐漸轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)的、實(shí)證的、現(xiàn)象的、批評的研究，由美的定義轉(zhuǎn)向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)。
美的觀念的轉(zhuǎn)折，必然與美學(xué)研究方法的轉(zhuǎn)折相伴而行。與西方相似，我們的美學(xué)研究也“要舍棄傳統(tǒng)的‘自上而下’的思辨方法，而采取‘自下而上’的經(jīng)驗(yàn)主義方法”。美學(xué)家紛紛轉(zhuǎn)人價(jià)值論、心理學(xué)的方法和思路，反對“思辨形而上學(xué)”的“模糊性”，崇拜實(shí)證科學(xué)，把各種科學(xué)理論方法運(yùn)用到審美領(lǐng)域，促使研究方法從“自上而下”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白韵露稀保瑢τ诿缹W(xué)的“科學(xué)化”做了一定的探討。
20世紀(jì)后期的西方文論發(fā)生了“范式”轉(zhuǎn)換，即從對文學(xué)作修辭學(xué)式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)向了文學(xué)的外部研究，希利斯•米勒描述道:“而今我們可以問心無愧地回到更富于同情心和人情味的工作中來，論述權(quán)力、歷史、意識形態(tài)、文學(xué)研究的‘慣例’，階級斗爭，婦女受壓迫的問題，男人女人在社會(huì)上的真實(shí)生活情況及其在文學(xué)中的‘反映’。我們還可以重新問關(guān)于文學(xué)在人生中和社會(huì)里的用途這類實(shí)用主義問題。文學(xué)理論的關(guān)鍵詞不再是傳統(tǒng)文學(xué)研究所關(guān)注的“審美”、“價(jià)值”、“經(jīng)驗(yàn)”和“作品有機(jī)體”，而是“符號系統(tǒng)”、“意識形態(tài)”、“性別”、“身份/認(rèn)同”、“主置”、“他者”和“機(jī)構(gòu)。以解構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義、新歷史主義、“新左派”、后、精神分析批評、生態(tài)批評、散居族裔批評乃至同性戀和酷兒理論為主體的當(dāng)代西方文論顛覆了以“新批評”為代表的20世紀(jì)上半葉“文學(xué)性”研究的總體走勢，都超出了純粹“文學(xué)的”范疇，以突出的政治性、批判性、反思性、顛覆性、解構(gòu)性、公共性而強(qiáng)化了文學(xué)理論的政治言說維度。對此，拉曼•塞爾登等人提出了一個(gè)極為重要的觀點(diǎn):“這些理論在全球范圍內(nèi)促進(jìn)了對一切話語形式的重新解釋和調(diào)整，成了激進(jìn)的文化政治的一部分，而‘文學(xué)的’(研究和理論)只不過是其中一個(gè)多少有點(diǎn)意義的再現(xiàn)形式。，文學(xué)理論成為“文化政治”的組成部分，可以說，這一觀點(diǎn)深刻地闡明了當(dāng)代西方文論的實(shí)質(zhì)，進(jìn)人“后現(xiàn)代”時(shí)期的20世紀(jì)西方文論的確大規(guī)模地走向了“理論化”，走向了“政治化”。陸貴山先生指出:“正當(dāng)中國新時(shí)期的某些學(xué)人著意淡化和消解文藝和政治的關(guān)系的時(shí)候，當(dāng)代西方社會(huì)卻掀起了這樣那樣的論述文藝和政治關(guān)系的熱潮。這是一個(gè)特別值得研究的文化現(xiàn)象。文化政治與當(dāng)代西方文論的政治化問題已經(jīng)引起學(xué)界的重視，既取得了一些研究成果，也存在不足之處，有進(jìn)一步研究的必要①。
一、國外相關(guān)研究
20世紀(jì)70年代以來，以“文化政治”為關(guān)鍵詞的研究幾乎遍及人文社會(huì)科學(xué)乃至自然科學(xué)領(lǐng)域，文化政治可以切人文學(xué)、歷史、音樂、繪畫、舞蹈、影視、傳媒、出版、教育、翻譯、身份、種族、宗教、倫理、階級、經(jīng)濟(jì)、法律、國家、建筑、醫(yī)療、科學(xué)等各種觀念、現(xiàn)象和學(xué)科，為之提供全新的闡釋和研究視角。但是，從總體上宏觀地探討文化政治與文學(xué)理論之關(guān)聯(lián)的研究并不多，尚處于起步階段。據(jù)筆者查閱，最早以“文化政治”為題名關(guān)鍵詞的單篇論文是吉拉德•格拉芙寫于1973年的((審美主義與文化政治》!文章主要質(zhì)疑了以超功利、自足、自律為理念的審美主義的純粹性，即審美主義自身陷人政治和反政治的窘境之中而不能自圓其說。米雪兒•巴瑞特的論文《女性主義和文化政治的定義》被收人1982年的一本文集’，該文強(qiáng)調(diào)了雷蒙德•威廉斯在人類學(xué)意義上對文化做出的理解，明確意識到文化政治會(huì)涉及到意義之爭。論文通過考察“女性主義藝術(shù)”與“藝術(shù)”、“婦女的藝術(shù)”的區(qū)別，認(rèn)為藝術(shù)作品不能與媒體意識形態(tài)的再現(xiàn)藝術(shù)相混同，從而得出結(jié)論:任意擴(kuò)大藝術(shù)的政治意義是危險(xiǎn)的，我們不應(yīng)該忽視藝術(shù)作品的虛構(gòu)、想象和審美之維，藝術(shù)的許多方面不能縮減為意識形態(tài)的概念分析。作者在文化政治滲透藝術(shù)領(lǐng)域的時(shí)尚之中能夠做出如此深刻的反省，著實(shí)難能可貴。這兩篇論文對文化政治文論的研究有首創(chuàng)之功，但都沒有清晰地界定“文化政治”概念。成規(guī)模的有關(guān)文化政治對文學(xué)藝術(shù)滲透的研究出現(xiàn)于1990年前后。喬納森•多利莫爾和阿蘭•辛費(fèi)爾德在20世紀(jì)80年代末期主編出版了一套“文化政治”叢書②，兩位總主編在《前言:文化政治》中明確認(rèn)識到，在、女性主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析和后結(jié)構(gòu)主義話語的沖擊下，197()年以來英國文學(xué)研究與傳統(tǒng)的文學(xué)研究模式發(fā)生了“斷裂”，新的“文化唯物主義”研究方式重點(diǎn)關(guān)注歷史和文化語境、(文化)理論的方法、政治義務(wù)以及文本分析，因?yàn)?ldquo;文化意義最終總是政治意義”，故而名之曰“文化政治”。他們強(qiáng)調(diào)指出，作為文化政治的文化唯物主義研究方法不再偽裝政治中立，“相反，它將其任務(wù)定位于改造社會(huì)秩序，這一秩序正在以種族、性別、性態(tài)和階級的名義壓榨著人民。
顯然，這套叢書就是運(yùn)用文化唯物主義方法研究各種文化現(xiàn)象，并以發(fā)掘其政治含義為旨?xì)w。蓮達(dá)•赫哲仁的((后現(xiàn)代主義的政治學(xué)》雖然沒有直接使用文化政治概念，但主要是研究后現(xiàn)代的攝影、繪畫、小說、歷史等文化形式的“表征的政治”，關(guān)注它們表意實(shí)踐背后的意識形態(tài)編碼策略和意義版圖的爭斗，所以，此書所要探討的正是文化政治與后現(xiàn)代藝術(shù)之間的密切關(guān)聯(lián)。莫克西著于1994年的《理論的實(shí)踐:后結(jié)構(gòu)主義，文化政治和藝術(shù)史》‘，’一書以“表征”、“意識形態(tài)”、“作者”為三個(gè)關(guān)鍵詞，對結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的符號學(xué)理論加以剖析，凸現(xiàn)出這些理論的文化政治功能，打破了傳統(tǒng)的認(rèn)識論藝術(shù)史觀，而代之以符號學(xué)的建構(gòu)主義的文化觀、歷史觀:一者，處于歷史語境中的理論所包含的文化政治含義深刻地影響著歷史敘述和知識建構(gòu);再者，新的政治觀和表意實(shí)踐會(huì)使得文化價(jià)值、文化意義觀變動(dòng)不居、不再固定。但赫哲仁、莫克西的著作和上述文化政治叢書的共同缺陷是:有關(guān)文化政治對文學(xué)理論的影響研究涉及甚少。托斌•希伯斯的《冷戰(zhàn)批評與懷疑論之政治》第一次從“懷疑論政治”的角度全面評述和反思了戰(zhàn)后興起的各種批評理論。作者認(rèn)為，新近出現(xiàn)的女權(quán)主義、后殖民主義、精神分析、新等政治化文論以“種族、性別、階級”為三大主題，克服了新批評、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義乃至新歷史主義批評局限于“學(xué)院政治”的弊端，有所貼近現(xiàn)實(shí)政治，但還是處于政治隱喻的言說狀態(tài)，難以落實(shí)于實(shí)際行動(dòng)。
希伯斯希望強(qiáng)化文化政治文論的實(shí)踐性和批判性，要求“后冷戰(zhàn)批評”應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)政治關(guān)懷，發(fā)揮實(shí)踐功能。從全書來看，他局限于美國一隅，對上世紀(jì)60年代以來的西方當(dāng)代文化政治文論把握得不夠全面，且評價(jià)過低。格林•喬丹和克里斯•威登合著的《文化政治:階級、性別、種族和后現(xiàn)代世界》‘川對“文化政治”概念作出較為清晰的界定，他們認(rèn)為文化政治是文化產(chǎn)品在意義、價(jià)值、主體性形式和身份建構(gòu)方面所體現(xiàn)出的權(quán)力關(guān)系，關(guān)涉文化在階級、種族、性別、身份等社會(huì)區(qū)分中所扮演的中心角色。不過，他們放棄了文化的人類學(xué)含義，只是指藝術(shù)產(chǎn)品，包括音樂、文學(xué)、繪畫、雕塑、戲劇和電影。作者從20世紀(jì)60年代的自由人文主義的文化和教育理論開始，重點(diǎn)分析了文化藝術(shù)對近現(xiàn)代西方社會(huì)的階級、性別、種族的分化和抗?fàn)幩鸬降恼巫饔谩４藭娜秉c(diǎn)是對于“文化政治”概念使用得過于寬泛，按照他們的用法，近代甚至古代時(shí)期即已經(jīng)存在文化政治文論，這就模糊了它的時(shí)代性。但值得注意的是，他們對后現(xiàn)代解構(gòu)普遍性、元敘事、主體本質(zhì)和意義的穩(wěn)固性的做法表示擔(dān)優(yōu)，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代歡呼差異政治而容易忽略真正的社會(huì)差異，在書的結(jié)尾，他們意味深長地反問道:我們是將文化政治當(dāng)作一項(xiàng)嚴(yán)肅的事業(yè)，還是游戲?這種對后期文化政治逐漸脫離經(jīng)濟(jì)、制度、權(quán)力的憂慮，同晚期者，如詹姆遜、伊格爾頓、道格拉斯•凱爾納、斯蒂文•貝斯特等人的觀點(diǎn)倒頗為接近。這也正預(yù)示著文化政治隨同文化理論一起，在新世紀(jì)的“后理論時(shí)代”步人反思階段。2000年前后，隨著馬丁•麥克奎蘭等人編寫的《后理論:批評的新方向》、瓦倫丁•卡寧漢的《理論之后的閱讀》、讓一米歇爾•拉巴特的《理論的未來》、伊格爾頓的《理論之后》等一批著作的涌現(xiàn)，西方文論進(jìn)人了“后理論時(shí)代”。對于文學(xué)理論而言，恢復(fù)文學(xué)的審美、詩性、形式、倫理、價(jià)值等被“理論”所遮蔽的層面似乎又成為新的時(shí)尚。在“后理論時(shí)代”背景下，學(xué)界面臨的任務(wù)是要正確估價(jià)和承接“理論時(shí)期”所饋贈(zèng)的政治化文論的遺產(chǎn)，對文化政治與文學(xué)理論的深層關(guān)聯(lián)作出新的思考。#p#分頁標(biāo)題#e#
二、國內(nèi)相關(guān)研究
“文化政治”概念在國內(nèi)文藝學(xué)界為人所知離不開兩位海外華人學(xué)者的引介和推廣。一是謝少波，他所著的《抵抗的文化政治學(xué)》中涉及到詹姆遜的文化政治思想:“詹姆遜在這里提出的政治是用文化斗爭來抵消舊的階級戰(zhàn)爭，這不僅因?yàn)槲幕冀K是階級斗爭的場所，而更重要的是，在當(dāng)代的消費(fèi)社會(huì)里，文化是階級斗爭的特殊的甚至是惟一的場所。謝少波認(rèn)為，這是一種“新葛蘭西式的反霸權(quán)政治”，也是對后現(xiàn)代微觀政治的修正。二是張旭東，他是從意義建構(gòu)的角度來理解文化政治的，認(rèn)為文化是一個(gè)“意義生成結(jié)構(gòu)，人依賴于這個(gè)意義結(jié)構(gòu)來組織個(gè)人和集體生活，形成‘世界’或‘生活世界’的概念”，追問文化的社會(huì)政治內(nèi)涵和價(jià)值取向也就是追間文化和生活世界的關(guān)系。但此書并不以文學(xué)理論為論述對象，而著力于思想文化史的研究。相比之下，劉象愚等人譯介的弗蘭西斯•馬爾赫恩的文化政治觀，倒是對國內(nèi)的西方文論研究產(chǎn)生了較大的影響。馬爾赫恩認(rèn)為，“新左派”文化政治打破了自由人文主義將文化超越于政治的傳統(tǒng)看法，發(fā)展了相反的方向，“文化遠(yuǎn)不再受制于外在的政治考驗(yàn)，它本身已經(jīng)是政治的了。‘川孫盛濤的《政治與美學(xué)的變奏:西方文藝基本問題研究》將西方從“階級意識”向“文化政治”的轉(zhuǎn)向追溯到盧卡奇和葛蘭西，依據(jù)就是馬爾赫恩的文化政治觀，這種文化政治理念恰好打開通向美學(xué)的道路，使政治與美學(xué)的關(guān)聯(lián)納人文化研究領(lǐng)域的思想大平臺，政治與美學(xué)的關(guān)聯(lián)更加細(xì)密而自然。馮憲光的《在革命與藝術(shù)之間:二十世紀(jì)國外政治學(xué)文藝?yán)碚撗芯俊芬惨民R爾赫恩的文化政治觀，但他認(rèn)為，正是在1968年“五月風(fēng)暴”失敗后的后現(xiàn)代時(shí)期，西方的文學(xué)批評才提出了“文化政治”問題。從“新左派”文化政治角度研究西方文論的著作還包括:陳永國的《文化的政治闡釋學(xué):后現(xiàn)代語境中的詹姆遜》、馬海良的《文化政治美學(xué):伊格爾頓批評理論研究》、吳瓊的《走向一種辯證批評:詹姆遜文化政治詩學(xué)研究》、趙國新的《新左派的文化政治:雷蒙•威廉斯的文化理論》，等等。以上著作在局部研究中取得了一定的成績，但并未關(guān)涉到西方文化政治文論的全貌，在“文化政治”概念的理解和使用上也沒有達(dá)成一致。
當(dāng)然，國內(nèi)已有部分學(xué)者從總體上注意到當(dāng)代西方文論的政治化特征。童慶炳等人對文化研究影響下的西方文論政治化問題，有兩點(diǎn)概括和擔(dān)憂:一是它們的“反詩意”特征，二是“可能重新讓文學(xué)理論面臨‘為政治服務(wù)’的痛苦記憶”。文化研究學(xué)者陶東風(fēng)認(rèn)為，文化批評與文化研究有著共同的研究旨趣、研究方法、價(jià)值立場，“這就是突出的政治學(xué)旨趣、跨學(xué)科方法、實(shí)踐性品格、邊緣化立場與批判性精神”。，’。“文化批評是一種‘文本的政治學(xué)’，旨在揭示文本的意識形態(tài)，以及文本所隱藏的文化一權(quán)力關(guān)系，它基本上是伊格爾頓所說的‘政治批評’。他還注意到西方女性主義理論、少數(shù)族裔理論、生態(tài)理論等非常政治化的文論的繁榮，正是文化政治賜予文學(xué)理論以自主性和反抗性的結(jié)果。另外，近年出版的《文化研究關(guān)鍵詞》一書為“文化政治”概念編寫了一個(gè)簡短的釋義，認(rèn)為文化政治意指文化背后的權(quán)力關(guān)系，具體包括性別政治、陽性政治、視覺政治、同性戀政治、身份政治、身體政治等類別，所以，批評、文化唯物主義、新歷史主義、文化研究、后殖民主義、女性主義、身份研究、性別研究等批評理論和流派，都具有文化政治的特點(diǎn)。周憲也撰文指出，當(dāng)代西方文論從文學(xué)理論轉(zhuǎn)向“理論”，也就是從純學(xué)術(shù)向“學(xué)術(shù)政治”的轉(zhuǎn)變，其結(jié)果是將傳統(tǒng)的人文主義、審美主義文論還原為意識形態(tài)的建構(gòu)物，把任何文學(xué)研究都看作是“理論政治”的表征。姚文放甚至將文化政治文論形態(tài)作為20世紀(jì)90年代以來的“共和國60年文學(xué)理論”第三次轉(zhuǎn)型”這一說法是否符合國情還值得商榷③，但他認(rèn)為文化政治一維的加人對于面臨全新語境的文學(xué)理論具有激活的作用，倒也符合實(shí)際。本文認(rèn)為，以上對文化政治文論的概括性論述大部分是正確的，但也只是有助于而不能代替全面而深人的研究。
三、研究現(xiàn)狀的不足
總的看來，到目前為止，文化政治對文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的影響研究在國外已經(jīng)取得一定的成果，文化政治與西方文論關(guān)系的研究在國內(nèi)有所展開，但是，尚存在以下幾點(diǎn)缺陷:
1.因?yàn)?ldquo;文化政治”概念本身的內(nèi)涵非常豐富、復(fù)雜，文藝學(xué)甚至政治學(xué)界至今都沒有對其做出一個(gè)清晰的梳理，運(yùn)用起來相當(dāng)隨意和混亂，這必然會(huì)影響對文論政治化問題的深入分析和思考。
[關(guān)鍵詞]藝術(shù)學(xué)理論；中國屬性；藝術(shù)文化學(xué)；
[中圖分類號]J0 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1671-511X（2012）02-0059-06
2011年藝術(shù)學(xué)由原來的一級學(xué)科升為門類，在國家《授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科、專業(yè)目錄》中得以與文學(xué)門類“平起平坐”。與此同時(shí)，原來的二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”升格為一級學(xué)科，并改名為“藝術(shù)學(xué)理論”，以避免與門類藝術(shù)學(xué)同名所帶來的混亂和麻煩。但無論是學(xué)科的升級還是名稱的改變都不能替代該學(xué)科完成自己的任務(wù)。概括地說，我國藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科面臨著三大任務(wù)：第一是學(xué)科規(guī)范的建立；第二是藝術(shù)研究；第三是該學(xué)科的人才培養(yǎng)。其中，藝術(shù)研究是藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的終極使命，該學(xué)科規(guī)范的建立和人才的培養(yǎng)均是圍繞這一任務(wù)展開和為其服務(wù)的。然而，由于我國藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科開端的特殊性，它幾乎從一開始就同時(shí)面臨這三大任務(wù)。換言之，藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的基本學(xué)術(shù)規(guī)范的建立、該學(xué)科藝術(shù)研究的自覺展開、（碩士和博士）研究生的培養(yǎng)這三項(xiàng)工作是同時(shí)進(jìn)行的，嚴(yán)格的說，是研究生培養(yǎng)在前。這就使得該學(xué)科陷于一種兩難境地而難以自拔：一方面，由于研究生培養(yǎng)和藝術(shù)研究的需要，學(xué)科規(guī)范的建立迫在眉睫。因此，自上個(gè)世紀(jì)90年代末之后的數(shù)年當(dāng)中，全國藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)議的主要議題幾乎都是學(xué)科建設(shè)，至少是重要議題之一；另一方面，由于諸多原因，眾多的藝術(shù)學(xué)會(huì)議和討論至今尚未就一些核心問題形成基本共識（本不應(yīng)該如此），從而難免使人產(chǎn)生厭倦甚至是反感，以致使人覺得這是在本末倒置，棄藝術(shù)研究和人才培養(yǎng)于不顧，大有“為學(xué)科而學(xué)科”之嫌。因此，將主要精力用于藝術(shù)研究和人才培養(yǎng)的觀點(diǎn)在該領(lǐng)域逐漸形成并成為一種共識。
如此說來，我們能否在現(xiàn)有藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科現(xiàn)狀中穩(wěn)步而有效地展開藝術(shù)研究和人才培養(yǎng)的工作呢？換言之，我們能否因?yàn)樗囆g(shù)研究的終極使命性和人才培養(yǎng)的緊迫性而放松、甚至是有意識地回避繼續(xù)討論藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科問題呢？答案應(yīng)該是否定的。客觀地說，基本成熟的學(xué)科規(guī)范不僅是其藝術(shù)研究得以順利進(jìn)行的重要前提，更是培養(yǎng)合格的藝術(shù)學(xué)理論人才的基本保證。正確地認(rèn)識和處理三者之間的這種關(guān)系，對于我國藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展至關(guān)重要，否則就很可能會(huì)始終處于一種惡性循環(huán)之中而最終得不償失。實(shí)際上，我們不僅要對尚未形成基本共識的重要學(xué)科問題繼續(xù)進(jìn)行討論，而且還應(yīng)該從實(shí)踐出發(fā)，對一些已經(jīng)基本形成共識的學(xué)科問題進(jìn)行再思考。因?yàn)椋捎谏鲜鑫覈囆g(shù)學(xué)理論一級學(xué)科開端的特殊性，那些已經(jīng)基本形成共識的學(xué)科問題，在該學(xué)科的具體藝術(shù)研究、特別是研究生培養(yǎng)中，是否完全經(jīng)得住實(shí)踐的考驗(yàn)也是值得反思的。關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科性質(zhì)、學(xué)科定位及定義問題就是一個(gè)典型的例子。如果說人們對藝術(shù)學(xué)理論這門新興學(xué)科在哪些方面已經(jīng)形成共識的話，那么首當(dāng)其沖就應(yīng)該是關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科性質(zhì)、學(xué)科定位及定義。然而，就是這一似乎已經(jīng)解決的問題，并基本被人們認(rèn)可和接受的定義，因?yàn)樗牟煌晟菩院筒怀浞中砸呀?jīng)嚴(yán)重地影響到該學(xué)科藝術(shù)研究和人才培養(yǎng)的順利有效進(jìn)行。
一、藝術(shù)學(xué)理論，一個(gè)形象模糊的學(xué)科
關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科性質(zhì)、學(xué)科定位及定義，我國眾多學(xué)者都有過論述和基本觀點(diǎn)，也是為數(shù)不多的形成基本共識的概念之一。根據(jù)學(xué)者們的描述，其基本含義可歸納為以下幾點(diǎn)：（一）藝術(shù)學(xué)理論是一門人文學(xué)科；（二）藝術(shù)學(xué)理論是對各門類藝術(shù)進(jìn)行綜合、整體和宏觀的研究；（三）藝術(shù)學(xué)理論旨在探討藝術(shù)的一般規(guī)律，如藝術(shù)的本質(zhì)、起源、功能，等等；（四）藝術(shù)學(xué)理論是跨學(xué)科研究。這幾點(diǎn)既被當(dāng)作是藝術(shù)學(xué)理論與美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)等其他同級別藝術(shù)學(xué)科之間的實(shí)質(zhì)性區(qū)別，同時(shí)也是藝術(shù)學(xué)理論關(guān)于藝術(shù)的研究和該學(xué)科研究生學(xué)位論文選題的重要衡量標(biāo)準(zhǔn)。但是，筆者認(rèn)為藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科定義至少存在三個(gè)方面問題：第一，從理論上來說，這幾點(diǎn)尤其是其中的第二和第三點(diǎn)確實(shí)是將藝術(shù)學(xué)理論與門類藝術(shù)學(xué)中的其他一級學(xué)科區(qū)別開來，但它們能否使該學(xué)科區(qū)別于其他相近或相關(guān)學(xué)科卻是一個(gè)值得反思的問題，例如這一定義在相當(dāng)程度上同樣適合于藝術(shù)美學(xué)，尤其是西方當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)；第二，該定義使得我國這一當(dāng)代學(xué)科與19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的德國“一般藝術(shù)學(xué)”幾乎沒有什么實(shí)質(zhì)性的區(qū)別；第三，也是最重要的是，它不能真正有效地解決該學(xué)科的藝術(shù)研究對象和范圍，以及研究生學(xué)位論文選題上的困境。第一和第二個(gè)問題使人們感到我國藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科形象模糊不清，缺少該學(xué)科有別于其他相關(guān)及相近學(xué)科的質(zhì)的規(guī)定性；而第三個(gè)問題則說明理論與實(shí)踐之間存在脫節(jié)現(xiàn)象。
學(xué)位論文是藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科碩士和博士研究生培養(yǎng)機(jī)構(gòu)或單位最重要的產(chǎn)出，它是該學(xué)科人才培養(yǎng)質(zhì)量高低的第一個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)，而碩士和博士學(xué)位論文質(zhì)量高低的首要衡量標(biāo)準(zhǔn)就是看這些論文的選題是否屬于藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的范疇。具體地說，就是看它們是否是關(guān)于各門類藝術(shù)的宏觀研究、藝術(shù)的一般規(guī)律的研究、跨學(xué)科藝術(shù)研究，等等?？墒?，以此作為衡量標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，合格的論文選題實(shí)在是屈指可數(shù)。這樣一來，藝術(shù)學(xué)理論研究生學(xué)位論文的選題便出現(xiàn)一種兩難現(xiàn)象：如果不以該學(xué)科的定義為依據(jù)，將無法與其他藝術(shù)學(xué)科相區(qū)別；若是以此為衡量標(biāo)準(zhǔn)，在實(shí)踐中又實(shí)在難以操作。實(shí)際上，研究生學(xué)位論文的選題問題似乎從一開始就困擾著國內(nèi)藝術(shù)學(xué)理論研究生培養(yǎng)單位，目前一些學(xué)者更是期待通過研究生培養(yǎng)本身的研究來徹底解決這一難題。但筆者認(rèn)為，之所以出現(xiàn)這樣一種局面，原因是多方面的。除了師資、生源和該學(xué)科研究生培養(yǎng)本身所存在的眾多問題（如培養(yǎng)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、課程設(shè)置、教材編寫等方面均存在著眾多問題，嚴(yán)格地說尚處于一種無序狀態(tài)）之外，還有一個(gè)更重要的原因，那就是上述關(guān)于該學(xué)科的基本定義本身存在一定的問題，而包括研究生學(xué)位論文選題在內(nèi)的研究生培養(yǎng)本身所存在問題的解決，在相當(dāng)程度上都是取決于這一問題的解決。
二、藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的中國屬性
當(dāng)然，提出上述關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的學(xué)科性質(zhì)、定位及定義存在問題，并不等于說它是錯(cuò)誤的，而是在反思該定義是否準(zhǔn)確、充分和完善。反思的起點(diǎn)應(yīng)該回到上個(gè)世紀(jì)末我國建立藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的初衷：建立具有中國特色的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)。實(shí)際上，該學(xué)科建設(shè)中的幾位重要人物從一開始就不同程度或從不同角度地關(guān)注、強(qiáng)調(diào)這個(gè)問題。張道一先生最早提出在中國建立“藝術(shù)學(xué)”時(shí)，就說到“我們應(yīng)該有所超越，我們應(yīng)該建立起現(xiàn)代的‘藝術(shù)學(xué)’，在探討藝術(shù)的共性與個(gè)性的同時(shí)，展現(xiàn)出中國的特色”。兩年之后，張先生又專門撰文論述建立“中國藝術(shù)學(xué)”的問題，并在文中明確了“中國藝術(shù)學(xué)”這一概念的含義。他說：“‘中國藝術(shù)學(xué)’在字面上可作以下解釋：中國的藝術(shù)學(xué)；中國人所研究的藝術(shù)學(xué)；中國藝術(shù)之學(xué)。我所指的‘中國藝術(shù)學(xué)’，三種解釋都有，也都可用。”劉綱紀(jì)先生在其《略論藝術(shù)學(xué)》一文中指出，要在中國當(dāng)代確立和發(fā)展藝術(shù)學(xué)，應(yīng)當(dāng)“建設(shè)具有中國特色的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)”。而易中天先生則將“中國藝術(shù)學(xué)”作為眾多邊緣學(xué)科之一納入其龐大的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系之中，并明確指出“中國藝術(shù)學(xué)則是將中國藝術(shù)當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的對象來考察”。近年來，直接以“中國藝術(shù)學(xué)”為討論對象和內(nèi)容的文章逐漸增多，如《關(guān)于“中國藝術(shù)學(xué)”學(xué)科體系的構(gòu)想》（彭吉象）、《建立現(xiàn)代形態(tài)和民族特色的中國藝術(shù)學(xué)》（陳池瑜）、《論中國藝術(shù)學(xué)的研究方法》（劉道廣）、《探討國際背景下的中國藝術(shù)學(xué)特色》（黃敦）……。另外，還有相當(dāng)數(shù)量的文章雖沒有冠以“中國藝術(shù)學(xué)”的標(biāo)題，但實(shí)質(zhì)討論的就是或部分涉及這個(gè)問題，如《現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)建設(shè)芻議》（李心峰）、《前進(jìn)中的藝術(shù)學(xué)》（易存國）、《難產(chǎn)的藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)學(xué)的難產(chǎn)》（劉道廣），等等。
然而，在我國《授予博士、碩士學(xué)位和培樣研究生的學(xué)科、專業(yè)目錄》中，無論是以前的二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”還是現(xiàn)在的一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”，其學(xué)科名稱都沒有像“中國哲學(xué)”或“中國語言文學(xué)”那樣冠以限定詞“中國”二字。而時(shí)至今日，該學(xué)科的中國特色似乎越來越被人們所淡忘，尤其是在上述該學(xué)科的基本定義（即，（一）藝術(shù)學(xué)理論是一門人文學(xué)科；（二）藝術(shù)學(xué)理論是對個(gè)門類藝術(shù)進(jìn)行綜合、整體和宏觀的研究；（三）藝術(shù)學(xué)理論旨在探討藝術(shù)的一般規(guī)律，如藝術(shù)的本質(zhì)、起源、功能等等；（四）藝術(shù)學(xué)理論是跨學(xué)科研究中，幾乎已經(jīng)感受不到該學(xué)科的中國屬性。造成這一局面的一個(gè)重要因素就在于：雖然該學(xué)科的主要學(xué)者們一開始就不約而同地關(guān)注到這個(gè)問題，但他們對這個(gè)問題的認(rèn)識和解釋卻有著很大的差異，例如其中張道一與易中天對這一問題認(rèn)識可以說是大相徑庭。而問題的關(guān)鍵是，后來該學(xué)科并沒有就這些不同的觀點(diǎn)展開進(jìn)一步的討論直至形成一個(gè)基本共識。其實(shí)，“中國”二字無論被置于藝術(shù)學(xué)理論的前面與否，它都應(yīng)該是該學(xué)科定義中的重要內(nèi)容。如果我們忽視或無視該學(xué)科的“中國屬性”，那么，不僅會(huì)出現(xiàn)上述既與相關(guān)或相近學(xué)科無本質(zhì)區(qū)別又無法與德國“一般藝術(shù)學(xué)”或“藝術(shù)科學(xué)”（knnstwissenschaft）拉開距離的現(xiàn)象，更重要的是導(dǎo)致國內(nèi)的藝術(shù)研究和人才培養(yǎng)陷入困境，出現(xiàn)一些難以克服的問題。
三、解讀“中國藝術(shù)學(xué)”
實(shí)際上，關(guān)于我國藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科的中國屬性問題，張道一先生在其《關(guān)于中國藝術(shù)學(xué)的建立問題》一文中進(jìn)行了較為充分的論證。他在文中說：“關(guān)于為什么要建立藝術(shù)學(xué)，我在《應(yīng)該建立藝術(shù)學(xué)》一文中已經(jīng)表述了自己的意見。在本文中為何又冠以‘中國’的名稱呢？‘中國藝術(shù)學(xué)’在字面上可作以下的解釋：中國的藝術(shù)學(xué)；中國人所研究的藝術(shù)學(xué)；中國藝術(shù)之學(xué)。我所指的‘中國藝術(shù)學(xué)’，三種解釋都有，也都可用。它既是中國的，中國人所做的，也是中國藝術(shù)的?！苯又?，張先生對“中國藝術(shù)學(xué)”的三重性一一加以說明。關(guān)于“中國的藝術(shù)學(xué)”，他的解釋是：“所謂‘中國的藝術(shù)學(xué)’，并非是地域性的藝術(shù)學(xué)。我們通常所說的學(xué)術(shù)無國界，是指他研究的問題、結(jié)論和深度，如果真正找到了事物的客觀規(guī)律，把握住相對真理，對誰都有用?！虼?，‘中國的藝術(shù)學(xué)’不但要建立起來，并且要進(jìn)人世界之林”；關(guān)于“中國人所研究的藝術(shù)學(xué)”，他的解釋是：“中國的藝術(shù)學(xué)應(yīng)該是中國人研究的藝術(shù)學(xué)。雖然同是理論，甚至研究的同一個(gè)問題，中國人所表述的方法同西方人是不會(huì)一樣的，甚至得出的結(jié)論也會(huì)不同。說到底，還是一個(gè)文化背景的差異。”關(guān)于“中國藝術(shù)學(xué)”的第三重含義，即“中國藝術(shù)之學(xué)”，張先生的解釋是：“研究美學(xué)，研究藝術(shù)學(xué)，要從研究中國藝術(shù)入手。特別是對于中國的學(xué)者來說，不僅是學(xué)理的需要，也是歷史的使命。……我們所主張的下大氣力研究……因?yàn)榘ㄎ覀冏约海瑢τ谥袊囆g(shù)的整體研究是個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。”“……如果我們通過對于中國藝術(shù)的審視，總結(jié)和歸納出中國藝術(shù)的共性和各自的個(gè)性，我們不僅深刻地認(rèn)識了自己，展現(xiàn)出中國特色，同時(shí)，也能夠以其共性同西方藝術(shù)的共性相比較，甚至相綜合，以建構(gòu)成為更為完美的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)”。
張道一先生關(guān)于“中國藝術(shù)學(xué)”的三重含義的解釋，基本上概括了藝術(shù)學(xué)的中國特色、或中國屬性，但如果將順序作一些調(diào)整，即中國藝術(shù)之學(xué)，中國人所研究的藝術(shù)學(xué)，中國的藝術(shù)學(xué)，也許更能說明問題，突出“中國藝術(shù)學(xué)”的實(shí)質(zhì)。所謂“研究美學(xué)，研究藝術(shù)學(xué)，要從研究中國藝術(shù)入手”，實(shí)際上是對該學(xué)科在研究對象——藝術(shù)——所作的基本規(guī)定性。因此三者之中，“中國藝術(shù)之學(xué)”當(dāng)為核心內(nèi)容，它具體所指應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)理論要把中國（傳統(tǒng)）藝術(shù)作為主要研究對象。換言之，無論是對各門類藝術(shù)進(jìn)行綜合、整體和宏觀的研究，還是尋找藝術(shù)的一般規(guī)律，都是通過中國（傳統(tǒng)）藝術(shù)進(jìn)行的。對于所謂“中國人所研究的藝術(shù)學(xué)”，我們是否可以作這樣的理解，一方面是要區(qū)別于西方漢學(xué)家關(guān)于中國藝術(shù)的研究；另一方面是指中國人在本民族藝術(shù)研究的過程中，力爭在核心概念和專業(yè)術(shù)語、藝術(shù)觀念、研究方法及理論等方面所取得的成就具有普世價(jià)值，是中國的藝術(shù)研究所做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。至于“中國的藝術(shù)學(xué)”，不僅說明中國在20世紀(jì)90年代建立這一純理論學(xué)科的歷史背景，完全不同于德國在19世紀(jì)末20世紀(jì)初建立“一般藝術(shù)學(xué)”的歷史背景，而且還體現(xiàn)了兩者在諸多方面的不同，如建立學(xué)科的初衷、目的、宗旨、研究基礎(chǔ)、主要研究者、主要研究對象及范圍、學(xué)科體系，等等。
因此，我們可以將張先生關(guān)于“中國藝術(shù)學(xué)”的觀點(diǎn)及理論視為他對之前“藝術(shù)學(xué)”所作的一個(gè)重要補(bǔ)充。其實(shí)，對于我國現(xiàn)階段的藝術(shù)學(xué)理論，不管前面是否冠以“中國”二字，它都具有廣義和狹義之分。廣義藝術(shù)學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是其學(xué)科的性質(zhì)，即是中國在20世紀(jì)末為綜合、整體和宏觀的藝術(shù)研究而建立的一門人文學(xué)科。從這個(gè)意義上來說，中國藝術(shù)學(xué)就是藝術(shù)學(xué)，它與19世紀(jì)末20世紀(jì)初的德國“一般藝術(shù)學(xué)”、20世紀(jì)40年代的蘇聯(lián)“藝術(shù)學(xué)”一脈相承，幾乎是同一個(gè)概念；狹義藝術(shù)學(xué)特指中國藝術(shù)學(xué)，即上述的中國藝術(shù)之學(xué)；中國人所研究的藝術(shù)學(xué)；中國的藝術(shù)學(xué)。但值得強(qiáng)調(diào)的是，即便是藝術(shù)學(xué)理論關(guān)于綜合、整體和宏觀的藝術(shù)研究，同樣也是建立中國藝術(shù)、尤其是中國傳統(tǒng)藝術(shù)之基礎(chǔ)上的。
四、藝術(shù)學(xué)理論研究的角度、深度和廣度
在明確藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的中國屬性之后，該學(xué)科的藝術(shù)研究所面臨的是整個(gè)中國（古代）藝術(shù)，所以進(jìn)一步的規(guī)定勢在必行。這一規(guī)定不僅要不違背已有關(guān)于該學(xué)科定義的基本內(nèi)涵，而且還要使它們更具可操作性。此外，它還必須擴(kuò)大原有的研究范圍。就該學(xué)科定義中“藝術(shù)學(xué)理論是對各門類藝術(shù)進(jìn)行綜合、整體和宏觀的研究”和“藝術(shù)學(xué)理論旨在探討藝術(shù)的一般規(guī)律，如藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的定義、起源、功能等等”這兩點(diǎn)來說，它主要強(qiáng)調(diào)的是哲學(xué)層面的藝術(shù)研究，屬于藝術(shù)的深度研究，即所謂原理層面的研究。
但就我國藝術(shù)研究的現(xiàn)狀而言，不僅是缺乏宏觀的整體研究，即缺乏藝術(shù)的深度研究，而且各門類藝術(shù)研究處于極不平衡的狀態(tài)。例如，美術(shù)研究與音樂研究在廣度與深度上不可同日而語，音樂研究與舞蹈研究顯然也不在同一層次上。即便是同一門類藝術(shù)不同類別之間也存在著巨大的差異。以視覺藝術(shù)為例。繪畫和雕塑研究之間就存在著巨大的差異。關(guān)于中國古代（傳統(tǒng)）繪畫研究成果，如果我們用“汗牛充棟”來形容似乎并不為過。相比之下，關(guān)于中國古代雕塑研究成果，尤其是高質(zhì)量的研究成果，我們只能以“寥寥無幾”一詞來形容了。然而，且不說雕塑在中國文化史中的獨(dú)特而重要地位，在中國藝術(shù)史上，從時(shí)間上來說繪畫要遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于雕塑，整個(gè)史前、先秦都是雕塑的天下。誠如梁思成先生所說“藝術(shù)之始，雕塑為先”。關(guān)于中國古代雕塑研究的薄弱，梁思成先生早在1930年就指出：“我國言藝術(shù)者，每以書畫并提。好古之士，間或兼談金石，而其對金石之觀念，仍以書法為主?！榍宕詹刈罡恢实?，然其所致亦多書畫及銅器，未嘗有真正之雕塑物也?！w歷來社會(huì)一般觀念，均以雕刻作為‘雕蟲小技’，士大夫不道也?！碑?dāng)然，關(guān)于雕塑在中國古代藝術(shù)史上舉足輕重的地位今天已有一定的認(rèn)識，但若與繪畫、尤其是文人畫研究相比，其距離還是相當(dāng)之大的。類似雕塑這樣的情況，在我國藝術(shù)研究領(lǐng)域可謂比比皆是，有的甚至近乎空白?？傊?，中國古代豐富多樣的藝術(shù)實(shí)踐及其豐厚的產(chǎn)物與關(guān)于它們的研究是不成正比的。因此，自覺地加強(qiáng)薄弱領(lǐng)域的藝術(shù)研究和填補(bǔ)空白理應(yīng)是藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科義不容辭的責(zé)任，更是該學(xué)科在我國在上個(gè)世紀(jì)末得以建立的一個(gè)重要理由，也應(yīng)該是該學(xué)科區(qū)別于藝術(shù)學(xué)的其他學(xué)科的基本特征之一。
藝術(shù)學(xué)理論在中國藝術(shù)研究中不僅要著眼于深度和廣度，而且還要強(qiáng)調(diào)自覺地考慮藝術(shù)研究的角度。所謂“角度”即研究藝術(shù)的視角，在某種意義上也可以被理解為研究方法或途徑，大致相當(dāng)于藝術(shù)學(xué)理論一貫所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的種種跨學(xué)科研究。當(dāng)然，跨學(xué)科研究、或運(yùn)用不同的方法來研究藝術(shù)并非藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的“專利”，其他藝術(shù)學(xué)科同樣可以采取不同的方法或角度去研究藝術(shù)，但對于藝術(shù)學(xué)理論來說，方法上的自覺，或?qū)Ψ椒ǖ膹?qiáng)調(diào)是它與其他藝術(shù)學(xué)科的一個(gè)重要區(qū)別。研究方法就是研究者手中的工具。所以，我們必須注意這樣幾個(gè)問題：第一，不能本末倒置，為方法而方法；第二，不可機(jī)械地搬用方法，尤其在中國古代藝術(shù)的研究中切忌機(jī)械搬用西方的方法；第三，具體方法可根據(jù)實(shí)踐作適當(dāng)?shù)男薷?；第四，西方的研究方法有時(shí)對于我們研究中國古代藝術(shù)很可能只是一種思路、啟迪和視角，而具體的方法本身也許是不適用的。例如，藝術(shù)史家沃爾夫林的關(guān)于藝術(shù)形式風(fēng)格分析的“五對范疇”就是一個(gè)典型的例子。
當(dāng)然，繼承和吃透中國傳統(tǒng)的藝術(shù)研究成就及獨(dú)特的方法，是當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論關(guān)于中國傳統(tǒng)藝術(shù)研究的一個(gè)重要起點(diǎn)。但是，除此之外，藝術(shù)學(xué)理論關(guān)于中國傳統(tǒng)藝術(shù)研究的還有不可回避幾個(gè)重要基礎(chǔ)，它們是：（一）作為漢學(xué)重要組成部分的西方關(guān)于中國藝術(shù)的研究；（二）我國臺灣的藝術(shù)史學(xué)研究；（三）西方的理論與方法。換言之，以中國傳統(tǒng)藝術(shù)（無論是作為整體與否）為主要研究對象的藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科，必須在上述基礎(chǔ)之上展開進(jìn)一步的研究，否則，走彎路、做重復(fù)勞動(dòng)和“炒冷飯”的現(xiàn)象將是難以避免的。
五、藝術(shù)學(xué)理論與藝術(shù)文化學(xué)
目前就藝術(shù)研究的途徑和方法而言，藝術(shù)學(xué)理論在研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)中主要使用的方法不外乎這樣幾種：（一）考據(jù)學(xué)方法或文獻(xiàn)研究法；（二）形式分析法；（三）社會(huì)學(xué)方法；（四）比較學(xué)方法；（五）跨學(xué)科研究?？紦?jù)學(xué)從學(xué)理意義而言是一套嚴(yán)密的文獻(xiàn)解讀方法，涉及諸如文字學(xué)、文體學(xué)、版本學(xué)、目錄學(xué)等廣泛領(lǐng)域，是一種典型的中國古代（繪畫）藝術(shù)的經(jīng)典研究方法。其余基本上都屬于西方的研究方法。其中社會(huì)學(xué)方法和跨學(xué)科研究我們大致可以用文化學(xué)研究來替代。筆者認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科強(qiáng)調(diào)研究角度，承認(rèn)和接受各種研究方法和途徑兼容并包，并在這一基礎(chǔ)上自覺地選擇文化學(xué)方法為該學(xué)科的主要研究方法。
我們不但可以將藝術(shù)的跨學(xué)科研究、比較研究、考據(jù)學(xué)方法、社會(huì)學(xué)方法和形式分析法直接理解為不同的研究視角，甚至還可以將整個(gè)藝術(shù)研究劃分為兩大類別：內(nèi)部研究和外部研究。藝術(shù)的內(nèi)部研究是建立在這樣一種藝術(shù)觀之上的，即藝術(shù)是自律的，所以對于藝術(shù)的研究是在一種封閉體系中進(jìn)行的，盡量排除藝術(shù)之外的其他因素的干擾，就藝術(shù)而談藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本身的獨(dú)立自主性。在西方，這樣一種對藝術(shù)的普遍認(rèn)識應(yīng)該始于藝術(shù)自覺時(shí)期的文藝復(fù)興，在上個(gè)世紀(jì)四五十年代英美“新批評派”的純形式分析法的運(yùn)用中走向極致。所謂藝術(shù)的外部研究實(shí)際上就是藝術(shù)的文化研究，即所謂藝術(shù)文化學(xué)。在西方它是針對純形式分析的片面性而出現(xiàn)的一種藝術(shù)研究方法或視角。相對于藝術(shù)內(nèi)部研究所主張的藝術(shù)自律性，藝術(shù)文化學(xué)提出“藝術(shù)總是處于某種文化關(guān)系中”，以及“藝術(shù)是一種文化的意義載體”。具體地說，藝術(shù)處在同其他文化因素（哲學(xué)、宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、科技）的包圍之中，并不斷地同它們形成雙向運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜聯(lián)系。這里必然會(huì)涉及作為文化的藝術(shù)（他律）與作為藝術(shù)的文化（自律）的張力關(guān)系。一方面，社會(huì)的其他文化因素以各種方式，通過多種文化機(jī)制深刻地影響藝術(shù)，這種影響體現(xiàn)在藝術(shù)觀、藝術(shù)功能、主題、體裁、風(fēng)格和技巧等各個(gè)方面。另一方面，藝術(shù)作為人類精神活動(dòng)的一個(gè)獨(dú)特領(lǐng)域，有它自身不同于其他人類活動(dòng)的特性。正是通過這一特性的折射，反映出赤、橙、黃、綠的豐富文化色彩。值得一提的是，純形式分析法所強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)是一個(gè)不受外部因素干擾的獨(dú)立自足的領(lǐng)域，具有強(qiáng)烈的排他性；而藝術(shù)文化學(xué)卻并不否定形式分析法，而是針對它的片面性所作的一種補(bǔ)充研究，即指出藝術(shù)的“他律性”，強(qiáng)調(diào)從外部研究藝術(shù)，以彌補(bǔ)傳統(tǒng)藝術(shù)“內(nèi)部研究”之弊端和不足。
實(shí)際上，真正的藝術(shù)文化學(xué)就像阿多諾所認(rèn)為的，對于藝術(shù)理應(yīng)作兩方面的反思：“一方面是作為自為存在的藝術(shù)，一方面是它與社會(huì)的聯(lián)系”。換言之，真正的藝術(shù)文化學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“外部研究”，但并不否定和排斥藝術(shù)的“內(nèi)部研究”，因?yàn)樗囆g(shù)的“內(nèi)部研究”不僅尊重和重視藝術(shù)本身的種種規(guī)律而且還使藝術(shù)文化學(xué)最終成為研究藝術(shù)自身的學(xué)問和學(xué)科。這應(yīng)該是兩者之間的一個(gè)實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。就藝術(shù)學(xué)理論而言，它所提倡的也應(yīng)該是這一意義上的文化學(xué)研究方法。
論著。其代表性著作是齊梁時(shí)劉勰的《文心雕龍》。在體例、框架、結(jié)構(gòu)、論述的完整性、系統(tǒng)性上，可以說前無古人，后乏來者。它是經(jīng)過劉勰的縝密構(gòu)思所完成的，總結(jié)了自先秦到齊梁時(shí)代文學(xué)美學(xué)史發(fā)展及其現(xiàn)狀的豐富經(jīng)驗(yàn)，回答了文學(xué)美學(xué)中的一系列重要問題。
論文。其代表作是西晉陸機(jī)的《文賦》?！段馁x》的最大理論貢獻(xiàn)是完成了文學(xué)審美的的根本性轉(zhuǎn)化，特別是其中論述“詩緣情而綺靡”，把詩與情相連結(jié)，規(guī)范了詩的審美性質(zhì)是“緣情”、言情，這就從根本上對“詩言志”的傳統(tǒng)論述作了顛覆。由此，奠定了《文賦》在中國文學(xué)美學(xué)史上的重要地位。
序跋。為某一書、文(或自己，或他人)所寫的序文、跋文，從而表達(dá)做序跋者的美學(xué)思想，例如南朝蕭齊詩美學(xué)家鐘嶸的《〈詩品〉序》。該序文建構(gòu)了以情氣為本源、以感蕩心靈為方式、以悲怨為內(nèi)涵的詩美學(xué)本體論，從而刷新了中國詩美學(xué)理論史。
他還建構(gòu)了以“滋味”的審美感覺為中心的審美創(chuàng)作和鑒賞論，代表了那個(gè)時(shí)代文學(xué)美學(xué)的高峰水平，對后代的影響很大。南朝蕭梁時(shí)昭明太子蕭統(tǒng)《〈文選〉序》認(rèn)為文學(xué)“事出于沉思，義歸于翰藻”，提出的是審美標(biāo)準(zhǔn)。“綜輯辭采，錯(cuò)比文華”，有美的文辭，文學(xué)應(yīng)具有形式美感特征。
談話。儒家美學(xué)的奠基作《論語》，是由孔子幾乎全部用談話方式表達(dá)的。例如以倫理道德為本位的美學(xué)論，“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰思無邪。”(《論語·為政》)詩性特征論，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！?《論語·雍也》)審美理想論，“子謂：《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也?！?《論語·八佾》)到南宋，朱熹所談更廣，輯有集大成式的《朱子語類》，其中涉及文道論、審美化育論、審美人格論、審美平淡論等。
通信。信函是中國文學(xué)審美論的重要載體。西漢司馬遷《報(bào)任安書》，提出文學(xué)審美中“發(fā)憤”說。魏代曹丕《與吳質(zhì)書》，可看成是《典論·論文》的姊妹篇。曹植《與楊德祖書》成為表述其文學(xué)美學(xué)思想的現(xiàn)存唯一資料。西晉陸機(jī)的弟弟陸云《與兄平原(陸機(jī))書》提出“清省”論，“清”乃潔，“省”乃約，以此作為審美標(biāo)準(zhǔn);“盡定昔日文”，考量過去的文章。
劉宋時(shí)范曄《獄中與諸甥侄書》提出當(dāng)時(shí)文學(xué)美學(xué)界最需要解決的“文”“筆”論。白居易《與元九書》是唐代論述文學(xué)美學(xué)最重要的書信。韓愈《答李翊書》、柳宗元《答韋中立論師道書》，為唐宋古文運(yùn)動(dòng)鋪墊了文學(xué)美學(xué)的理論基礎(chǔ)。其他，宋代的歐陽修《答吳充秀才書》，蘇軾《答謝民師書》，蘇轍《上樞密韓太尉書》等書信都有很高的文學(xué)審美價(jià)值。
以詩論詩。所謂以詩論詩，就是用詩歌形式，主要是絕句論說詩歌美學(xué)。唐代詩人杜甫開論詩絕句之先河，寫有著名的《戲?yàn)榱^句》，涉及一系列詩歌領(lǐng)域，回答當(dāng)時(shí)詩壇的重大問題，諸如詩美學(xué)的借鑒和吸受：“轉(zhuǎn)益多師是汝詩?！痹娒缹W(xué)史的氣度和胸懷：“不薄今人愛古人?！痹姼枵Z言美感：“清詞麗句必為鄰?！备挥跉v史感的宏觀評價(jià)態(tài)度：“王楊盧駱當(dāng)時(shí)體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”在杜甫論詩絕句的影響下，產(chǎn)生了南宋戴復(fù)古《論詩十絕》、金代元好問《論詩三十首》、清代王士禎《戲仿元遺山(元好問)論詩絕句四十首》、袁枚《仿元遺山論詩三十八首》等。
詩話。這是中后期中國文學(xué)美學(xué)的主要存在形式。
詩話始于宋代，清代沈濤在《〈匏廬詩話〉自序》中指出：“詩話之作起于有宋?！彼卧娫捰质加跉W陽修，成為詩話的開山祖，以《六一詩話》最著名。歐陽修自號“六一居士”，因此命名《六一詩話》。他曾說：“(六一)居士退居汝陽，而集以資閑談也。”是一種集錄，實(shí)際上是對詩歌見解的語錄體紀(jì)錄。詩話自歐陽修開創(chuàng)以來，以其新穎的形式而蓬蓬勃勃地發(fā)展起來，宋代司馬光有《溫公續(xù)詩話》。明代詩話是一個(gè)發(fā)展高峰，清代又是一個(gè)高峰。近年來相繼出版了《宋詩話全編》700多萬字，輯錄詩話562家;《遼金元詩話全編》300多萬字，輯錄詩話420家;《明詩話》800多萬字，輯錄詩話720家。如此驚人的字?jǐn)?shù)、卷帙，就足以顯示中國詩話的盛況了。詩話涉及中國詩歌包括詩美學(xué)的所有問題。
詞話。詞學(xué)大師唐圭璋先生有《詞話叢編》(中華書局1986年第1版)，收輯宋代至近代詞話專書85種，340萬字，可謂集其大成。
詞話的論說形式跟詩話有相同之處，是詩話的派生。北宋時(shí)楊繪的《時(shí)賢本事曲子集》是第一部詞話，借鑒唐代孟棨《本事詩》的批評方式，做實(shí)證性的掌故、逸事的揭示工作，屬于溯源式研究。初期的詞話在審美學(xué)上比較粗糙，后來審美因素逐漸加重，例如王灼的《碧雞漫志》、沈義父的《樂府指迷》、張?jiān)吹摹对~源》、況周頤的《蕙風(fēng)詞話》到近代王國維的《人間詞話》，將詞話發(fā)展到一個(gè)更高的水平上?！度碎g詞話》的話語形式雖是傳統(tǒng)的，但內(nèi)涵卻有很大的發(fā)展，特別是融入了西方傳進(jìn)的文學(xué)美學(xué)理論，富于時(shí)代特點(diǎn)和論述深度。
評點(diǎn)。評點(diǎn)來自東漢以來的人物品賞，《世說新語》多有記載。品賞后來又稱之為批點(diǎn)、評點(diǎn)。就小說而言，首創(chuàng)者是宋代劉辰翁的《世說新語》評點(diǎn)。后來者有明代葉晝托名李贄的《〈忠義水滸傳〉回評》，更有清代金圣嘆評點(diǎn)《水滸傳》、毛宗崗評點(diǎn)《三國演義》等。其方式是在扣合小說文本的基礎(chǔ)上，用簡潔的話語表達(dá)評點(diǎn)者對評點(diǎn)對象的體察、認(rèn)知和評價(jià)?！包c(diǎn)”是體認(rèn)方式，“評”則表明體認(rèn)態(tài)度。評點(diǎn)涉及小說的意義、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等諸多方面，有總批、夾批、眉批。
性格，作為一個(gè)明確的中國小說美學(xué)的概念，最早是金圣嘆在評點(diǎn)《水滸傳》中提出的。他說：“《水滸傳》寫一百八個(gè)人性格，真是一百八個(gè)樣?！泵趰徳u點(diǎn)《三國演義》，就歷史小說創(chuàng)作、人物形象塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)處理等一系列問題提出了富于小說美學(xué)意義的見解。他在小說評點(diǎn)上有方法論意義上的突破，不限于單個(gè)性評點(diǎn)，而是聯(lián)系式評點(diǎn)(比照、連接)，具有整體性。
戲曲評點(diǎn)。金圣嘆的《第六才子書〈西廂記〉》其戲曲評點(diǎn)的成就突出。金圣嘆以最鮮明的判斷立場，指出“《西廂記》斷斷不是，斷斷是妙文”。他提出了石破天驚的文學(xué)主張，斬?cái)唷段鲙洝返牡谖灞?，反對大團(tuán)圓。
綜上所述，中國文學(xué)美學(xué)存在的主要形式—— 論著、論文、序跋、談話、以詩論詩、評點(diǎn)等，其論述范圍包括詩歌、散文、小說、戲曲四大文體，文學(xué)美學(xué)的發(fā)展歷程、理論紛爭、文本解讀、審美主張、文學(xué)現(xiàn)象、范疇形態(tài)等領(lǐng)域和問題，記錄了文學(xué)美學(xué)的當(dāng)時(shí)狀況和演變歷史，是了解和研究文學(xué)美學(xué)狀況及其發(fā)展的寶貴資源。
[關(guān)鍵詞]王國維 元雜劇 戲曲
[中圖分類號]I207.37 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）07-0090-01
王國維作為中國戲曲史及戲曲理論的開創(chuàng)者，對戲曲的起源與發(fā)展演變做了極為詳實(shí)的梳理，使后世學(xué)者的戲曲史及理論研究均需依附于王國維所提出的論點(diǎn)展開，其中以《宋元戲曲史》為集大成，建立起一門獨(dú)立戲曲的學(xué)科，并真正將元曲為“一代之文學(xué)”的觀念深入人心。
在《宋元戲曲史·古劇之結(jié)構(gòu)》的最后，王國維在分析了唐代歌舞劇滑稽劇以及宋金各個(gè)劇種后，總結(jié)出“而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也”的論斷。由此可見元雜劇在王國維戲曲理論中承前啟后的重要地位。縱觀，王國維對于元雜劇的論述主要有以下幾點(diǎn)：
一、元雜劇與真戲曲之承啟關(guān)系
王國維認(rèn)為元雜劇較前代戲曲之進(jìn)步，在形式上：“其視大曲為自由，而較諸宮調(diào)為雄肆”；材質(zhì)上：獨(dú)元雜劇“于科白中敘事，而于曲文全為代言”，“此二者兼?zhèn)?，而后我中國之真戲曲出焉。”以二者作為元雜劇較之前進(jìn)步的標(biāo)志。另外，曲文“代言體”借以輔助集言語、動(dòng)作、歌唱的舞臺表演于一身的綜合藝術(shù)表現(xiàn)足以讓“以歌舞演故事”的戲曲表演步入成熟的舞臺藝術(shù)軌道，使劇中人物與觀眾直接交流，從而讓觀眾有身臨其境的感性體驗(yàn)。自此，形成了以元雜劇為標(biāo)志的具有獨(dú)立而完整的舞臺表演形態(tài)的中國戲曲。
不過，王國維指出，“元?jiǎng)‰m有特色，而非盡出于創(chuàng)造”，與前代戲曲有直接的繼承關(guān)系。就其所用曲而言，出于前代大曲、唐宋詞、諸宮調(diào)或前代舊曲中，“為前此所有者幾半”；“諸曲配置之法，亦非盡由創(chuàng)造”，“元?jiǎng)≈畼?gòu)造，實(shí)多取諸舊有之形式也”；且“就其材質(zhì)言之，其取諸古劇者不少”。[1]可見，元雜劇較前代戲曲的進(jìn)步為脫離前代的發(fā)展積淀，是在前代基礎(chǔ)上的拓展創(chuàng)新，可謂起到了中國戲曲史上的承前啟后作用。
二、從中西文學(xué)美學(xué)角度探析元雜劇成就
王國維在《宋元戲曲史》中專章論述元雜劇的文章，稱元雜劇為“一代之絕作”。從“自由使用新言語”的“新言語”中，“取外來之觀念，與固有之材料互相參證”[2]，總結(jié)出“自然”說、悲劇說、意境說三大范疇，用文學(xué)美學(xué)理論豐富和發(fā)展了戲曲理論。
王國維說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲。”這里的“自然”是指“以意興之所至為之”，作者不過多考慮思想的粗鄙、文字的拙劣等客觀因素，僅將胸中之所想以最自然最直接的形式流露出來，是對個(gè)人心境與社會(huì)現(xiàn)狀的真實(shí)反映，脫離以往本色、巧奪天工等的意義，豐富了“自然”的內(nèi)涵。
而元雜劇文章之妙，則“一言以蔽之，曰：有意境而已矣”。這是承接上文，對元?jiǎng)∥恼隆白匀弧崩碚摰纳A。“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”并且“唯意境則為元人所獨(dú)擅”。這段話與王國維另一部文學(xué)巨著《人間詞話》中對“意境”的論述如出一轍，可見，王國維是從詩詞的審美角度來肯定元雜劇的美學(xué)價(jià)值，將元雜劇推向“一代之文學(xué)”的歷史地位，對后來中國戲曲曲文的研究開辟了一定研究空間。
三、由上觀王國維對元雜劇的研究傾向
縱觀王國維的文學(xué)美學(xué)論著，會(huì)發(fā)現(xiàn)其在稱贊元雜劇為“一代之文學(xué)”“真戲曲”等論述之余也不乏對元雜劇的貶斥言論。在1907年所寫《文學(xué)小言》第十四則中說：“至敘事的文學(xué)（謂敘事詩、史詩、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時(shí)代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何物?！盵3]對元雜劇思想深刻性的否定，主要是受西方戲劇審美原則的影響，特別是叔本華的哲學(xué)美學(xué)觀。叔本華在《作為意志和表象的世界》中說：“文學(xué)藝術(shù)……是在我們面前演出人類難以形容的痛苦、悲傷，演出邪惡的勝利，嘲笑著人的偶然性的統(tǒng)治，演出正直、無辜的人們不可挽救的失陷?！盵4]在叔本華看來，宇宙和人生的本質(zhì)即意志，意志只能帶給人痛苦。王國維受叔本華思想影響頗深，所以以他人之長與自身之短相較，得出以上的結(jié)論實(shí)屬情理之中。因此，王國維把握住了中國戲曲重曲辭重音律的特點(diǎn)，同時(shí)也是把握住了元雜劇或者說是中華民族戲曲的特質(zhì)。
綜上，王國維以深厚扎實(shí)的國學(xué)根基與傳統(tǒng)的治學(xué)方法，融入西方哲學(xué)美學(xué)理論，對元雜劇的研究取得了前無古人的卓越成就，將全新的文學(xué)觀念融入其中，深入了對元雜劇的認(rèn)識，并有力提高了之前“鄙夷不復(fù)道”的元曲地位。在與西方戲劇的比較下，認(rèn)識到元雜劇思想深度的一定缺憾，卻又有力把握住其音樂性與文學(xué)性這一中國古典戲曲特色，為以后中國古典戲曲的發(fā)展傳承提供了有力的方向指引。
【參考文獻(xiàn)】
[1]王國維.王國維文集（第一卷）[M].中國文史出版社，1997.
[2]陳寅格.王靜安先生遺書序[A].陳寅格史學(xué)論文選集[M].上海：上海古籍出版社，1987.
論文關(guān)鍵詞：西方 現(xiàn)代美學(xué) 藝術(shù)獨(dú)立 分析
論文摘要：西方現(xiàn)代美學(xué)流派眾多，觀點(diǎn)紛呈。但藝術(shù)獨(dú)立理論是西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展主線之一，是現(xiàn)代美學(xué)的主要標(biāo)記之一。本文作者從西方現(xiàn)代美學(xué)的演變和特征入手，就西方現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)獨(dú)立問題進(jìn)行簡單闡述，并分析了西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展對我國美學(xué)的影響。
0 引言
西方現(xiàn)代美學(xué)的歷史使命，首先就是破除藝術(shù)從屬論，確立藝術(shù)的獨(dú)立地位。現(xiàn)代美學(xué)以克羅齊和洛特曼對黑格爾的藝術(shù)從屬論的批駁為主要標(biāo)志，建立藝術(shù)獨(dú)立理論，將美學(xué)與哲學(xué)統(tǒng)一為一體。西方現(xiàn)代美學(xué)的流派眾多，觀點(diǎn)紛呈，但都以藝術(shù)獨(dú)立理論為發(fā)展主線。藝術(shù)是否具有獨(dú)立的地位，它與哲學(xué)、宗教等的關(guān)系如何，這是美學(xué)研究的一個(gè)核心問題，任何美學(xué)理論最終都必須對此作出明確的回答[1]。
1 西方現(xiàn)代美學(xué)演變歷史
西方古典美學(xué)中的柏拉圖、康德、黑格爾都是藝術(shù)從屬論的代表。柏拉圖從哲學(xué)角度評判詩與藝術(shù)沒有真理性，亞里士多德則認(rèn)為詩與藝術(shù)反映了事物的一般規(guī)律，具有普遍性，更具有哲學(xué)性。這兩種爭論一直貫穿于西方美學(xué)思想發(fā)展史。而黑格爾提出哲學(xué)最終將取代藝術(shù)，而把藝術(shù)從屬論發(fā)展到了顛峰?？肆_齊“度的理論”的出現(xiàn)，推翻了黑格爾的以藝術(shù)從屬論為內(nèi)核的藝術(shù)消亡論，確立起藝術(shù)的獨(dú)立地位，最終使得西方古典美學(xué)演變至現(xiàn)代美學(xué)?，F(xiàn)代美學(xué)又突出兩個(gè)路線：一是藝術(shù)與自然的關(guān)系，一是藝術(shù)的獨(dú)立性。這兩種思路如果不及時(shí)從藝術(shù)美學(xué)角度及時(shí)溝通和思路轉(zhuǎn)換。必然對峙存在，從而失去克羅齊藝術(shù)獨(dú)立理論的實(shí)踐意義。洛特曼借鑒生物學(xué)理論，將現(xiàn)代美學(xué)的兩個(gè)思路創(chuàng)造性的進(jìn)行轉(zhuǎn)換，提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社會(huì)為中心來看文藝，也沒有將文藝隔離于社會(huì)之外，而是把藝術(shù)當(dāng)作大千世界中獨(dú)立存在的生命之一，以藝術(shù)為中心來看社會(huì)，認(rèn)為文藝這個(gè)活生物體的生命，就體現(xiàn)在她能為人類社會(huì)提供源源不斷的必不可少的審美信息。洛特曼的理論徹底解決了藝術(shù)獨(dú)立問題問題，由生物鏈引出文化鏈，肯定了文藝與社會(huì)的密切關(guān)系。最終為西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展提供了保障。
2 西方現(xiàn)代美學(xué)的特征
西方現(xiàn)代美學(xué)于19世紀(jì)中期開始綻放。各種新思想、新觀念、創(chuàng)作流派等讓人應(yīng)接不暇。但將表層現(xiàn)象深入剖析，可以發(fā)現(xiàn)這些現(xiàn)象的某些共同特點(diǎn)。西方現(xiàn)代美學(xué)具有的特征有：①現(xiàn)代美學(xué)時(shí)期，人們的審美觀念與傳統(tǒng)時(shí)期的和諧美學(xué)相比發(fā)生了巨大變化，非理性和個(gè)人主觀性成了現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)思想根基；②西方現(xiàn)代文藝作品的表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)的文藝作品完全不同的形態(tài)，它反英雄化，主張個(gè)人感受，具有平面零散、非理性、非視覺形象性的特點(diǎn)；③從西方現(xiàn)代美學(xué)的總體上看，其呈現(xiàn)出一種主觀的、內(nèi)在的、非理性的、非功利性的、動(dòng)態(tài)性的特點(diǎn)。這三個(gè)特點(diǎn)是是現(xiàn)代人走向更加動(dòng)蕩、節(jié)奏更快的生活的一種反映，是科技擠壓、傳統(tǒng)擠壓下人們的一種掙扎和反抗，更是追求民主、自由、多元、寬容精神的反映，是人們精神生活的真實(shí)表現(xiàn)。 轉(zhuǎn)貼于
3 西方現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系
從西方美學(xué)的歷史發(fā)展來看，美學(xué)的研究就離不開藝術(shù)，隨著西方美學(xué)學(xué)科的發(fā)展，越來越彰顯出藝術(shù)的中心化和獨(dú)立化。美學(xué)發(fā)展史也就是一個(gè)擴(kuò)大了的人類的認(rèn)識過程，遵循著由抽象到具體的發(fā)展途徑，在這個(gè)過程中，感性的藝術(shù)在美學(xué)中的地位得以循序漸進(jìn)的提高。越來越中心化、具體化和獨(dú)立化。這個(gè)趨勢同藝術(shù)本身的特點(diǎn)有關(guān)，因?yàn)槊缹W(xué)研究的對象是人類的審美活動(dòng)，而藝術(shù)又是審美活動(dòng)的集中和獨(dú)特形式，所以，在藝術(shù)中，人們能夠更好的把握美學(xué)要研究的內(nèi)容，美學(xué)用藝術(shù)來呈現(xiàn)，藝術(shù)需要美學(xué)來作載體。兩者不始終是不可分割的獨(dú)立體。
4 西方現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)獨(dú)立
自從洛特曼提出“美就是信息”，為西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間。人類活動(dòng)本身就是一種生物信息，這種生物信息在社會(huì)活中的表現(xiàn)體現(xiàn)了美的存在。無論是理性還是感性，西方現(xiàn)代美學(xué)都不會(huì)偏離藝術(shù)獨(dú)立這一主線。洛特曼認(rèn)為，一部作品無法分成內(nèi)容和形式兩個(gè)部分，作品中的任何因素都負(fù)載著信息內(nèi)容，作品中的任何信息都出自信息載體。他把思想內(nèi)容與作品結(jié)構(gòu)的關(guān)系，比作生命與活體組織復(fù)雜的生物機(jī)制之間的關(guān)系。生命是活生物體的主要特征，不可想像會(huì)存在于其物質(zhì)結(jié)構(gòu)之外。他甚至直接了當(dāng)?shù)財(cái)嘌?，思想不?huì)包含在引語中，哪怕是精心選擇的引語，而是由整個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)表達(dá)出來。同克羅齊一樣，洛特曼對浪漫主義多有批評，盡管浪漫主義大都具有精心雕琢的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，但那種結(jié)構(gòu)無論多么復(fù)雜，都超不出讀者可以事先預(yù)知的固定模式。他更傾心于現(xiàn)實(shí)主義，即他所說的屬于“對立美學(xué)”范圍內(nèi)的作品。因?yàn)槠渌囆g(shù)信息在接受作品之前，讀者是無法預(yù)知的。對于現(xiàn)代美學(xué)中的藝術(shù)獨(dú)立的兩個(gè)分支，洛特曼將各自的優(yōu)點(diǎn)和缺陷看得非常清楚，并不失時(shí)機(jī)的將生物學(xué)理論引入其中，“為美就是信息”奠定了牢固的理論基礎(chǔ)，從而在實(shí)踐的意義上徹底解決了藝術(shù)獨(dú)立問題，將文藝當(dāng)作大千世界中獨(dú)立存在的生命之一，完美地將兩大分支結(jié)合起來，使得藝術(shù)獨(dú)立性成為西方現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的主線之一。
5 西方現(xiàn)代美學(xué)的藝術(shù)獨(dú)立性研究對我國美學(xué)的發(fā)展影響
了解西方現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展過程中藝術(shù)獨(dú)立理論這一主線，對于我國的美學(xué)研究具有重要的借鑒價(jià)值。西方現(xiàn)代美學(xué)的“文化”轉(zhuǎn)向，是以對藝術(shù)獨(dú)立的徹底解決為前提的[2]。我國當(dāng)代美學(xué)對藝術(shù)獨(dú)立問題的解決并沒有達(dá)到西方現(xiàn)代美學(xué)的高度。這就要求在發(fā)展我國美學(xué)的同時(shí)，要不斷吸取西方美學(xué)的成熟經(jīng)驗(yàn)，少走彎路，盡快與西方美學(xué)接軌。同時(shí)，在其它學(xué)科的發(fā)展中，也要注易舉一反三，將西方美學(xué)的藝術(shù)獨(dú)立的解決方法應(yīng)用于學(xué)科的基礎(chǔ)研究方面，突破基礎(chǔ)發(fā)展的瓶頸，盡快縮短中西學(xué)科差距，為實(shí)現(xiàn)中西學(xué)界的平等交流和對話打下良好的基礎(chǔ)。向西方學(xué)習(xí)并不是壞事，學(xué)習(xí)本身就是一種美學(xué)的體現(xiàn)，一種藝術(shù)的體現(xiàn)，這種學(xué)習(xí)更能體現(xiàn)藝術(shù)獨(dú)立的特點(diǎn)，用西方現(xiàn)代美學(xué)中的藝術(shù)獨(dú)立理論改變我國各項(xiàng)學(xué)科落后狀態(tài)，我們才能在時(shí)間上縮短差距，彌補(bǔ)不足，快速發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
一、為何要走向生態(tài)批評理論構(gòu)建？
國外生態(tài)批評家對生態(tài)批評向何處去這個(gè)方向性問題展開了近二十年的探索，但目前來看，所有的探索都遇到了很大障礙，有的還陷入了困境。有人主張離開對自然的認(rèn)知和審美，轉(zhuǎn)向與環(huán)境有關(guān)的社會(huì)問題，如環(huán)境正義、毒物污染及其相關(guān)的發(fā)展模式或策略等，還把這種“社會(huì)轉(zhuǎn)向”命名為生態(tài)批評的第三波，試圖以此來引領(lǐng)全球生態(tài)批評的發(fā)展；但這一維度的研究卻漸漸遠(yuǎn)離了生態(tài)研究的初衷――人與自然的關(guān)系，更多地探討人類社會(huì)內(nèi)部的問題，漸漸與人類中心主義指導(dǎo)下的社會(huì)學(xué)研究、政治學(xué)研究混為一談，生態(tài)批評思想與視角的獨(dú)特性逐漸喪失。有人主張更多地關(guān)注生態(tài)女性主義；但此類研究很多已經(jīng)把重點(diǎn)從人與自然關(guān)系轉(zhuǎn)移到兩性關(guān)系，用生態(tài)研究服務(wù)于性別研究，目的是拓展人類中心主義指導(dǎo)下的性別研究、文化研究乃至人學(xué)研究。有人主張致力于科學(xué)與文學(xué)研究的結(jié)合，特別是生態(tài)學(xué)、生物學(xué)等學(xué)科與文學(xué)批評的跨學(xué)科整合；但應(yīng)者寥寥，其原因一方面可能是在當(dāng)今知識爆炸的時(shí)代，罕有人能做到跨越文理，同時(shí)精通至少一門科學(xué)學(xué)科和一門人文學(xué)科，從而實(shí)現(xiàn)真正的跨學(xué)科研究，另一方面可能是科學(xué)與文學(xué)批評的本質(zhì)訴求、特殊品性并不相同，能否做到兼顧和互利互激實(shí)在可疑，從19世紀(jì)自然主義批評到20世紀(jì)的熵批評都有很多失敗的教訓(xùn)。生態(tài)批評究竟應(yīng)當(dāng)趨向何方，這是一個(gè)爭議不斷、困難重重但又亟待解決的國際學(xué)界前沿大問題。
廈大生態(tài)文學(xué)研究團(tuán)隊(duì)從成立之初就開始研究這個(gè)問題，并從以下三個(gè)維度展開了探索：一是厘清并確立生態(tài)批評的基本術(shù)語、核心思想、研究要點(diǎn)、任務(wù)目標(biāo)，出版了《歐美生態(tài)批評》《生態(tài)批評與生態(tài)思想》等專著和一系列具有開創(chuàng)性的論文；二是試圖梳理勾勒世界主要語種、主要文化和主要國家的生態(tài)文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，為生態(tài)批評盡可能劃出全覆蓋的研究地圖，并為生態(tài)批評的理論建設(shè)提供豐富廣泛的思想素材，出版了《歐美生態(tài)文學(xué)》《美國生態(tài)文學(xué)》《英國生態(tài)文學(xué)》《俄羅斯生態(tài)文學(xué)》《德語生態(tài)文學(xué)》等專著；三是盡可能深入地展開對生態(tài)文學(xué)家、生態(tài)文學(xué)作品的個(gè)案研究，試圖發(fā)掘具體的生態(tài)文學(xué)作家作品對生態(tài)批評可能具有的獨(dú)創(chuàng)性啟發(fā)，出版了《生態(tài)批評視野中的瑪格麗特?阿特伍德》《生態(tài)詩人加里?斯奈德研究》等專著，完成了數(shù)十篇學(xué)位論文，發(fā)表了百余篇學(xué)術(shù)論文。然而，研究團(tuán)隊(duì)的上述努力全部陷入了困境！生態(tài)批評總體理論框架難以系統(tǒng)建構(gòu)，更不用說建立基礎(chǔ)思想的體系；國別和語種生態(tài)文學(xué)梳理由于團(tuán)隊(duì)學(xué)者專業(yè)和外語語種的局限，難以進(jìn)一步拓展，更做不到全覆蓋；作家作品個(gè)案研究的對象雖然數(shù)量可觀，但研究的切入點(diǎn)和所得到的論點(diǎn)呈現(xiàn)出重復(fù)和狹窄的態(tài)勢，還出現(xiàn)了用現(xiàn)有的生態(tài)批評理論或觀念去套文本的傾向。放眼國內(nèi)生態(tài)批評界，盡管熱熱鬧鬧、數(shù)量井噴，但觀點(diǎn)重復(fù)單調(diào)、理論套文本的現(xiàn)象十分普遍，更嚴(yán)重的是，很多學(xué)人并沒有真正弄明白什么才算是生態(tài)批評，簡單地以為只要寫了自然（或?qū)懥谁h(huán)境）、寫了人與自然關(guān)系就是生態(tài)的，很多人將生態(tài)批評不同派別和不同發(fā)展階段的觀點(diǎn)、生態(tài)批評與環(huán)境批評的不同觀點(diǎn)、生態(tài)批評與人類中心主義自然批評的不同觀點(diǎn)雜糅混用。生態(tài)批評已經(jīng)到了十分嚴(yán)峻甚至可以說困境危機(jī)的時(shí)刻！在此關(guān)鍵甚至是存亡時(shí)刻，廈大生態(tài)文學(xué)研究團(tuán)隊(duì)不得不繼續(xù)追問：生態(tài)批評往何處去？我們團(tuán)隊(duì)的研究往何處去才能繼續(xù)發(fā)揮引領(lǐng)作用？在種種瓶頸桎梏之下我們的研究從哪里實(shí)現(xiàn)新的突破？
我們認(rèn)為，生態(tài)批評的發(fā)展方向不能是喪失自身特點(diǎn)或主體性的方向，生態(tài)批評不能與人類中心主義指導(dǎo)下的環(huán)境研究、自然研究、性別研究、跨學(xué)科研究合流。我們還認(rèn)為，中國生態(tài)批評要走出困境，特別需要新一輪的生態(tài)批評理論建設(shè)，方能有效地指導(dǎo)批評實(shí)踐，改變觀念混亂、論點(diǎn)重復(fù)、思維簡單的現(xiàn)狀。我們進(jìn)一步的思考是：廈大生態(tài)文學(xué)研究團(tuán)隊(duì)若想保持生態(tài)批評重鎮(zhèn)的學(xué)術(shù)地位，要想沖出瓶頸進(jìn)入新天地，只能在構(gòu)建生態(tài)批評新理論的進(jìn)路上開拓前行。令人欣喜的是，團(tuán)隊(duì)近幾屆博士生的研究恰恰在這一學(xué)術(shù)進(jìn)路上取得了振奮人心的長足進(jìn)步，從而使得團(tuán)隊(duì)的生態(tài)批評研究出現(xiàn)了走向新突破的可能，即走向生態(tài)批評理論構(gòu)建的可能。在此基礎(chǔ)上，廈大生態(tài)文學(xué)研究團(tuán)隊(duì)在未來幾年里將主要致力于建構(gòu)具有獨(dú)創(chuàng)性的生態(tài)詩學(xué)體系、生態(tài)美學(xué)體系、生態(tài)比較文學(xué)體系和生態(tài)精神分析批評體系，拿出一系列堪稱團(tuán)隊(duì)第二代標(biāo)志性成果的研究專著。
二、生態(tài)詩學(xué)是什么、何以可能、如何構(gòu)建？
林陽生在發(fā)言中從邏輯、功能效用、本體論價(jià)值三個(gè)層面論述了“生態(tài)詩學(xué)何以可能”這一問題，并從思維層面、實(shí)踐層面和價(jià)值層面探討了生態(tài)詩學(xué)的功能，此外還談及生態(tài)詩學(xué)與自然狀態(tài)、語言、政治的關(guān)系。在分析了貝特和魯克爾特的相關(guān)論述之后，他特別強(qiáng)調(diào)了文學(xué)和詩學(xué)的生態(tài)文化功用：培養(yǎng)出能夠感受世界多元性的、屬于自然本身的、豐富而獨(dú)立的個(gè)體。他說：“詩，不僅僅是回家的路，更是存在的家園本身；而生態(tài)詩學(xué)所做的，正是通過文學(xué)使得存在的本真形式向每一個(gè)單獨(dú)的個(gè)體敞開，提供一個(gè)完整世界本身的承諾?！?/p>
林陽生的發(fā)言引起了與會(huì)者強(qiáng)烈的深究興趣。有學(xué)人質(zhì)問：對于詩學(xué)這個(gè)難有定論的概念，如何從生態(tài)思想或批判的視角給予厘清或者繞過，厘清與繞過的理由何在，能否給生態(tài)詩學(xué)一個(gè)明確的定義？如果不能，又怎樣將其與傳統(tǒng)詩學(xué)或浪漫主義詩學(xué)進(jìn)行區(qū)分？林陽生在回應(yīng)別強(qiáng)調(diào)了生態(tài)詩學(xué)的本體論價(jià)值，同時(shí)也坦承要想把生態(tài)詩學(xué)建構(gòu)成系統(tǒng)性的理論話語，還有很多必須解答的難題。
我們認(rèn)為，要充分證明生態(tài)詩學(xué)何以可能，絕不能僅僅或主要從其功能性這一個(gè)維度來論述，還必須證明它可以作為一種能夠自立和自洽的理論。為此，需要繞過有關(guān)詩學(xué)定義不可能達(dá)成共識的種種歷史紛爭，采用最普通和最為學(xué)人所認(rèn)可的定義，即將其視為文學(xué)理論的同義詞。在解決了詩學(xué)是什么的問題之后，便可以展開生態(tài)詩學(xué)最重要的任務(wù)：從生態(tài)思想和生態(tài)思維方式的角度，重新審視國內(nèi)外最有代表性和普遍認(rèn)同性的文學(xué)理論基本范疇，揭示并論證這些基本范疇在引入非人類中心主義的生態(tài)主義思想觀照之后所產(chǎn)生的新的內(nèi)涵，進(jìn)而參照最基本和最普通的文學(xué)理論體系，構(gòu)建生態(tài)詩學(xué)的理論框架。如果僅僅從一個(gè)角度研究生態(tài)詩學(xué)，完全可以像貝特、魯克爾特那樣側(cè)重于對生態(tài)詩學(xué)功能的哲理性論述；但如果旨在建構(gòu)生態(tài)詩學(xué)的理論體系，或者說對其本體性作全面的研究，就必須從理論體系上對生態(tài)詩學(xué)展開全局性的論證，而要做到這一點(diǎn)，最方便、最有效和爭議最小的方式就是依托和參照現(xiàn)有典范的文學(xué)理論體系。
三、生態(tài)美學(xué)理論突破的進(jìn)路、理論體系建構(gòu)的原則何在？
廖淑瑤的研究目標(biāo)是構(gòu)建整體性生態(tài)美學(xué)體系。不過此次研討中她只從審美客體、審美經(jīng)驗(yàn)、審美價(jià)值三個(gè)層面談了這種生態(tài)美學(xué)建構(gòu)的要點(diǎn)，并沒有全面闡述生態(tài)美學(xué)的理論框架。她側(cè)重論述的是：為什么只有從生態(tài)整體的角度才可能解決有關(guān)“自然全美”的論證難題？為此，她一一評析了包括卡爾松、羅爾斯頓、彭峰在內(nèi)的中外美學(xué)家和哲學(xué)家的相關(guān)觀點(diǎn)，既指出其中的合理性，又揭示其中的邏輯漏洞，在排除所有其他可能之后，她得出結(jié)論：唯有從生態(tài)整體的高度論證自然萬物的生態(tài)系統(tǒng)價(jià)值和生態(tài)系統(tǒng)性審美價(jià)值，才有可能證實(shí)“自然全美”或“肯定美學(xué)”。廖淑瑤對“自然全美”論證的新路徑是生態(tài)整體與自然個(gè)體關(guān)聯(lián)的路徑。她指出，解決問題的關(guān)鍵是從自然是不是全美的這一審美感知和審美判斷，轉(zhuǎn)向從生態(tài)整體主義立場對自然物都具有審美價(jià)值的論證，以及對每個(gè)自然個(gè)體的生態(tài)美的肯定。我們應(yīng)當(dāng)意識到，原生自然的每一個(gè)個(gè)體都是值得尊重和欣賞的，因?yàn)槊恳粋€(gè)自然個(gè)體都在生態(tài)系統(tǒng)中有著自己獨(dú)一無二的位置和不可分為高低優(yōu)劣的作用。正是在這個(gè)意義上，所有的原生自然物都應(yīng)當(dāng)被看作是美的。廖淑瑤試圖用一個(gè)難題的解決來說明生態(tài)美學(xué)建構(gòu)的必需進(jìn)路是生態(tài)整體思想，生態(tài)美學(xué)一定是整體性美學(xué)，生態(tài)美學(xué)之所以堪稱“生態(tài)的”，根本原因就在于它是根據(jù)生態(tài)整體主義思想構(gòu)建的美學(xué)。
廖淑瑤的發(fā)言激起了包括哲學(xué)專業(yè)學(xué)人在內(nèi)的不少聽者的反響。有學(xué)人質(zhì)疑：從“自然全美”轉(zhuǎn)到“自然應(yīng)當(dāng)是全美的”之邏輯依據(jù)何在，僅憑每個(gè)自然物在生態(tài)系統(tǒng)中具有獨(dú)一無二的位置和功用就能證明它是美的嗎，她所論述的生態(tài)美和生態(tài)美學(xué)與傳統(tǒng)的美和美學(xué)有什么不同，美或者審美難道能夠脫離審美者而存在嗎？換言之，僅僅分析生態(tài)系統(tǒng)與自然物個(gè)體的關(guān)系而排除了審美對象與審美者的關(guān)系，能夠論證自然全美乃至整個(gè)生態(tài)美學(xué)嗎？廖淑瑤的回應(yīng)抓住了問題的關(guān)鍵，即自然物的生態(tài)系統(tǒng)價(jià)值和由此產(chǎn)生的審美價(jià)值，并以此將她所論述的美與人類中心主義的傳統(tǒng)美學(xué)中的美和美感作了區(qū)隔。
我們認(rèn)為，研究者還需要更明確地將生態(tài)美與人類中心主義傳統(tǒng)美學(xué)的自然美區(qū)分開來，更明確地闡述生態(tài)美學(xué)對美的論述不是從審美主體和審美對象的關(guān)系切入，而是從自然物與生態(tài)系統(tǒng)的關(guān)系切入的。生態(tài)美學(xué)的思想基礎(chǔ)是生態(tài)整體至上觀，生態(tài)美學(xué)的邏輯起點(diǎn)是生態(tài)整體使得自然存在的自然物有了存在的內(nèi)在價(jià)值，包括內(nèi)在的審美價(jià)值。這種價(jià)值首先是自在的，是可以不依賴于有沒有人去認(rèn)識它、有沒有人審美觀照它而獨(dú)立存在的。由于在思想基礎(chǔ)、基本范疇、基本術(shù)語含義等核心問題上與傳統(tǒng)的人類中心主義美學(xué)有著根本性的不同，因此生態(tài)美學(xué)堪稱具有顛覆性的新美學(xué)，而生態(tài)整體價(jià)值（而非人的價(jià)值）是其終極的判斷與論述尺度。不過，即便是全然不同的美學(xué)體系，生態(tài)美學(xué)也需要對典范的美學(xué)體系作生態(tài)價(jià)值上的全面梳理，如此方能有根據(jù)地、有對應(yīng)性地構(gòu)建自己的理論框架。
四、生態(tài)精神分析批評建構(gòu)的要點(diǎn)何在？
胡艷秋所探討的是生態(tài)潛意識與生態(tài)精神分析批評建構(gòu)。生態(tài)潛意識倡導(dǎo)一種主要致力于揭示文學(xué)文本所蘊(yùn)含的生態(tài)潛意識的生態(tài)批評，她闡述了生態(tài)潛意識的定義、理論基礎(chǔ)、文本表現(xiàn)及其復(fù)雜性，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了生態(tài)潛意識分析的不可或缺與不可替代性。生態(tài)精神分析批評則從生態(tài)潛意識批評擴(kuò)大到所有與生態(tài)相關(guān)的精神分析批評領(lǐng)域，試圖建構(gòu)起生態(tài)精神分析批評這一新的批評流派或批評方法。她論述了相關(guān)理論的源起和運(yùn)用，厘清了幾個(gè)重要概念，進(jìn)而試圖從批評模式、典型意象和主要任務(wù)等方面建立生態(tài)精神分析批評的架構(gòu)。
胡艷秋的發(fā)言同樣激發(fā)了眾人的學(xué)術(shù)好奇與學(xué)術(shù)興趣。有學(xué)人質(zhì)疑：既然有生態(tài)潛意識，那么有沒有非生態(tài)或反生態(tài)的潛意識？如果有，生態(tài)精神分析批評是否也要討論文學(xué)中的非生態(tài)潛意識？生態(tài)精神分析批評運(yùn)用到文本批評實(shí)踐中是否具有作家或作品指向性？胡艷秋在回應(yīng)中指出，任何種類的批評都有其一定的適應(yīng)范圍，生態(tài)精神分析批評作為精神分析批評的一個(gè)分支，當(dāng)然也有其最合適與較合適的文本對象；但是，誠如女性主義批評并不局限于評論女人寫和寫女人的文本，生態(tài)批評也并不局限評論直接描寫自然或人與自然關(guān)系的文本，生態(tài)精神分析批評也有廣闊的批評空間，無論作家是否有意識地、作品是否側(cè)重于描寫潛意識，只要能令人信服地證明文本的確有生態(tài)潛意識的蘊(yùn)含，都有理由對其展開生態(tài)精神分析批評。
我們認(rèn)為，建構(gòu)生態(tài)精神分析批評與建構(gòu)生態(tài)美學(xué)、生態(tài)詩學(xué)不同，因?yàn)榍罢咧饕且环N批評流派和方法，而后二者則主要是一種理論體系。因此，胡艷秋的研究重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是：用生態(tài)思想作指導(dǎo)，重新梳理精神分析批評的代表性著述；在生態(tài)潛意識的內(nèi)涵（包括個(gè)人潛意識和集體無意識）與生態(tài)潛意識的文本表現(xiàn)兩個(gè)主要方面確立生態(tài)精神分析批評的構(gòu)建要點(diǎn)。前者要特別重視人的動(dòng)物性的生態(tài)意義發(fā)掘，重視生本能與死本能的生態(tài)解讀，重視自然之愛與自然之懼等潛意識的分析，重視對該結(jié)、赫拉克勒斯情結(jié)、荒野情結(jié)、處所情結(jié)的生態(tài)分析；后者要特別重視對原型、夢幻、口誤筆誤、自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白、烏托邦想象等生態(tài)潛意識顯現(xiàn)方式的批評分析。生態(tài)精神分析批評的建構(gòu)要特別重視方法論和實(shí)用性。此外，應(yīng)當(dāng)明確肯定非生態(tài)潛意識和反生態(tài)潛意識的存在，明確指出生態(tài)精神分析批評既包括對生態(tài)的潛意識/無意識的分析和弘揚(yáng)，也包括對非生態(tài)的潛意識/無意識的反思、分析、批判和警醒――正如生態(tài)批評不僅僅要弘揚(yáng)生態(tài)思想文化，也要批判反生態(tài)思想文化。
廣東外語外貿(mào)大學(xué)教授楊曉輝博士是廈大生態(tài)文學(xué)研究團(tuán)隊(duì)的外校成員，她也應(yīng)邀返回團(tuán)隊(duì)為本次論壇作了一場有關(guān)日本生態(tài)文學(xué)前沿理論的報(bào)告。她重點(diǎn)介紹了日本生態(tài)文學(xué)研究者對人與自然交感的心理機(jī)制的研究，這對團(tuán)隊(duì)今后進(jìn)行更寬范圍的生態(tài)心理分析批評建構(gòu)（不僅僅局限于生態(tài)的精神分析，還要延伸到分析人與自然交流的全部心理活動(dòng)――包括感知、認(rèn)識、情感、思維、想象、記憶等意識層面的心理活動(dòng)）具有重要的啟示意義。事實(shí)上，美國生態(tài)文學(xué)家迪拉德、美國生態(tài)批評家斯洛維克等人也正在朝著這個(gè)方向努力，我們團(tuán)隊(duì)高度評價(jià)這一進(jìn)路的探索，也將在未來為此付出更多的努力。
英文名稱：Modern University Education
主管單位：中華人民共和國教育部
主辦單位：湖南省高等教育學(xué)會(huì);中南大學(xué)
出版周期：雙月刊
出版地址：湖南省長沙市
語
種：中文
開
本：大16開
國際刊號：1671-1610
國內(nèi)刊號：43-1358/G4
郵發(fā)代號：42-173
發(fā)行范圍：國內(nèi)外統(tǒng)一發(fā)行
創(chuàng)刊時(shí)間：1985
期刊收錄：
核心期刊：
中文核心期刊(2008)
中文核心期刊(2004)
期刊榮譽(yù)：
聯(lián)系方式
受這門課課程性質(zhì)、教學(xué)課時(shí)、教師知識結(jié)構(gòu)、教學(xué)方法等主客觀因素的影響，這門課程教學(xué)存在三大問題：第一，教學(xué)方式單調(diào)。一些教師只是單一地展示、講解幻燈片，沒有精心尋找一個(gè)能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣、調(diào)動(dòng)學(xué)生積極思考的切入點(diǎn)，只是抽象、概括式地對各朝代思想家、文學(xué)理論家、文學(xué)家的文學(xué)觀念、思想進(jìn)行總結(jié)，面面俱到，“單向”式教學(xué)成了這門課程的常態(tài)。第二，課堂教學(xué)的貫通性不夠。教師在講授某一知識點(diǎn)時(shí)，由于受課時(shí)或知識能力所限，不能把前后、中西、學(xué)科之間聯(lián)系起來，不能讓學(xué)生形成系統(tǒng)的知識框架。第三，重理論而輕文本。中國古代文學(xué)理論著作的難度很大，講起來費(fèi)時(shí)費(fèi)力，因此，一些教師為了完成教學(xué)任務(wù)，籠統(tǒng)地讓學(xué)生課外閱讀相關(guān)文論著作，而教師課堂教學(xué)時(shí)基本忽略文獻(xiàn)，只是進(jìn)行單一的理論總結(jié)，沒有讓學(xué)生從中國古代文論中自己發(fā)現(xiàn)問題、思考問題。
上述三大問題足以嚴(yán)重影響《中國古代文論》的教學(xué)效果，因此，這門課程的教學(xué)改革勢在必行。筆者積累了多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，針對這三大主要問題，對這門課程的教學(xué)改革談?wù)務(wù)J識，拋磚引玉，以期廣大教師提出寶貴的批評意見。
一、《中國古代文論》教學(xué)的宏觀意識和教學(xué)改革
筆者初從事這門課教學(xué)時(shí)，常常為找不到一個(gè)能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)他們積極思考的切入點(diǎn)而發(fā)愁。后來在教學(xué)實(shí)踐中，筆者發(fā)現(xiàn)以宏觀視角為切入點(diǎn)解剖某一時(shí)期或某一文論家的文學(xué)觀念、思想、范疇、概念、術(shù)語，比較容易調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。正如武漢大學(xué)李建中教授所講：“中國古代文論的發(fā)生、發(fā)展及演變以儒、道、釋文化為思想背景和精神資源，在思維方式、范疇術(shù)語、理論形態(tài)等方面都受到中國傳統(tǒng)文化的深刻影響。筆者在講授每一個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)理論時(shí)，都緊緊扣住古代文論與儒、道、釋的關(guān)系，在中國文化思想背景和精神源流中，把握并闡釋古代文論的演進(jìn)脈絡(luò)和理論精粹?！盵1]《中國古代文論》教學(xué)的宏觀意識主要有以下幾個(gè)方面：
1.重視政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)風(fēng)俗對中國古代文論的影響，找準(zhǔn)引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)、積極思考的切入點(diǎn)。
2.緊緊扣住儒、道、佛對中國古代文論的深刻影響，拓寬學(xué)生的學(xué)習(xí)視野。
3.讓學(xué)生了解中國古代文學(xué)批評的基本方法和形式，使之成為學(xué)生自主探究性學(xué)習(xí)的利器。
4.前后貫通中國古代文論知識體系，培養(yǎng)學(xué)生的問題意識。
中國古代文論知識體系非常龐雜，閱讀理解的難度很大，而《中國古代文論》課程的教學(xué)課時(shí)非常少。為了解決這一矛盾，有些老師只挑選兩、三位重要文學(xué)理論家進(jìn)行重點(diǎn)教學(xué)，其余只花兩三個(gè)課時(shí)進(jìn)行簡要介紹，有些老師則相反，以史代論，全部拉通，面面俱到，讓學(xué)生淺嘗輒止。這兩種課程安排都不利于學(xué)生學(xué)習(xí)，前者是零碎的，后者是粗糙的。因此，教師要處理好宏觀與微觀的關(guān)系，用宏觀意識幫助、引導(dǎo)學(xué)生搭建知識體系，理解中國古代文論的內(nèi)在精神，用微觀填補(bǔ)、夯實(shí)宏觀。因此，教師在教學(xué)中要樹立微觀意識，從細(xì)處著手，讓學(xué)生真正學(xué)有所得。所謂微觀意識，就是教師高度重視古代文論文獻(xiàn)，從字、詞、句入手，引導(dǎo)學(xué)生通過對文獻(xiàn)的細(xì)讀，領(lǐng)悟中國古代文論的內(nèi)在精神。
二、《中國古代文論》教學(xué)的比較意識與教學(xué)改革
教師在教學(xué)中樹立比較意識，有利于拓寬學(xué)生的知識視野，增強(qiáng)他們從多側(cè)面、多角度理解問題的能力?？梢詮囊韵聨讉€(gè)方面進(jìn)行比較：
1.中國和西方文論比較
中國和西方文論關(guān)于文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)功能、文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律、文學(xué)表現(xiàn)手法及范疇、概念、術(shù)語等具有很強(qiáng)的可比性，教師在教學(xué)中可以進(jìn)行適時(shí)、適度、合理的比較。第一，關(guān)于文學(xué)本質(zhì)，中國和西方都有“反映論”和“情感說”，二者的異同；第二，關(guān)于文學(xué)功能，中、西都認(rèn)識到了文學(xué)的審美功能和意識形態(tài)功能，二者的異同；第三，關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律，如“靈感”、“直覺”，中、西文論家都有很細(xì)致、很深刻的描述、論述，二者的異同；第四，關(guān)于文學(xué)表現(xiàn)手法，如中、西小說理論，都有人物形象論、情節(jié)論、結(jié)構(gòu)論，二者的異同；第五，關(guān)于范疇、概念、術(shù)語，如中、西都有審美意象相關(guān)理論，二者的異同。在比較中西文論時(shí)，一定要結(jié)合中、西的歷史文化背景進(jìn)行分析，如關(guān)于對文學(xué)功能的認(rèn)識，古希臘思想家主要從討論悲劇功能開始的，而中國則主要從論述《詩經(jīng)》的作用開始，主要因?yàn)橛^看戲劇演出是古希臘人生活的一部分，《詩經(jīng)》對中國春秋時(shí)期的政治有很大影響，諸侯國家都很重視“詩”，外交使節(jié)往往通過“觀詩”了解出使國的政治狀況和社會(huì)風(fēng)俗。
教師如果善于把中、西文論聯(lián)系起來教學(xué)，那么不僅會(huì)增強(qiáng)課堂的學(xué)術(shù)氛圍，而且會(huì)大大提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。
2.中國同時(shí)期文論家關(guān)于某一文學(xué)觀念、范疇的比較
唐代王昌齡、皎然、劉禹錫等文論家都討論過“境”這一重要范疇，筆者在教學(xué)時(shí)引導(dǎo)學(xué)生找出這幾人關(guān)于“境”的相關(guān)論述，重點(diǎn)進(jìn)行比較分析，探究其中的相似和不同。通過比較學(xué)習(xí)，學(xué)生了解了意境范疇的演進(jìn)史，進(jìn)一步理解了現(xiàn)代意境范疇的本質(zhì)內(nèi)涵。
3.對中國不同時(shí)期相似文論的比較
上文已經(jīng)提及，中國古代文論有很強(qiáng)的承繼性。何以讓學(xué)生深刻理解這種承繼性？最好的方法之一就是比較分析。司馬遷提出“發(fā)憤著書”說后，有不少古代文論家繼承發(fā)展了這一重要的文學(xué)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)理論，比較而言，韓愈的“不平則鳴”說影響更大。因此，講到韓愈文學(xué)思想時(shí)，筆者從歷史文化背景、內(nèi)涵、影響等方面對此進(jìn)行了重點(diǎn)比較分析。
韓愈提出“文以明道”說，宋學(xué)家提出“文以載道”說，如果不進(jìn)行比較，學(xué)生就很容易把這兩種文學(xué)觀念完全混淆。筆者首先重點(diǎn)分析了“明”與“載”的不同含義：“明”并沒有把文學(xué)當(dāng)成“道”的工具，而“載”則完全否定文學(xué)的獨(dú)立性，宋學(xué)家只是把文學(xué)看成“道”的工具，其次分析了韓愈所說“道”和宋學(xué)家所說“道”的內(nèi)涵并不完全一樣，韓愈的道就是儒家之“道”，而宋學(xué)家的“道”雖然以儒家之道為根本，但吸收了道家和佛教思想。通過比較，學(xué)生對中國古代這一重要文學(xué)觀念有了更明晰的理解。
教師教學(xué)中運(yùn)用比較法需要注意以下問題：第一，不可隨意，選擇重大理論問題進(jìn)行比較；第二，課堂時(shí)機(jī)要選好，有時(shí)需要用比較激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，有時(shí)需要通過比較畫龍點(diǎn)睛，有時(shí)需要用比較進(jìn)行總結(jié)，有時(shí)需要通過比較引發(fā)學(xué)生探索未知領(lǐng)域的熱情；第三，找準(zhǔn)同和異的焦點(diǎn)問題，不可面面俱到；第四，點(diǎn)到為止，更多問題需要學(xué)生自己課后查閱相關(guān)資料進(jìn)行比較。
三、《中國古代文論教學(xué)》的現(xiàn)代意識和教學(xué)改革
《中國古代文論》教學(xué)的現(xiàn)代性指兩個(gè)方面：一是教師樹立用現(xiàn)代文學(xué)理論、研究方法闡釋古代文論的思想意識；二是教師有充分運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)提高教學(xué)效率的意識。關(guān)于第一個(gè)方面，各種《中國古代文論》教材編寫者都注意到了，教師只要在思想上引起高度重視并加強(qiáng)對現(xiàn)代文學(xué)理論的學(xué)習(xí)就能做到。關(guān)于第二方面，教師必須能熟練使用現(xiàn)代多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)圖書資源查找資料。
1.辯證唯物主義和歷史唯物主義是教學(xué)古代文論的總的指導(dǎo)思想和根本方法
辯證唯物主義和歷史唯物主義中的實(shí)踐觀、聯(lián)系觀、發(fā)展觀、矛盾觀等哲學(xué)觀念都對中國古代文論教學(xué)和研究工作有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。如“實(shí)踐觀”，中國古代文論都是對文學(xué)活動(dòng)實(shí)踐的總結(jié)；“聯(lián)系觀”，上文也有論述，中國古代文論與政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、宗教都有很緊密的關(guān)系；“發(fā)展觀”，中國古代文論的承繼性很強(qiáng)；“矛盾觀”，中國古代文論的很多觀念具有矛盾、辯證統(tǒng)一的特點(diǎn)，如“文”與“質(zhì)”、“實(shí)”與“虛”、“陰”與“陽”、“和”與“同”、“近”與“遠(yuǎn)”等，正是這些充滿辯證性的觀念催生了豐富多彩的文論思想、范疇。
2.教師要合理運(yùn)用現(xiàn)代文學(xué)理論、美學(xué)發(fā)展的最新成果
20世紀(jì)產(chǎn)生了不少新的文學(xué)理論，如形式主義文論、結(jié)構(gòu)主義文論、接受學(xué)文論、符號論美學(xué)等，這些新理論都對中國古代文論教學(xué)具有一定的啟發(fā)作用。如皎然《詩式》中有“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見奇句”[2]，可以用形式主義文論的“陌生化”理論分析“至難至險(xiǎn)”、“奇句”，揭示這句話的深層次內(nèi)涵。再如“意境”的審美特征，完全可以用“格式塔”、“移情”、“符號論”等現(xiàn)代美學(xué)理論進(jìn)行闡釋。
關(guān)鍵詞：“氣”；演變及發(fā)展；美學(xué)意義 更多還原
“氣”在中國哲學(xué)和文化中是一個(gè)極具典型性的詞匯，一提到“氣”，聯(lián)想到的便是獨(dú)特的中國文化，它貫穿于中國傳統(tǒng)文化思想，是古典文論主要的審美范疇之一。但是“氣”這個(gè)詞在古典話語和文論中卻體現(xiàn)著豐富的話語范疇，不能單一的解釋它的含義，涉及到多個(gè)領(lǐng)域。由于其價(jià)值的不可琢磨性，使得“氣”具有“淡妝濃抹總相宜”的獨(dú)一無二的美感，呈現(xiàn)出一片朦朧的美學(xué)面貌。關(guān)于“氣”的最早起源也是各說其詞，但大致可以分為以下幾個(gè)階段：
一、“氣”的概念歸類
“氣”在中國古代最早是表示物質(zhì)存在的基本觀念的一個(gè)哲學(xué)術(shù)語。它的含義頗豐。根據(jù)古代文獻(xiàn)記載來看，其含義大致有三大類：
1.所謂本義，即常識概念的氣，指一切氣體狀態(tài)的存在物體。如水氣、霧氣、云氣，呼吸之氣等。氣，云氣也。如：《說文》中：按，云者，地面之氣，濕熱之氣升而為雨，其色白，干熱之氣，散而為風(fēng)，其色黑?！庇秩纾骸抖Y記?月令》中：天氣下降，地氣上騰。還有《考工記?總目》中的：地有氣。這里出現(xiàn)的“氣”都是直其本義，并無美學(xué)價(jià)值可言。
2.所謂哲學(xué)范疇，“氣”指不依賴人的意識而構(gòu)成一切感覺對象的客觀存在。
就儒家哲學(xué)而言，氣論主要呈現(xiàn)出這個(gè)世界物體的實(shí)在性。在中國古代哲學(xué)中，自古就有“天地”是由陰陽二氣分化而成的說法。
3.延伸后具有廣泛意義的“氣”。“氣”這一含義在之后的發(fā)展過程中延伸出許多新意，泛指任何現(xiàn)象，既包括物理現(xiàn)象，生理現(xiàn)象，也包括人的精神現(xiàn)象等等。古代的人們認(rèn)為，在天和地還沒有形成之始，宇宙洪荒，萬物皆無，是元?dú)鉀_蕩，才使無形以起，有形以分，區(qū)別陰陽，這才造成了所謂天地。此后古人又將此義施于精神領(lǐng)域，本著精神性氣論的大旨，以之為由人的精神造成的力量。值得注目的是，也許是因?yàn)槿撕蜕锒家揽亢粑娴木壒?，于是古代人就認(rèn)為氣是生命之源。
由于美學(xué)與哲學(xué)的密切聯(lián)系，加之自人們對“氣”這一現(xiàn)象了解滲透之后，在審美領(lǐng)域便出現(xiàn)了“氣”的美學(xué)范疇，并對之后的美學(xué)領(lǐng)域作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。
二、“氣”的美學(xué)意義初現(xiàn)及其沿革
“氣”作為古典文論和美學(xué)思想的范疇之一，直接涉及到審美主體的精神體驗(yàn)。但并不是一開始人們就賦予了“氣”這種審美主體精神方面的含義。它的發(fā)展和變化是經(jīng)過時(shí)間的演變的：
1.遠(yuǎn)古時(shí)期的“氣”――本義窺探
在中國古典美學(xué)思想發(fā)展歷程中，“氣”最先代表著萬事萬物產(chǎn)生和生長的根基，那時(shí)人們認(rèn)為“氣”可用于解釋生命的構(gòu)成或人體內(nèi)部調(diào)理養(yǎng)生等理論，古人認(rèn)為人含氣而生，氣是人體必需的物質(zhì)基礎(chǔ)，正如：“氣者，人之根本也?！?/p>
總的來說，遠(yuǎn)古時(shí)期的“氣”的含義主要指的是宇宙間的物質(zhì)生成這個(gè)層面，而有關(guān)生命存在的要素的層面（如《黃帝內(nèi)經(jīng)》）、人的主體精神與物質(zhì)層面等其他層面的“氣”的含義，還有待于下一個(gè)階段的發(fā)展。
2.先秦時(shí)期的“氣”――美學(xué)意義的初現(xiàn)到建立與發(fā)展沿革
先秦時(shí)期可以窺見其美學(xué)含義，隨著生產(chǎn)力水平的不斷提高，人們對事物的認(rèn)識水平也有所提高。遠(yuǎn)古時(shí)期用于表示物質(zhì)方面的“氣”逐漸被越來越多地用于人的行為，甚至是人的道德和精神品質(zhì)方面。當(dāng)然，這種關(guān)注自身的精神的發(fā)掘至完善是經(jīng)歷了一個(gè)不斷發(fā)展的過程的，其典型就體現(xiàn)在儒家和道家的身上。
“氣”作為中國傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)思想的范疇，先后經(jīng)歷了由哲學(xué)到美學(xué)，文論的轉(zhuǎn)換過程，并因?yàn)槠鋵θ祟愔黧w性的肯定和內(nèi)在氣韻的重要性，成為了文學(xué)所關(guān)注的對象“氣”在成為美學(xué)和文論范疇的進(jìn)程中，老子，管子，莊子，孟子，王充等理論家先后提出了不同的理論，各朝代名家也對“氣”也進(jìn)行了更新的闡釋。
（1）關(guān)生命存在的要素層面的“氣”的含義
①戰(zhàn)國《黃帝內(nèi)經(jīng)》：“血?dú)庖押停瑺I衛(wèi)已通，五藏已成，神氣舍心，魂魄畢具，乃成為人”。這段話是說：人體因五藏所藏之氣的運(yùn)動(dòng)流轉(zhuǎn)而產(chǎn)生了情志，情志的常態(tài)與人的健康息息相關(guān)。審美主體情志和順，方可保持心境的和諧，由此進(jìn)入澄凈的境界之中以感悟宇宙自然的大道本原。《內(nèi)經(jīng)》將這種差異歸結(jié)為人格氣質(zhì)的不同，人所稟受的氣的差異造就了不同類型的人格氣質(zhì)。
②春秋《論語?鄉(xiāng)黨第十》：“攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色。封臺如也”。這里的“也”也是作為主體生命存在要素的“氣”，是和主體的生命存在與活動(dòng)有關(guān)的，并不包括主體精神方面的道德和品質(zhì)。
③春秋，老子《道德經(jīng)》：“道、氣、象”、“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，老子美學(xué)最重要的范疇，這里的“氣”作為生命的來源和象征，本身就具有無限靈動(dòng)和自由生張的趨勢。
（2）關(guān)于人的主體精神層的“氣”的含義
隨著主體意識的萌芽，人們開始關(guān)注個(gè)體。并將前期用于表示自然現(xiàn)象的，“氣”用來表現(xiàn)人的道德和品質(zhì)，概括人的精神層面的行為，并呈現(xiàn)出概念多樣化的趨勢。例如：
①春秋《左傳》：“夫戰(zhàn)，勇氣也”，勇氣作為人類精神的一種體現(xiàn)，同樣貫穿于“氣”中，并成為影響人心及之后戰(zhàn)爭勝敗的關(guān)鍵。
②戰(zhàn)國《孫子兵法? 軍爭篇》 ：“是故三軍可奪氣，將軍可奪心，是故朝氣銳，晝氣惰，暮氣歸”，這個(gè)時(shí)期的人們開始關(guān)注個(gè)體，此處為“士氣”。
③東漢時(shí)期，班固《漢書?卷三十一》 “籍長八尺二寸，力扛鼎，才氣過人。吳中子弟皆憚籍”，不僅僅是對人的精神、道德、品質(zhì)的概括，而是一種審美。氣節(jié)、才氣等名詞，這里的“氣”帶有一種欣賞的情感因素。
（3）關(guān)于其他方面的“氣”的含義
上述“氣”的含義由宇宙間的物質(zhì)生成層面發(fā)展到了而有關(guān)生命存在的要素的層面（如《黃帝內(nèi)經(jīng)》），再到接下來的人的主體精神與物質(zhì)層面。因此說明人類已經(jīng)開始關(guān)注于主體方面的“氣”的用法了。那么，關(guān)于其他方面的“氣”的含義又代表著什么呢？這里主要是指向?qū)徝酪饬x的轉(zhuǎn)變。
不論是作為主體生理方面的“氣”，還是作為主體精神方面的“氣”，都是對人的一種關(guān)注和審美。這段時(shí)期所表現(xiàn)出來的“氣”范圍廣，含義多，人們開始學(xué)會(huì)用“氣”的眼光去審美，接近于“百花齊放”的規(guī)模，正是從這一段時(shí)期開始奠定和發(fā)展了“氣”的美學(xué)地位。
①戰(zhàn)國時(shí)期的管子立足于個(gè)體的主體性特質(zhì)，同時(shí)把視角放在主體與外物的交流之中，并且提出“精氣說”：“精氣者，氣之精者也。氣，道乃出，生乃思，思乃知，知乃止矣”。以形象的語言把人的身體感知與自然外物結(jié)合起來，充滿了無盡的審美空間，這一理論也直接影響到莊子的“守氣說”。
②戰(zhàn)國 《孟子?公孫丑章句上》：“敢問何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也?！奔粗杆季S所達(dá)到的一種精神境界，進(jìn)一步強(qiáng)化了孔子的倫理觀念，并從倫理學(xué)領(lǐng)域延伸到美學(xué)領(lǐng)域，是一種強(qiáng)大的主觀精神力量，實(shí)現(xiàn)途徑是由人的道德力量所完成的，并最終達(dá)到人性的完滿統(tǒng)一。
③戰(zhàn)國 《莊子?達(dá)生》：“守氣說”，關(guān)尹曰：“是純氣之守也，非知巧果敢之列”，明確地提出了最早的氣一元論，認(rèn)為人之生是氣之聚，萬物都是由于“氣”的變化而成的。
④戰(zhàn)國末期《荀子?王制篇第九》：“水火有氣而無生，草木有生無知，禽獸有知而無義。人有氣有生亦且有義，故最為天下貴也”，“氣”融合在草木萬物之中，同時(shí)又具有了情感性的色彩，這也就極大地淡化了氣的哲學(xué)性內(nèi)涵，而是深化了審美體驗(yàn)的力度，也為“氣”在美學(xué)領(lǐng)域的滲透鋪平道路。
⑤西漢《禮記? 樂記第十九》：“夫民有血?dú)庑闹?，而無哀樂喜怒之常，應(yīng)感起物而動(dòng)，然后心術(shù)形焉。是故志微唯殺之音作，而民思憂，憚諧慢易，繁文簡節(jié)之音作，而民康樂”，真正最早將“氣”與藝術(shù)結(jié)合起來。為以后將“氣”與藝術(shù)結(jié)合起來提供了典型，特別是對魏晉時(shí)期曹丕的以“氣”論文的方式以及“文氣”說的提出產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
⑥東漢時(shí)期，王充《論衡?論死》：“人之所以生者，精氣也；死而精氣滅”元?dú)庾匀徽?，指出了宇宙、自然、人、物質(zhì)均由元?dú)鈽?gòu)成。王充明確地提出了人與“氣”的關(guān)系，將人與“氣”緊密地結(jié)合起來了而己。
由此可見，“氣”的美學(xué)化經(jīng)歷了個(gè)體性不斷增強(qiáng)的進(jìn)程，伴隨道德力量規(guī)約的減弱和個(gè)體化主體體驗(yàn)的增強(qiáng)對于“氣”的生命體驗(yàn)逐漸成為審美領(lǐng)域的主要范疇。所以，接下來的時(shí)期出現(xiàn)了以曹丕“文以氣為主”的理論，使得“氣”真正與文學(xué)和美學(xué)聯(lián)系起來。
（4） “氣”真正與文學(xué)和美學(xué)聯(lián)系起來
魏晉南北朝文學(xué)是一個(gè)特殊的時(shí)代，既是中國文學(xué)上的自覺時(shí)代，也是中國美學(xué)史上的自覺時(shí)代。其中對“氣”的運(yùn)用相當(dāng)廣泛。這時(shí)期的“氣”分類更精微，更豐富。其中又以曹丕的“文氣”說為代表，用“氣”來評論文學(xué)，開了用“氣”論文學(xué)的先例。曹丕的“文以氣為主”正是中國文學(xué)和文論獨(dú)立的標(biāo)志，同時(shí)我們也可以看出“氣”論在中國文學(xué)中的地位。也正是在這種“文氣”說的影響下，創(chuàng)作者的主體性得以大大增強(qiáng)，其個(gè)性氣質(zhì)，情感體驗(yàn)，思想立場等都成為決定和影響文學(xué)作品與審美生發(fā)的關(guān)鍵因子。
①魏朝，曹丕《典論?論文》：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”，繼承孟子的“養(yǎng)氣說”，最先以“氣”直接論文者，高度肯定文學(xué)和文人的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)決定作家精神面貌的總根源“氣”和作品的聯(lián)系。此處的“氣”為藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力。
②魏晉南北朝，嵇康《明膽論》：“夫元?dú)馓砧p，眾生稟焉”，天地萬物的根源是元?dú)?，統(tǒng)一于元?dú)狻?/p>
③南朝，鐘嶸《詩品序》：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。宇宙元?dú)鈽?gòu)成萬物的生命，推動(dòng)萬物的變化，從而感發(fā)人的精神，產(chǎn)生了藝術(shù)，即自然地“氣”和人體內(nèi)的“氣”的感應(yīng)。
④南朝，劉勰《文心雕龍》：“寫氣圖貌”；《養(yǎng)氣》：“清和其心，調(diào)暢其氣，煩”而即舍，勿使壅滯，意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷”，意思同上，即“美”離不開“氣”，“真”也離不開“氣”。
⑤宋代，王十朋《蔡端明公文集序》：“文以氣為主，非天下之剛者莫能之”。宋代以后“理”的地位顯著提升，而“氣”的地位下降，但盡管如此，文藝?yán)碚撝羞€是特別突出了“氣”這個(gè)范疇，申言“文以氣為主”。
⑥南宋，朱熹《答黃道夫》：“天地之間，有理有氣。理也者形而上之道也，生物之本也。氣也者，形而下之器也，生物之具也”。 朱熹認(rèn)為有理有氣，然后有萬物。理是產(chǎn)生萬物的根本，氣是生萬物的憑藉；理是第一性的，氣是第二性的。
⑦“氣”發(fā)展到南宋時(shí)期有一個(gè)專門的美學(xué)范疇叫做：“氣象”。如：南宋，嚴(yán)羽《滄浪詩話》：“詩之法有五：曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節(jié)”，認(rèn)為詩歌在所遵循的標(biāo)準(zhǔn)和方法中“氣象”已是重要范疇，嚴(yán)羽將藝術(shù)作品的風(fēng)格與氣象這一標(biāo)準(zhǔn)結(jié)合起來，得出“氣象”的特征是“渾厚”。
⑧元代，楊維楨《序》：“傳神者，氣韻生動(dòng)是也”，這里將“氣韻生動(dòng)”看作是“傳神”的同義詞，但楊維楨沒有從歷史的發(fā)展來把握“氣”的涵義，因此其理解缺乏一定的準(zhǔn)確性。
⑨明清時(shí)期 王夫之《讀四書大全說》（卷十）：“天人之蘊(yùn)，一氣而已。蓋言心，言性，言，言理，俱必在氣上說，若無氣處則俱無也”，肯定氣是惟一的實(shí)在，世界乃是氣的世界，世界的統(tǒng)一在于氣。以“天人合一”論作為美學(xué)思想的基石。
（5） “氣”在藝術(shù)作品中的運(yùn)用
“氣”發(fā)展到魏晉南北朝以及之后的時(shí)期的一個(gè)特色便是其在藝術(shù)領(lǐng)域的使用較為普遍，出現(xiàn)了很多用“氣”來評論藝術(shù)的篇章。
①魏晉南北朝，謝赫《古畫品錄》：“六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆者是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營置懸是也；六，傳移模寫是也”，這里的六法之首是“氣韻生動(dòng)”，因此“氣”成為了中國古典美學(xué)和文論的關(guān)鍵范疇。
②唐五代，荊浩《筆法記》：“度物象而取其真”，自唐代以后，出現(xiàn)了“氣”的理論與意向理論合流的趨勢?！罢妗奔础皻狻?，將“氣”和“意象”統(tǒng)一起來。
③唐朝，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣 。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”在此處的氣韻放在了十分重要的地位，視為作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)。
④董《廣州畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》 ：世有評畫者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技?！眹L問如何是當(dāng)處生意？曰：“殆謂自然?！逼鋯栕匀?，則曰：“不能異真者，斯得之矣?！?“生意”，是真，是自然，“是一氣運(yùn)化”。由此看來，“自然”在中國古典繪畫（尤其是山水畫）美學(xué)中是一個(gè)極至重要而又復(fù)雜豐富的范疇。
三、近現(xiàn)代對“氣”的沿用及其現(xiàn)美學(xué)價(jià)值
在中國美學(xué)理論的歷史長河中有不計(jì)其數(shù)的美學(xué)家、藝術(shù)家們繼相掀起以“氣”來論美、審美的。他們充分討論“氣”這一理論范疇之于藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)價(jià)值意義并在作品中表現(xiàn)出來?！皻狻钡拿缹W(xué)理論發(fā)展至今，不可或缺的是近現(xiàn)代的美學(xué)藝術(shù)家們的執(zhí)著奉獻(xiàn)。沒有他們的努力貢獻(xiàn)和研究，前人豐富的以“氣”論美不可能發(fā)展的這么完善。
①近代，王國維《人間詞話》中說到：“太白純以氣象勝。西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，這就是繼承前人的“氣象說”，來自文人雅士的細(xì)膩情感和唐代精神。
②現(xiàn)代，徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》：“氣”是指作家剛毅的氣質(zhì)和性格，“韻”指人的性情，如清遠(yuǎn)、曠達(dá) 。正如謝赫在《古畫品錄》里所追求的那樣，“氣韻說”是繪畫所追求的最高標(biāo)準(zhǔn)，它的存在使得文藝創(chuàng)作富于生命力。
③現(xiàn)代美學(xué)大師葉郎在《中國美學(xué)史大綱》中將氣韻的“氣”歸入到“元?dú)狻敝校隙恕霸獨(dú)狻钡淖饔?，更是對前人王充的肯定和繼承?！皻狻笔潜举|(zhì)，它作為藝術(shù)的本原，存在于審美客體之中，更是作品的靈魂和生命，充滿整個(gè)宇宙。
四、美學(xué)啟示
