時(shí)間：2022-08-11 09:23:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇民族聲樂論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
“音樂教師的基本功就是會(huì)彈琴唱歌,什么時(shí)候又要要求會(huì)寫文章?”一位風(fēng)華正茂的青年音樂教師這樣對(duì)我說。我說“李逵只會(huì)沖鋒陷陣,又為何要求他研究兵書呢?”《孫子兵法》是孫武對(duì)當(dāng)代及歷史上長期戰(zhàn)爭的總結(jié),從而形成了一整套屬于自己獨(dú)特的兵法布陣方法;《本草綱目》是李時(shí)珍一生醫(yī)學(xué)實(shí)踐的總結(jié),它是祖國醫(yī)藥學(xué)的寶典,將永遠(yuǎn)閃耀著民族的、科學(xué)的光輝。冼星海、黃自是我國優(yōu)秀的人民音樂家,但他們卻有著大量的音樂論文,這也是鮮為人知的吧?我們?cè)谧x他們的音樂論文時(shí),也會(huì)感到如欣賞他們的音樂作品那樣淋漓酣暢、激情澎湃!當(dāng)我們贊嘆大海波濤的壯美時(shí),我們會(huì)常常忘記它的動(dòng)力源泉來自那司空見慣的、平平凡凡的、抓不著、看不見的風(fēng)吧?
因此,我們說,一個(gè)音樂教師只會(huì)彈琴唱歌,按步就班,那無異于被蒙上眼睛只會(huì)轉(zhuǎn)圈推磨的老牛吧?教學(xué),是一種藝術(shù),音樂也是我們心目中最高雅的藝術(shù)。怎樣將它們有機(jī)結(jié)合,創(chuàng)造出屬于自己的教學(xué)分風(fēng)格?這應(yīng)該是我們教師終生追求的目標(biāo)吧?那種把彈琴唱歌當(dāng)作技術(shù),把教學(xué)也當(dāng)作技術(shù)的音樂教師來說,他要想教出自己的風(fēng)格來,恐怕就難為他了。因?yàn)?藝術(shù)要靠感覺和悟性,而這感覺和悟性又來自教學(xué)的主體——那活蹦亂跳的學(xué)生。所以,凡是善于抓住教學(xué)閃光點(diǎn)和善于發(fā)揮教育機(jī)智的教師,只要將這一點(diǎn)一滴用文字進(jìn)行總結(jié),就等于在教學(xué)生涯中留下了一行行堅(jiān)實(shí)的腳印。這是他心血的結(jié)晶,這是他人生的書頁。有了這種認(rèn)識(shí),難道我們還會(huì)拒絕寫論文嗎?還會(huì)為到學(xué)期結(jié)束要交論文而發(fā)愁嗎?我們還會(huì)為評(píng)職稱而去臨時(shí)應(yīng)付嗎?不,統(tǒng)統(tǒng)不會(huì)!因?yàn)檫@已是他收獲的時(shí)刻,他只會(huì)主動(dòng)地、適時(shí)地收回成果。因此,寫好音樂教學(xué)論文,是收獲音樂教學(xué)的果實(shí),為今后的音樂教學(xué)工作的騰飛總結(jié)經(jīng)驗(yàn),為自己人生的旅程增添一個(gè)嶄新的高度、一條閃亮的起跑線。如論大環(huán)境,這也是新時(shí)代的要求,也是新世紀(jì)對(duì)廣大音樂教師繼續(xù)教育學(xué)習(xí)的重要內(nèi)容。音樂教師們,快行動(dòng)起來吧,論文寫作、鋼琴、聲樂、教學(xué),這些都是我們音樂教師的專業(yè)和基本功。
音樂論文三要素
我很贊賞《中國音樂教育》上的一段話:寫作音樂教學(xué)論文要:口子小,點(diǎn)子新,挖掘深。過去有些人老抱怨發(fā)不了文章,他們殊不知自己的文章要么漫天撒網(wǎng),不著邊際;要么面面俱到缺乏深度;要么重復(fù)別人寫過的東西,且不如別人。因此,我向想要寫好論文的人們大聲推薦——論文寫作三要素:口子小,點(diǎn)子新,挖掘深
因?yàn)檫@是最簡單易行的方法。再加一法:多讀書
常見論文格式
1、條理型:按論述順序闡述觀點(diǎn),圖式如下:第一節(jié)——第二節(jié)——第三節(jié)------(但要緊扣中心論點(diǎn))。2、簡約型:簡單開頭,重點(diǎn)論述觀點(diǎn),小結(jié)有力,中心突出。圖式如下:開門見山——論據(jù)、論證充分、深刻,具有說服力——結(jié)尾簡略、主題鮮明。
3、著作型:文章開頭有引言,結(jié)束有結(jié)語;中間有中心論點(diǎn)、分論點(diǎn),每個(gè)論點(diǎn)以章為結(jié)構(gòu),圖式如下:引言——第一章——第二章——第三章------結(jié)語
4、可加論文摘要、關(guān)鍵詞、參考資料
后注:如今教師要在學(xué)校中職稱等進(jìn)一步,必須要會(huì)寫論文,教科研是硬道理!這卻是我們?cè)S多音樂教師所欠缺的能力,有那么多優(yōu)秀的同行被這一條硬杠子攔在中級(jí)或高級(jí)門外,真是可惜,而且這一股論文風(fēng)愈演愈烈,客觀環(huán)境也要求我們不能等下去,拿起手中的筆吧。我一直想寫點(diǎn)這方面的東東,可惰性使然,同時(shí)又感還無這資歷,故至今也未下筆,今天從網(wǎng)上看到這一段文字,深感合我心意,貼出來共享之,希望對(duì)大家有所借鑒。
我與郭克儉初識(shí)，是在1996年元旦前夕的一天。當(dāng)時(shí)，我為河南大學(xué)聲樂教授武秀之同志的“假聲位置真聲唱法”及“三結(jié)合”實(shí)驗(yàn)所吸引，長駐鄭州西郊的馬寨，協(xié)助她承擔(dān)音樂基礎(chǔ)課、史論課教學(xué)，力求從她的教學(xué)理論和實(shí)踐中找到一條富有中國特色的歌劇音樂劇演員培養(yǎng)之路。記得那一天我正與武秀之交談，一個(gè)小伙子笑盈盈地走了進(jìn)來――這就是郭克儉。當(dāng)時(shí)他正在武秀之班上攻讀聲樂表演藝術(shù)專業(yè)的碩士學(xué)位。我在鄭州馬寨兩年多，也與郭克儉朝夕共處了兩年多。當(dāng)時(shí)他給我的印象是，熱情聰明，口舌伶俐，頭腦反應(yīng)敏捷，為人靈活機(jī)變；與一般聲樂專業(yè)學(xué)生不同，他的鋼琴基礎(chǔ)不錯(cuò)，而且學(xué)過作曲，對(duì)音樂學(xué)理論有濃厚興趣且閱讀范圍較廣，因此與我有不少共同話題，彼此間的關(guān)系，也較之其他聲樂學(xué)生更深一層――用我的話說，上課是師生，下課即朋友。他的碩士學(xué)位論文，好像就是收在這本論集中的《關(guān)于“夾板音”唱法研究》，是在武秀之教授指導(dǎo)下完成的。我是他的碩士論文答辯委員會(huì)主席，和所有答辯委員一樣，對(duì)這篇論文的學(xué)術(shù)價(jià)值給予了積極的評(píng)價(jià)。
獲得碩士學(xué)位后，郭克儉便到淮北煤炭師范學(xué)院任教。不久，我也返回中國藝術(shù)研究院音樂研究所，繼續(xù)從事學(xué)術(shù)研究和批評(píng)。因各有所忙，彼此聯(lián)系不多。后來他領(lǐng)悟到繼續(xù)深造的必要性，遂考取中國藝術(shù)研究院民族音樂學(xué)方向的博士生，其導(dǎo)師便是我的師兄伍國棟教授，而我則是他的副導(dǎo)師；三年之后，又擔(dān)任其博士論文答辯委員。這篇博士論文，同樣獲得了答辯委員們的一致首肯。收在這本論集中的若干篇什，便是其博士論文的一部分。
對(duì)郭克儉從事的聲樂研究、評(píng)論及歷年來發(fā)表的成果，我向來比較關(guān)注。這不僅是因?yàn)槲覀冎g有師生之誼，更由于我從事的歌劇音樂劇研究與歌唱藝術(shù)有極近的親緣關(guān)系；因此不僅自己偶爾寫一點(diǎn)與聲樂有關(guān)的文字，有一些感興趣的聲樂論文、評(píng)論或著作經(jīng)常進(jìn)入我的閱讀視野，郭克儉的文章自然也在其列。
給我的印象是，在當(dāng)代中國的音樂學(xué)大家族中，聲樂理論及批評(píng)恐怕要算是比較薄弱的分支學(xué)科之一。究其原因，我想不外乎三條：其一，聲樂藝術(shù)是一個(gè)專業(yè)性、學(xué)術(shù)性很強(qiáng)的研究領(lǐng)域，不是道中人很難躋身其間；即便勉強(qiáng)涉足，也因不易觸摸到歌唱藝術(shù)的深層結(jié)構(gòu)而流于空泛。其二，專業(yè)研究隊(duì)伍相對(duì)弱小，知識(shí)結(jié)構(gòu)不夠全面，理論素養(yǎng)較為缺乏，故而不得不停留在歌唱某些技術(shù)細(xì)節(jié)的大量低水平重復(fù)上，真正有深度有見地的理論總結(jié)和美學(xué)提升甚為難得。其三，當(dāng)前的聲樂表演與教學(xué)實(shí)踐提出了許多有價(jià)值的命題和難題，但因錯(cuò)綜復(fù)雜因素的交互作用而使一些行內(nèi)人望而卻步，或因大多數(shù)聲樂同行專注于歌唱表演和教學(xué)實(shí)踐的技術(shù)層面而對(duì)這類理論命題不甚關(guān)心。
在這個(gè)大背景下，郭克儉選擇聲樂理論及批評(píng)作為自己的研究方向之一，我以為是明智之舉。因?yàn)樗穆晿穼I(yè)背景、理論素養(yǎng)和知識(shí)結(jié)構(gòu)，對(duì)于從事這項(xiàng)研究有旁人不易具有的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。郭克儉是個(gè)聰明人，他知道應(yīng)該怎樣利用和發(fā)揮自己的優(yōu)勢(shì)。我注意到，他在學(xué)術(shù)研究和理論批評(píng)中所取得的種種成績，大多與他在綜合素質(zhì)方面的優(yōu)勢(shì)有關(guān)。
讀者從本書不難看出，郭克儉的聲樂研究和評(píng)論活動(dòng)，其涉獵范圍廣及美聲唱法、民族唱法、通俗唱法、傳統(tǒng)戲曲、歌劇及音樂劇中的聲樂問題，其論述的命題，從歌唱藝術(shù)的基本方法和技巧，到聲樂教學(xué)中的教材與教法研究，從民間戲曲諺語口訣的搜集、整理及其藝術(shù)真諦的闡發(fā)，到對(duì)肆虐一時(shí)的“假唱”現(xiàn)象之深層文化探究，從聲樂研究現(xiàn)狀及相關(guān)學(xué)術(shù)會(huì)議的綜合梳理和評(píng)述，到關(guān)于我國聲樂藝術(shù)未來發(fā)展的戰(zhàn)略構(gòu)想，說明作者的學(xué)術(shù)視野比較開闊，善于從紛繁復(fù)雜的聲樂實(shí)踐中提取命題，所論大多有一定深度。
我不想掩飾我對(duì)本書中若干篇什的贊賞之情，特別是關(guān)于傳統(tǒng)戲曲諺語口訣的兩篇論文是近年來我讀到過的聲樂文論中很有價(jià)值和見地的作品之一。我不知道此前音樂界是否有人對(duì)廣泛流傳于傳統(tǒng)戲曲藝人口頭的諺語口訣進(jìn)行過系統(tǒng)的整理和研究，但當(dāng)我讀到郭克儉博士論文中的這兩章時(shí)，的確抑制不住內(nèi)心的興奮和激動(dòng)。因?yàn)槲彝ㄟ^這篇論文這才發(fā)現(xiàn)，歷代戲曲藝人的諺語口訣是一個(gè)天才創(chuàng)造、一份豐厚遺產(chǎn)，對(duì)音樂學(xué)研究者來說是一個(gè)未被開墾的、令人神往的學(xué)術(shù)處女地，它精辟、凝煉、生動(dòng)、幽默，富于智慧，飽含哲理，其中蘊(yùn)藏著極為深刻的藝術(shù)真諦和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，因此需要有人去整理，去學(xué)習(xí)，去研究，去闡發(fā)其藝術(shù)價(jià)值和人文內(nèi)涵。郭克儉帶頭這樣做了，而且采集資料的工作做得很辛苦，整理、研究和理論闡發(fā)也比較到位，為后人的繼續(xù)研究提供了較豐富的資料基礎(chǔ)。
當(dāng)然，這本論集中的文章質(zhì)量參差不齊，也有少量價(jià)值不高、文字粗糙的急就章、應(yīng)景文摻雜其間。但我以為，只要有關(guān)于諺訣研究的這兩篇文章在，這本書仍不失為近年聲樂理論研究中一個(gè)起點(diǎn)較高的新成果，不但值得一讀，且有一定的資料價(jià)值和收藏價(jià)值。
或許人們并不完全贊同書中某些文章提出的主張和觀點(diǎn)，而這本書的學(xué)術(shù)價(jià)值如何，也有待同行們的品評(píng)和歌唱藝術(shù)實(shí)踐的檢驗(yàn)，但他鐘情于聲樂理論及批評(píng)活動(dòng)，從中求聲樂之道、探歌唱之理，并以自己的成果參與中國聲樂理論建設(shè)的努力，應(yīng)該得到鼓勵(lì)和肯定；而且我敢說，與現(xiàn)今大量音樂學(xué)術(shù)出版物相比，這本論集的質(zhì)量當(dāng)在整體水平線之上。
收在這個(gè)論集中的不少篇什，在公開發(fā)表之前我就看過，有的還提出過修改意見。今日翻閱舊稿，有關(guān)它們?nèi)绾螛?gòu)思、修改、成稿之類陳年往事便浮上心頭、歷歷在目；想不到十年前的小伙子，經(jīng)過這些年成功與挫折、學(xué)術(shù)與人生的雙重歷練，如今漸趨成熟，并已開始出版論集和專著了。這是時(shí)代給予他的幸運(yùn)。我在為他和他這一輩年輕學(xué)者的成長而感到由衷欣喜的同時(shí)，也想通過這篇序文對(duì)郭克儉表達(dá)這樣一些希望：
郭克儉敏感、敏銳、敏捷，因此出手快，成果多，是個(gè)很可喜的優(yōu)點(diǎn)；但學(xué)術(shù)研究還要扎實(shí)、沉穩(wěn)，因此要切記“文章千古事，得失寸心知”的古訓(xùn)，力戒浮躁，多多積累，講究厚積薄發(fā)和精益求精，講究“該出手時(shí)才出手”。
小小年紀(jì)就有不少成果面世，而且還有著作和論集出版，表明郭克儉在學(xué)術(shù)研究方面是個(gè)可造之才，在他這個(gè)年齡層次的學(xué)者中也已小有名氣；但名氣這東西是柄雙刃劍，若不能正確對(duì)待，“小富即安”，不思進(jìn)取，結(jié)果背了包袱，反成累贅，反受其害。因此切莫忘記學(xué)海無涯、藝無止境的道理，不僅現(xiàn)在，即便將來有了大成就，也要始終保持謙虛謹(jǐn)慎的態(tài)度和嚴(yán)于律己的學(xué)風(fēng)，不可得意忘形，不可輕狂造次。
聽說郭克儉如今擔(dān)任一個(gè)二級(jí)學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)，成了雙肩挑的管理者，因此除了要處理好行政事務(wù)與學(xué)術(shù)研究的關(guān)系、爭取做到兩不誤之外，還希望他用好手中的權(quán)力，為廣大師生謀利益辦好事；不過以我對(duì)他的了解，我仍希望他今后能專心致志于學(xué)術(shù)研究并相信在“求聲樂之道，探歌唱之理”的征途上當(dāng)有更好的發(fā)展――他是一個(gè)學(xué)者型教師，完全有條件、有能力同時(shí)在研究和教學(xué)兩方面做得比別人更好。
因?yàn)槲遗c郭克儉是亦師亦友的關(guān)系，故而把上面這些心里話公開說出來，也算不枉十年交誼、亦師亦友一場(chǎng)。
美聲唱法，意大利文為BelCanto，意思是美好的歌唱。主要是指17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格及歌唱方法。
美聲唱法要求發(fā)聲自然，聲音宏亮，有適當(dāng)?shù)墓缠Q和圓潤的連貫音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更富有光彩，聲音更具有穿透力。在17、18世紀(jì)，歐洲出現(xiàn)了閹人歌手，他們將美聲唱法推向了巔峰，這一時(shí)期為美聲唱法的黃金時(shí)期。但由于他們的演唱過分炫耀技巧，脫離現(xiàn)實(shí)，隨著社會(huì)的發(fā)展，人們崇尚藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性，閹人歌手逐漸被淘汰。進(jìn)入19世紀(jì)后，美聲唱法有了新的發(fā)展，以羅西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizelle）、貝利尼（Bellini）為代表的意大利歌劇與邁耶貝爾等人的法國歌劇大膽地采用了自然男女生以取代閹人歌手。到19世紀(jì)中葉歌劇中的詠嘆調(diào)成為美聲唱法中的一個(gè)重要演唱內(nèi)容，至此，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術(shù)發(fā)展的時(shí)尚與潮流。
20世紀(jì)初，隨著德國著名女高音歌唱家莉莉?雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術(shù)》的問世，她集40年來的演唱經(jīng)驗(yàn)，通過實(shí)踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學(xué)派向前推進(jìn)了一大步。
二、民族唱法
民族唱法，是我國人民根據(jù)自身的審美習(xí)慣、漢語言的發(fā)音吐字、 戲曲唱腔，在演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時(shí)所采用的演唱方法。
民族音樂的發(fā)展在我國已經(jīng)有幾千年的歷史，最早在四千多年前就有了表現(xiàn)勞動(dòng)人民愛情的歌曲。春秋戰(zhàn)國后，有了《詩經(jīng)》。在漢代，又有了樂府這樣的音樂機(jī)構(gòu)，使民間的歌唱藝術(shù)走向?qū)I(yè)化。進(jìn)入唐代有了戲曲更集中、更專業(yè)的機(jī)構(gòu)――梨園。而后的宋、元、明、清也有了專門的音樂機(jī)構(gòu)，使得民歌從內(nèi)容到形式上都趨于成熟。
我國最早的民歌基本上是運(yùn)用純真聲（民間稱大嗓）演唱。這種演唱方式真實(shí)自然，使人感到親切。但這種聲音由于呼吸較淺，共鳴較少，因而顯得不夠柔美圓潤，其不足之處也比較明顯。
三、美聲唱法和民族唱法的差異
1. 呼吸、咬字
美聲唱法講究呼吸的控制，其區(qū)別于其他唱法的最大特點(diǎn)就是混聲區(qū)唱法，各個(gè)音區(qū)按比例來運(yùn)用真假聲。它要求聲音的統(tǒng)一和自然，強(qiáng)調(diào)共鳴及腔體的調(diào)配，在吐字上也符合他們的語言規(guī)律，輔音過渡到元音自然統(tǒng)一和諧。
我國的傳統(tǒng)唱法講究以情帶聲，在唱法上運(yùn)用真聲比較多，要求抑揚(yáng)頓挫，追求高昂或抒婉的情緒變化。且在唱法上對(duì)吐字、咬字要求偏重，要求“字正腔圓”。這是民族唱法區(qū)別于美聲唱法的重要標(biāo)志。但是這種唱法氣息比較淺，共鳴也比較少，故而就限制了音域的擴(kuò)展，高音就不夠圓潤，且會(huì)表現(xiàn)出嗓子的生理負(fù)擔(dān)。
2. 共鳴
歌唱共鳴技術(shù)的應(yīng)用，可以說是不同唱法技術(shù)的分水嶺。因?yàn)楦璩缠Q與聲音的音量、音色、音質(zhì)都存在著直接得關(guān)系，對(duì)吐字和發(fā)聲技術(shù)有很大影響。同樣，民族唱法和美聲唱法在歌唱共鳴技術(shù)上得差異也表現(xiàn)得十分突出。
傳統(tǒng)的民族唱法的理論文件中很少有歌唱共鳴的專門論述，從民族唱法技術(shù)的歌唱共鳴效果看，大體有以下幾點(diǎn)：
1. 強(qiáng)調(diào)頭腔共鳴，它強(qiáng)調(diào)高位置，但聲音的焦點(diǎn)較小，集中明亮。
2. 重視口腔共鳴。注意發(fā)揮口腔共鳴的聲音主渠道中的共鳴作用。
3. 淡化胸腔共鳴。民族民間唱法中除少數(shù)情況外，對(duì)胸腔共鳴都不夠重視，但就總體而言，更為注重的還是口腔共鳴。
4. 重視局部共鳴。民族唱法重視局部的引用技術(shù)，忽視整體混合共鳴，忽視各個(gè)局部共鳴間的整體配合。
美聲唱法非常重視歌的共鳴技術(shù)，認(rèn)為“整個(gè)身體就是聲音的響板”，并認(rèn)為“喉頭出現(xiàn)緊縮會(huì)妨礙向身體各部分輻射的聲音振動(dòng)”。大體有以下幾點(diǎn)：
1. 共鳴腔體調(diào)節(jié)。美聲學(xué)派為獲得良好的共鳴，主張以“打開”的方式擴(kuò)充和調(diào)節(jié)共鳴空間，特別是喉、咽、內(nèi)口腔的生理調(diào)節(jié)技術(shù)，是美聲唱法頗具特點(diǎn)的共鳴技術(shù)。
2. 高位安放。頭腔共鳴的高位安放是美聲唱法頭腔共鳴應(yīng)用技術(shù)的核心。
3. 胸腔共鳴運(yùn)用。胸腔共鳴器官共鳴功能的充分發(fā)揮是美聲唱法共鳴技術(shù)的另一特點(diǎn)。
四、民族唱法和美聲唱法的融合
美聲唱法很注重氣息的運(yùn)用，講究橫膈膜呼吸法，唱歌過程要求吸氣肌肉群和呼氣肌肉群同時(shí)協(xié)調(diào)的運(yùn)作，強(qiáng)調(diào)以氣托聲。流傳最廣的箴言就是“學(xué)會(huì)了呼吸，就學(xué)會(huì)了唱歌”可見呼吸在美聲唱法中的重要性。
中國傳統(tǒng)的民族唱法也和美聲唱法一樣離不開氣息的支撐，也注重氣息的運(yùn)用，但是相對(duì)美聲唱法的氣息要求較淺，對(duì)腰腹部的運(yùn)作要求沒那么多，而且傳統(tǒng)民族唱法以緊為主，重字輕聲，演唱過程強(qiáng)調(diào)喉頭和聲帶的震動(dòng)，故而聲音聽起來單薄無力，不夠圓潤。所以將中國傳統(tǒng)的民族唱法和西洋美聲唱法相互融合是可以改善傳統(tǒng)唱法的不足之處的。在保證傳統(tǒng)唱法民族語言特點(diǎn)和演唱風(fēng)格的前提下同樣注重氣息的運(yùn)用，借鑒美聲唱法的橫膈膜呼吸法，從而改善嗓子的生理負(fù)擔(dān)，讓聲音更圓潤動(dòng)聽，聲音力度可以得到極大發(fā)揮，情緒爆發(fā)力更強(qiáng)。
總之，兩種唱法在某些方面有機(jī)的融合和健全，真正體現(xiàn)了“古為今用，洋為中用”的道理。兩種唱法的有機(jī)結(jié)合，彌補(bǔ)了中國民族唱法某些方面的不足，也順應(yīng)了時(shí)代的需要，并將中國傳統(tǒng)的民族聲樂推向了世界。我們應(yīng)該在充分借鑒美聲科學(xué)發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，大膽地結(jié)合我國民族風(fēng)格的漢語言特點(diǎn)，以及在運(yùn)用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新，將兩種唱法的歌唱理論運(yùn)用到聲樂教學(xué)和實(shí)際演唱中，最終達(dá)到完美融合。
【參考文獻(xiàn)】
［1］薛良編著. 歌唱的藝術(shù). 中國文聯(lián)出版公司，1997.
呼倫貝爾學(xué)院位于東北部，是坐落于祖國邊疆呼倫貝爾市的唯一一所面向全國的全日制綜合性普通高等學(xué)校。作為二級(jí)分院，音樂學(xué)院以致力于傳承和發(fā)揚(yáng)本地區(qū)、本民族優(yōu)秀的音樂文化為己任，多年來培養(yǎng)了音樂教育、音樂學(xué)、蒙古族民歌演唱等專業(yè)畢業(yè)生3000余人，向社會(huì)各界輸送合格的音樂教育、音樂表演等方面的藝術(shù)人才，為民族音樂的生存和可持續(xù)發(fā)展作出了積極的貢獻(xiàn)。
一、音樂學(xué)院保護(hù)和傳承本土民族音樂的成果
（一）在音樂學(xué)科與專業(yè)建設(shè)上突出民族音樂特色建設(shè)
為立足特色優(yōu)勢(shì)，我院設(shè)立了具有民族特色、地域特色的蒙古族民歌演唱專業(yè)，致力于民族音樂人才的培養(yǎng)，并于2008年被評(píng)為內(nèi)蒙古呼倫貝爾學(xué)院特色學(xué)科。蒙古族民歌演唱專業(yè)現(xiàn)開設(shè)的課程由三部分組成：專業(yè)核心課（聲樂、中外音樂史與欣賞等）;專業(yè)基礎(chǔ)課（基本樂理、視唱練耳等）;專業(yè)選修課（蒙古族簡史、蒙古語言與文化等）。在合唱課、鋼琴課、器樂等課程的教學(xué)中納入了呼倫貝爾地區(qū)民間音樂，拓寬教學(xué)內(nèi)容，更能體現(xiàn)地方性、民族性的特點(diǎn)。
（二）堅(jiān)持“因地制宜”編寫本土教材
為使民族音樂在高校藝術(shù)教育中系統(tǒng)化、科學(xué)化和規(guī)范化發(fā)展，我院充分利用地方資源鼓勵(lì)教師編寫本土教材。編輯出版的教材有《彩虹?呼倫貝爾民歌創(chuàng)作歌曲60首》、《彩虹?呼倫貝爾集錦》、《內(nèi)蒙古民族民間音樂》、《蒙古族聲樂作品選》、《巴爾虎、布里亞特民歌》等。
（三）努力拓展校外民族音樂實(shí)習(xí)、實(shí)訓(xùn)基地規(guī)模
根據(jù)特色專業(yè)活態(tài)傳承機(jī)制的特點(diǎn)，音樂學(xué)院與海拉爾文化活動(dòng)中心、鄂溫克旗烏蘭牧騎、陳巴爾虎旗烏蘭牧騎等文化單位簽訂了藝術(shù)實(shí)踐基地協(xié)議，為蒙古族民歌演唱專業(yè)學(xué)生提供實(shí)習(xí)、實(shí)訓(xùn)基地，增長實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。
（四）在各類文化藝術(shù)活動(dòng)中展示民族音樂藝術(shù)風(fēng)采
在音樂學(xué)院舉辦的校園文化藝術(shù)節(jié)及各類演出活動(dòng)中，蒙古族民歌演唱專業(yè)學(xué)生的表演以其濃郁的民族特色和地方特色獲得好評(píng)。2011年參加俄羅斯后貝加爾國立師范大學(xué)藝術(shù)節(jié)巡回表演并受好評(píng);2010年、2011年在“高雅音樂進(jìn)校園”演出活動(dòng)中，承擔(dān)了滿洲里中學(xué)、海一中、謝爾塔拉中學(xué)等地的巡回演出，受到一致好評(píng)。他們?cè)谕瓿裳莩鋈蝿?wù)的同時(shí)也使民族音樂得以傳播，使民族音樂成為內(nèi)蒙古呼倫貝爾學(xué)院“走出去”的華彩名片。
（五）積極參與各種民族音樂學(xué)術(shù)會(huì)議
2008年12月我院教師參加中國音樂學(xué)院主辦的“全國高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂文化傳承學(xué)術(shù)研討會(huì)”并提交論文;2011年7月我院教師參加內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院主辦的“中國?內(nèi)蒙古民歌藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會(huì)”并提交論文;2011年2月我院教師參加沈陽音樂學(xué)院主辦的“中國民族聲樂藝術(shù)研究會(huì)?第五屆全國民族聲樂論壇”。
（六）學(xué)生獲獎(jiǎng)情況
薩礎(chǔ)茹拉：2010年獲呼倫貝爾長調(diào)民歌比賽金獎(jiǎng);2010年7月獲“第二屆孔雀獎(jiǎng)全國高等藝術(shù)學(xué)院聲樂大賽”大學(xué)生組民族組銀獎(jiǎng)。
烏云琪琪格：2009年榮獲“海地區(qū)首屆蒙古族業(yè)余歌手電視大獎(jiǎng)賽”二等獎(jiǎng);2010年獲呼倫貝爾長調(diào)民歌比賽銀獎(jiǎng)。
金馬蹬組合：2010年7月獲“第二屆孔雀獎(jiǎng)全國高等藝術(shù)學(xué)院聲樂大賽”大學(xué)生組流行唱法銅獎(jiǎng);2011年獲“草原星”中央電視臺(tái)青歌賽內(nèi)蒙古選拔賽決賽第二名。
二、邊疆高校保護(hù)與傳承本土民族音樂的策略
（一）構(gòu)建研究科學(xué)歌唱技法的蒙古族與“三少民族”聲樂藝術(shù)中心
我院應(yīng)成立一所研究科學(xué)歌唱技法的蒙古族與“三少民族”音樂藝術(shù)中心，使之成為呼倫貝爾地區(qū)高層次民族音樂藝術(shù)人才培養(yǎng)的重要基地。在藝術(shù)中心里，可鼓勵(lì)學(xué)生以傳統(tǒng)形式組織多種民間樂隊(duì)演奏婚嫁禮儀音樂、宮廷音樂、宗教音樂等，指導(dǎo)學(xué)生排演傳統(tǒng)演出劇目，還可成立具有多種演唱形式的歌唱隊(duì)和專門負(fù)責(zé)整理、挖掘呼倫貝爾地區(qū)傳統(tǒng)民族音樂文化的機(jī)構(gòu)，通過對(duì)傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)的挖掘、整理和編輯出版，不僅可以保存大量珍貴的傳統(tǒng)音樂文化資源，而且也會(huì)使呼倫貝爾本土民族音樂成為一種得到國家“認(rèn)證”的普遍性知識(shí)。
（二）減少“舞臺(tái)化”交流模式，增加國內(nèi)外“學(xué)術(shù)化”互動(dòng)
蒙古族民歌演唱專業(yè)學(xué)生參加的多數(shù)活動(dòng)仍舊停留在“舞臺(tái)化”式的交流模式，而忽略了與國內(nèi)外“學(xué)術(shù)化”的互動(dòng)，而且相同節(jié)目重復(fù)上演，缺乏新意。我院不但要營造搶救、保護(hù)、傳承和發(fā)展傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)氛圍，更要構(gòu)造傳統(tǒng)音樂的學(xué)術(shù)氛圍。我院可與當(dāng)?shù)匚幕帧⑷罕娢幕囆g(shù)館合作，進(jìn)行校辦產(chǎn)業(yè)發(fā)展，推進(jìn)產(chǎn)學(xué)研用結(jié)合，加快科技成果轉(zhuǎn)化，建立民族音樂學(xué)術(shù)中心。主要任務(wù)是教師帶領(lǐng)學(xué)生參加國內(nèi)外學(xué)術(shù)交流，積極鼓勵(lì)學(xué)生申報(bào)科研項(xiàng)目，將學(xué)生的科研實(shí)踐能力與開發(fā)地方傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)與資源，挖掘地域文化、民族文化底蘊(yùn)結(jié)合起來，不僅能形成我院的辦學(xué)理念和風(fēng)格，突出我院的辦學(xué)特色，而且對(duì)研究開發(fā)地方科學(xué)文化遺產(chǎn)和特有資源，提升地方文化品位具有現(xiàn)實(shí)意義。
（三）加強(qiáng)課程建設(shè)，拓展學(xué)科和專業(yè)建設(shè)
為弘揚(yáng)本土民族音樂，促進(jìn)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展，加強(qiáng)課程建設(shè)迫在眉睫。呼倫貝爾地區(qū)傳統(tǒng)民族音樂資源豐富、形式多樣，應(yīng)當(dāng)充分利用當(dāng)?shù)赜行зY源，在專家學(xué)者研究成果的基礎(chǔ)上，在原有課程和專業(yè)基礎(chǔ)上加強(qiáng)課程建設(shè)，拓展學(xué)科和專業(yè)建設(shè)。如開設(shè)《本土民族民間音樂賞析》，加快蒙古族呼麥、四胡、好力寶、三弦，鄂溫克族諾仁卡琴（三弦拉奏琴）、奧茸琴（五弦彈拔琴）①，達(dá)斡爾族的口弦琴等傳統(tǒng)音樂專業(yè)，并在學(xué)院內(nèi)部通過課程整合，取長補(bǔ)短，圍繞民族音樂特色，集中力量合力打造“民族文化與民族特色的學(xué)科優(yōu)勢(shì)”。同時(shí)也為當(dāng)?shù)厮璧南嚓P(guān)新專業(yè)在社會(huì)上開展實(shí)踐教學(xué)、科研、學(xué)生就業(yè)等方面提供更多的機(jī)會(huì)和渠道。
（四）大力引進(jìn)優(yōu)秀民間藝人，保護(hù)和發(fā)展傳統(tǒng)音樂的“活態(tài)”傳承
為弘揚(yáng)本土民族音樂，學(xué)院特聘請(qǐng)呼倫貝爾地區(qū)長調(diào)民歌傳承人布里亞特、巴爾虎蒙古族歌唱家道力金、蘇古爾等優(yōu)秀教師。但這對(duì)于課程建設(shè)、學(xué)科建設(shè)的需求是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。還應(yīng)將各地區(qū)各類型身懷絕技的民間藝人請(qǐng)進(jìn)課堂，為學(xué)生傳授他們的成功經(jīng)驗(yàn)。民間藝人是傳統(tǒng)音樂的傳承者，民間音樂通過他們口傳心授的方式才能世代相傳，造就傳統(tǒng)音樂這一“活化石”。將民間大師引進(jìn)課堂，是搶救、保護(hù)傳統(tǒng)音樂的關(guān)鍵，也是高等藝術(shù)教育培養(yǎng)民族音樂人才的積極舉措。我們青年教師有責(zé)任與大師共同為推動(dòng)教學(xué)、科研、學(xué)科建設(shè)和自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作發(fā)揮主力軍的作用。
（五）加強(qiáng)本土傳統(tǒng)民族音樂各類教材的建設(shè)
在本土教材建設(shè)方面，我院教師編輯出版的民族音樂教材種類繁多，他們自覺承擔(dān)挖掘與發(fā)揚(yáng)民族音樂的責(zé)任。但還存在音樂分類模糊，類型單一等問題，多以民間歌曲為主，而民間器樂曲、說唱音樂和歌舞音樂教材仍存空白。應(yīng)組織有關(guān)專家、學(xué)者集中力量，組織一個(gè)專業(yè)化的團(tuán)隊(duì)，與整理、挖掘呼倫貝爾地區(qū)民間音樂文化的機(jī)構(gòu)合作成立教材編委會(huì)，編寫一套涵蓋面廣、音樂分類規(guī)范、音樂類型豐富的系統(tǒng)化、科學(xué)化、規(guī)范化，具有較強(qiáng)專業(yè)性和實(shí)用性的教材。
三、對(duì)學(xué)生采取多樣化的考核形式
（一）通過作品展演考查學(xué)生的實(shí)踐能力
展演形式可包括獨(dú)唱、二重唱、四重唱和合唱等民族傳統(tǒng)演唱形式。營造良好的氛圍，讓學(xué)生們自由高歌，相互切磋交流，提高歌唱技巧，克服緊張情緒。此外還可以排練傳統(tǒng)演出劇目，讓學(xué)生感受劇中人物鮮明的個(gè)性。這些都需要以良好的聲樂技能作為基礎(chǔ)，以真切的情感作支配。同時(shí)，由于作品的風(fēng)格和韻味、人物形象的表演都有較高的要求，對(duì)學(xué)生全面素質(zhì)的提高也十分有利。另外演出劇目的展示是在舞臺(tái)上完成的，這對(duì)學(xué)生的舞臺(tái)實(shí)踐有很大的促進(jìn)作用。
（二）通過對(duì)外演出考查學(xué)生的專業(yè)能力
對(duì)外演出是學(xué)生學(xué)以致用、服務(wù)社會(huì)的直接有效方式。學(xué)院可以與當(dāng)?shù)匮莩龇?wù)部門、媒體、企業(yè)等合作，開展傳統(tǒng)節(jié)日、單位慶典、主題聯(lián)誼等演出。利用節(jié)假日和課余時(shí)間，與需求單位協(xié)作，有組織地創(chuàng)造、編排各類雅俗共賞、符合各單位活動(dòng)主題、貼近當(dāng)?shù)厝罕娚詈蛯徝懒?xí)慣的民族節(jié)目，既可豐富地方人民群眾文化生活，促進(jìn)地方精神文明建設(shè)，又能服務(wù)于地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，取得良好的社會(huì)聲譽(yù)。
（三）借鑒“書院”式管理模式，考查學(xué)生在學(xué)習(xí)活動(dòng)中的表現(xiàn)
“書院式管理模式致力于促進(jìn)學(xué)生在認(rèn)知、體魄、道德、情感、社會(huì)性等方面的多維度成長，為學(xué)生提供全方位的學(xué)習(xí)和豐富的生活體驗(yàn)?！雹谠跁豪?，教學(xué)科研人員和專家作為學(xué)生的生活導(dǎo)師，關(guān)心學(xué)生日常學(xué)習(xí)、生活，幫助學(xué)生尋找最適合自己的學(xué)習(xí)方法，培養(yǎng)學(xué)生的科研精神和創(chuàng)新能力，引導(dǎo)學(xué)生為自己進(jìn)行學(xué)術(shù)規(guī)劃，通過言傳身教增進(jìn)學(xué)生對(duì)人類知識(shí)創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)，啟發(fā)學(xué)生思考為學(xué)為人的準(zhǔn)則。
長期以來，蒙古族民歌演唱專業(yè)的聲樂課采取一對(duì)一的授課模式，長期固定在一位教師的教學(xué)方法上，制約了學(xué)生博采眾長。因此，設(shè)立一個(gè)師生互動(dòng)的平臺(tái)，可以彌補(bǔ)一對(duì)一授課的不足。如，由不同年級(jí)學(xué)生與導(dǎo)師形成關(guān)系密切、互動(dòng)交流的師生社區(qū)，并建立輔導(dǎo)咨詢、興趣小組、名家談藝等非正式的教育課程，學(xué)生可以將自己現(xiàn)階段在學(xué)習(xí)聲樂當(dāng)中所產(chǎn)生的問題留在輔導(dǎo)咨詢一欄中，教師可以根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)幫助學(xué)生解決問題。
（四）教師科研課題與大學(xué)生創(chuàng)新項(xiàng)目相結(jié)合，考察學(xué)生團(tuán)隊(duì)合作能力
讓學(xué)生參與到教師科研項(xiàng)目中來能夠更好地發(fā)揮學(xué)生開展創(chuàng)新項(xiàng)目的主體能動(dòng)性。通過與教師的配合，不但能大大提高學(xué)生的創(chuàng)新能力，還能提高教師的工作效率。在師生的共同努力下，充分利用有效設(shè)備和資源，既有利于科研創(chuàng)新隊(duì)伍的合作，又壯大了學(xué)院的科研團(tuán)隊(duì)，為培養(yǎng)高校民族音樂科研創(chuàng)新人才積蓄力量。
我院應(yīng)發(fā)揮地域優(yōu)勢(shì)，民族特色，全院各民族師生共同努力推動(dòng)現(xiàn)代化教育的本土化，形成一種全新的現(xiàn)代化與本土化相結(jié)合的“新型教學(xué)模式”。將本土民族音樂充分納入到邊疆高校的藝術(shù)教育體系中，使瀕臨失傳的民間音樂走進(jìn)校園，進(jìn)行有目的、有計(jì)劃的科學(xué)傳承，為自治區(qū)實(shí)現(xiàn)民族文化強(qiáng)區(qū)立下汗馬功勞。
注釋：
關(guān)鍵詞：和諧；氣息；真聲；假聲；情感
中圖分類號(hào)： J616文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：1671-1297（2008）10-063-02
七音巧和奏樂章，七色巧運(yùn)描美畫，這正是世間萬事萬物在動(dòng)態(tài)中尋找有序、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的“和諧”所致。“和諧”是各司其職，互通合作的統(tǒng)一有序，是順其自然，恰到好處，并行不悖的動(dòng)態(tài)協(xié)調(diào)，是矛盾斗爭，辯證統(tǒng)一的哲學(xué)范疇。聲樂藝術(shù)之美總體來說是呼吸、共鳴、發(fā)聲、吐字等和諧的結(jié)果，是歌者內(nèi)心的體悟與情感外化在聲樂審美上的“完美和諧”。在聲樂教學(xué)的實(shí)踐中筆者認(rèn)為指導(dǎo)學(xué)生找準(zhǔn)氣息位置“深”與“淺”的“和諧”，聲音運(yùn)用“真”與“假”的“和諧”，作品表達(dá)“情”與“聲”的“和諧”至關(guān)重要。
一、氣息位置“深”與“淺”的“和諧”
氣息是發(fā)聲的動(dòng)力之源，氣息在經(jīng)過聲帶后通過對(duì)聲帶的沖擊使聲帶震動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)發(fā)聲。人們?cè)谏钪械目夼c笑，聲高與聲低，聲長與聲短無不與氣息息息相關(guān)。歌唱中音調(diào)的高低，力度的強(qiáng)弱，聲音的婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽與否無不依托于強(qiáng)有力的氣息支承。氣息的“深”與“淺”是一對(duì)矛盾，在聲樂訓(xùn)練實(shí)踐中不可片面待之，氣息的“深”“淺”得當(dāng)直接關(guān)系到聲音的質(zhì)量好壞，因此在聲樂教學(xué)中必須引導(dǎo)學(xué)生處理好這兩個(gè)概念的關(guān)系，使二者達(dá)到“和諧”。
氣息的訓(xùn)練伴隨著聲樂訓(xùn)練的始終，聲樂練習(xí)的過程就是一個(gè)順自然之氣，承和諧之聲的過程。一個(gè)優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)家必然具有巧用氣、活用氣的嫻熟之功。在聲樂學(xué)習(xí)中有這樣兩種學(xué)生，一種聲樂學(xué)習(xí)者認(rèn)為氣沉丹田則靈，只要?dú)庀⑸钜磺袉栴}似乎都解決了，所以拼命向下憋氣，還認(rèn)為越深越好。有的為了“壓氣”，面紅耳赤，表情猙獰，聲音發(fā)直。有的為了憋住這口難得的深入之氣，用盡渾身的力量，導(dǎo)致肌肉僵硬，氣息進(jìn)得去，出不來，吸得深，用不上，甚至有的換氣都不巧了。究其實(shí)質(zhì)是，單純的脫離聲音去為了用氣而用氣，氣息吸得太深、太多、太滿，失去了應(yīng)有的流動(dòng)性，氣息就像結(jié)了冰的水僵硬而不流動(dòng)，使聲音失去了推動(dòng)力，干澀而僵緊，暗淡而無光；另一種情況則多發(fā)生在初學(xué)者身上，他們不能很好地掌握控制氣息的方法，氣息放不下，留不住，腰腹力量支撐不夠，導(dǎo)致其位置過高，共鳴腔體打不開，喉頭放不下，聲音蒼白無力，聲嘶力竭。這兩種情況都是氣息“深”與“淺”的不和諧的表現(xiàn)。
在訓(xùn)練中應(yīng)使學(xué)生樹立氣息“深”“淺”平衡協(xié)調(diào)的理念，掌握氣息“深”“淺”和諧統(tǒng)一的方法，達(dá)到運(yùn)氣自如，氣息通暢，音貼氣而發(fā)，聲托氣而傳，聲音行得遠(yuǎn)，唱得美。一是要加強(qiáng)基礎(chǔ)訓(xùn)練，鍛煉好呼吸肌肉群，使氣息沉得住，用得上，流得動(dòng)，控制與流動(dòng)運(yùn)用自如。二是要合理的利用意念進(jìn)行引導(dǎo)，引導(dǎo)學(xué)生樹立“欲向上，不忘下，欲向下，心裝上”的辯證統(tǒng)一的氣息“和諧觀”， 運(yùn)用辯證觀點(diǎn),解決矛盾，掌握平衡，做到氣息深淺心中有數(shù)，利用“打開喉嚨往回唱”的方法，用吸的感覺去呼，用吸的感覺去唱，把全身都沉浸在氣息當(dāng)中，使氣息仿佛在體內(nèi)往返不斷地循環(huán)，形成一個(gè)順暢的歌唱通道。三是不同的作品，不同的風(fēng)格，氣息深淺的運(yùn)用要區(qū)別對(duì)待。婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的民歌，大氣豪放的西洋詠嘆調(diào)，用氣上顯然深淺要求不一。
二、聲音運(yùn)用“真”與“假”的“和諧”
聲“真”則聲音結(jié)實(shí)明亮、渾厚深沉、剛勁有力，聲“假”則纖細(xì)柔和、圓潤水靈、輕盈飄逸。真聲在發(fā)聲機(jī)能上屬于重機(jī)能，是聲帶緊閉在氣息的撞擊下發(fā)生整體震動(dòng)而發(fā)，假聲在發(fā)生機(jī)能上屬于輕機(jī)能，是聲帶半閉在氣息的沖擊下發(fā)生邊緣震動(dòng)而發(fā)。在聲樂演唱中過“真”則在高聲區(qū)容易聲嘶力竭，聲音暗淡無光，遲鈍不靈，過假則聲音容易虛假無力，單薄蒼白。在演唱實(shí)踐中只有將真假運(yùn)用得當(dāng)，真中有假，假中容真，真假結(jié)合，做到聲音運(yùn)用的“真”與“假”的“和諧”結(jié)合才能具有中低音渾厚感人，高音明亮輝煌的藝術(shù)感染力。
實(shí)踐中有很多學(xué)生真假聲比例不當(dāng)，“真”“假”不和諧的演唱比比皆是。有的學(xué)生尤其是女高音，為了獲取聲音的高位置，在訓(xùn)練中不分聲區(qū)地用虛聲唱，這樣導(dǎo)致中低底音不厚，高音區(qū)只有位置沒有聲音，聲音無光彩、不結(jié)實(shí)、沒有穿透力，不能感染人，打動(dòng)人。另一種學(xué)生也能意識(shí)到假聲在聲音運(yùn)用中的重要性，但是他們?cè)谘莩袑⒄媛暯厝坏胤蛛x，片面地認(rèn)為中低聲區(qū)則要純粹使用真聲，而高音區(qū)則要純粹使用假聲，這樣導(dǎo)致真假聲區(qū)連接明顯脫節(jié)，“斷裂”的痕跡明顯。這些都是聲音運(yùn)用中“真”與“假”不和諧的典型表現(xiàn)。
筆者認(rèn)為訓(xùn)練聲音貫通“真”“假”，達(dá)到和諧統(tǒng)一可以從以下幾方面入手。一是用集中的類似于“冷笑”的哼鳴練習(xí)，“i”母音半聲唱或是利用“微聲”唱法小聲唱的方法找到假聲的高位置，并在訓(xùn)練過程中反復(fù)體會(huì)和鞏固聲音位置高氣息沉的感覺。二是要建立正確的換聲區(qū)。在心理上要有高位置歌唱的感覺，在良好的中聲區(qū)基礎(chǔ)上，先將聲音在真聲的基礎(chǔ)上參假變暗變圓，然后沿著上牙根逐步引向頭腔，得到高位置。同時(shí)強(qiáng)調(diào)的是喉嚨與氣息要充分的協(xié)調(diào)，在聲音變輕變圓變暗向上引的同時(shí)，更要保持氣息打開喉嚨向下走。再次要建立真假混聲的唱法，在各個(gè)聲區(qū)均有“真”有“假”，但是各聲區(qū)真假聲比例不一，使聲音 “真中有假，假中有真，真假難分”，“真聲不炸，假聲不虛，上下統(tǒng)一” ，氣息支持有力、明亮圓潤、高低統(tǒng)一、甜美流暢、富于藝術(shù)感染力。
三、作品表達(dá)“聲”與“情”的“和諧”
“聲”是作品內(nèi)涵表達(dá)的工具和載體，“情”是聲音追隨的終極目標(biāo)，所謂以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂，動(dòng)人心弦講的就是“聲”與“情”在聲樂藝術(shù)實(shí)踐中的“和諧”。只有“聲”與“情”的和諧統(tǒng)一，完美結(jié)合，才有聽眾聆聽中美的享受和作品情感的完美詮釋。沒有聲音依托的情感終將氣絕聲絕，飄浮不定，成為無源之水，而沒有情感裝飾的聲音必然會(huì)蒼白暗淡，無神無魂，索然寡味，成為無的之矢。可見“聲”與“情”的“和諧”在作品的表達(dá)中非常重要。
在聲樂實(shí)踐中有的學(xué)生一味地脫離情感談聲音，往往在演唱作品的時(shí)候心中只有高音怎么上，低音怎么厚等聲樂技巧方面的意念，他們的演唱雖然也很流暢，但是缺“味”，不自然，不飽滿，聽眾在他們的聲音中找不到精神的靈魂，聽不到作品的情之在意之深。另一類學(xué)生則離開高質(zhì)量的聲音去追求情感的充沛，悲傷之處已是泣不成聲，聲音卻已經(jīng)無力支撐，高興之時(shí)也已喜笑顏開，但聲音早已黯然無色，這種脫離“聲”的“情”只能讓聽眾覺得無病，亂發(fā)感慨。這兩種情況都是演唱實(shí)踐中“聲” 與“情”不和諧的表現(xiàn)。
筆者認(rèn)為要使學(xué)生在演唱實(shí)踐中很好地做到“聲”與“情”的“和諧”，可以從以下幾個(gè)方面著手加以訓(xùn)練。一是要夯實(shí)演唱功底，磨亮傳情的有力工具。好的呼吸、共鳴、吐字等都是唱出作品的“味”傳出作品的“情”的基礎(chǔ)，只有系統(tǒng)地、科學(xué)地扎實(shí)訓(xùn)練才能有一個(gè)好的情感載體。二是加強(qiáng)對(duì)作品“二度”創(chuàng)作的能力和分析能力。貝多芬說過：“音樂不在譜上，而在譜子之間”，歌唱不是在表現(xiàn)音符、音程、音調(diào)而是在表達(dá)一種感情，描繪一種形象，傳遞一種思想。因此歌者一定要學(xué)會(huì)分析歌曲的創(chuàng)作背景和題材類型，清楚歌詞塑造的文學(xué)形象，理解作品的思想內(nèi)涵，明晰旋律的藝術(shù)律動(dòng)，以“聲”表“情”，將 “情” 寓于“聲”， 發(fā)揮自己的想象力，在充分體會(huì)作曲家的創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上有創(chuàng)造性的有個(gè)性特色的演唱作品。三是要加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)，增強(qiáng)文化底蘊(yùn)。一個(gè)優(yōu)秀的歌者只有對(duì)歷史政治、民族風(fēng)情、民間習(xí)俗有所涉獵，對(duì)地方戲曲、曲藝有所了解，豐富自己的藝術(shù)修養(yǎng)，才能憑借這些知識(shí)掌握音樂元素的深層內(nèi)涵，更好地理解作品，駕馭作品。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：京??；男旦；歌劇；閹人歌手
中圖分類號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）04-0016-02
京劇（Beijing Opera）又稱京戲，是中國最大的影響戲曲劇種，分布以北京為中心 整個(gè)國家。在清朝乾隆五十五年，清代乾隆五十五年起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺(tái)、和春四大徽班陸續(xù)進(jìn)入北京也接受了秦腔、昆曲中的部分曲調(diào)、劇目以及表現(xiàn)方法，吸收當(dāng)?shù)氐囊恍┟袼滓魳?，通過不斷的交流、整合，最終形成了京劇。京劇重要的中國傳統(tǒng)文化的傳播工具 ，它是根據(jù)人物的性格、性別、年齡、和一些特點(diǎn)，主要可以分為生、旦、末、凈、丑，共有五大行當(dāng)。男旦，“旦角” 飾演的角色全為女性。而由男人飾演女性旦角的，我們就叫做“男旦”。男旦是中國京劇中最特殊的 “行當(dāng)”，他們出生在禁止女性演員涉足舞臺(tái)的時(shí)代。因而，舞臺(tái)上出演的所有女性的人生故事只能讓男性來裝扮。他們從小就要開始刻苦地訓(xùn)練，在體態(tài)身段，眉目神采和聲腔上狠下功夫，并另辟蹊徑地設(shè)計(jì)出身體各部分的表演手法，把每一位女性人物都塑造得入木三分。在整個(gè)京劇輝煌期中，他們都處于非常優(yōu)越的地位。
乾隆年間是“男旦”出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上最早的時(shí)間，那時(shí)的北京城曲藝界的各家都不服輸，互不相讓而最終由京腔獲得勝出。然而，魏長生卻唱著秦腔大搖大擺的帶領(lǐng)著男旦群來到了北京城，所不同的是他以其革新的裝扮，水頭、高蹺、身姿這些新的表演形式出現(xiàn)在人們面前，深受北京人民的歡迎。“男旦”之所以能從乾隆年間延續(xù)到20世紀(jì)，其中一個(gè)重要原因就是受中國古典美學(xué)的影響，在中國古典美學(xué)所推崇藝術(shù)審美境界其中的“似與不似之間”。中國的戲曲藝術(shù)都是表現(xiàn)性為主的藝術(shù)形式，中國戲曲里允許演員的動(dòng)作表情夸張變形、所謂寫意傳神，不要求演員長得像，但是要求神情一定要相似，有的戲曲藝術(shù)甚至追求脫離外形只要相似即可，這種獨(dú)特的審美觀與生活的中的自然形態(tài)有著很大的距離。這樣的一種狀態(tài)也位男旦表演這門藝術(shù)提供了合理的載體從而能使男旦傳承下來。
而從當(dāng)時(shí)的封建社會(huì)來看，明清時(shí)期，中央集權(quán)的日益加強(qiáng)和封建禮儀教化的日益森嚴(yán)，男尊女卑思想的日益滲透，使古代女子在臺(tái)上只準(zhǔn)彈唱歌舞，不能粉墨登場(chǎng)表演戲文。加之戲文中常會(huì)出現(xiàn)帝王、神仙等角色，人們會(huì)認(rèn)為女子飾演會(huì)褻瀆神靈，所以更不允許女子登臺(tái)演出了。而這樣沿襲了幾千年，也就自然成為一種不成文的規(guī)定了。
京劇中的男旦這一角色在整個(gè)的京劇行當(dāng)中的作用是舉足輕重的。優(yōu)秀的旦角不斷地出現(xiàn)，從踩著高蹺進(jìn)京的魏長生到高郎亭，這些旦角名家們給中國的旦行事業(yè)增添不少顏色。說到中國的男旦名角，梅蘭芳先生就首屈一指了，他所創(chuàng)作的“梅派”藝術(shù)史旦角史上的里程碑，梅蘭芳先生為中國的旦角藝術(shù)做出了巨大的貢獻(xiàn)，這也直接影響到了中國京劇的發(fā)展。京劇藝術(shù)講究唱念做打，梅蘭芳先生就把他們發(fā)揚(yáng)到了極致，他的唱腔流暢而又華美，唱工上在其老師陳德霖的規(guī)范下，又不斷地創(chuàng)新字正腔圓這一基礎(chǔ)，臺(tái)風(fēng)端莊大度，舞蹈體態(tài)婀娜，不斷地推陳出新，創(chuàng)作了一系列的舞蹈，例如翎子舞、劍舞、花鐮舞、水袖舞、綢舞、海底刺蚌舞等等。戲曲的唱、念、做、打、口、眼、身、法、步，它的戲曲武打或舞蹈造型；曲藝表演動(dòng)作的一人多角，進(jìn)進(jìn)出出等，無論是體現(xiàn)或是體驗(yàn)的表演都各具形態(tài)美的造型要求，她的舉手投足、一招一式，都要在體態(tài)的動(dòng)靜有機(jī)結(jié)合的律動(dòng)中給人以美感。
在中國的京劇藝術(shù)中，對(duì)男演女所達(dá)到的高藝術(shù)境界，卻是各方都承認(rèn)的。中國戲曲旦行表演藝術(shù)，最高峰在京劇，反不在那些可以由女子演繹女子的戲曲品種中，這是不爭的事實(shí)。而這個(gè)最高峰，則完全是由男演員們所創(chuàng)造的，四大名旦就是其中最具代表性的人物。男扮女的這種心理早在中國古典文化中，就經(jīng)常出現(xiàn)，它是一種類比審美心理的形式出現(xiàn)的，這種類比是在男性對(duì)女性之間，通常被比較的女性地位都比男性要低，男性對(duì)女性的這種模仿就形成了“反串”這種特殊的心理。這種心理的形成必然離不開中國的封建制度下的宗法制度，他要求社會(huì)家國同構(gòu)，所以在很長一段時(shí)間的中，文人都把這種家國同構(gòu)的思想在潛意識(shí)下種植在了自己的筆下。封建的制度下，官員不允許男人和女人同時(shí)出現(xiàn)演出，女性的地位本來就低，而官府還一再要求要在戲劇舞臺(tái)上統(tǒng)一性別，所以男扮女也就是在這樣的社會(huì)條件下滋生出來。本來這是由于社會(huì)的限制所作出的一種無奈之舉，但是后來人們慢慢習(xí)慣了這樣的思維定勢(shì)使男扮女發(fā)展稱為一種固有的模式，再到后來，戲劇表演中德男扮女被人們當(dāng)做京劇藝術(shù)的一個(gè)固有屬性，是其中的一種特性，更加受到人們的熱烈追捧與社會(huì)廣泛的認(rèn)可。
閹人歌手憑借其兒童的嗓音條件以及成人男子的身體條件創(chuàng)作了那一時(shí)期的神話，他們高超的聲樂技巧在當(dāng)時(shí)的歌劇舞臺(tái)上獨(dú)占了將近兩個(gè)世紀(jì)。人們發(fā)現(xiàn)被的兒童聲音不會(huì)受到變聲期的影響會(huì)一直保持明亮的嗓音，而身體卻可以不受影響的繼續(xù)生長。這被當(dāng)時(shí)的貴族發(fā)現(xiàn)并用來享樂。但是人們并不滿足為數(shù)不多的閹人歌手為其演唱，就想辦法通過一些專門的手術(shù)人為的造就一些閹人歌手。當(dāng)時(shí)在教堂里的唱詩班中社會(huì)地位和工資會(huì)比較高。18世紀(jì)初到19世紀(jì)初被稱為歌唱的黃金時(shí)代，這其實(shí)就是閹人歌手們所創(chuàng)作出來的輝煌時(shí)代。在將近一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，閹人歌手稱霸了當(dāng)時(shí)的歌壇。他們以自己高超的聲樂技巧把當(dāng)時(shí)的女聲和男聲都排擠了出去?！包S金時(shí)代”期間，閹人歌手的重要特點(diǎn)就是閹人演員們?cè)谘莩喜捎么罅康膸в醒b飾性花腔的唱法來演唱曲目，以此來已博得觀眾的吶喊與喝彩。比如一個(gè)很長的進(jìn)行強(qiáng)弱變化的單音，一個(gè)快速的華彩樂句、拖了很長的一個(gè)顫音亦或是常人難以想象的一個(gè)高音，類似這樣的演唱一定會(huì)博得觀眾的厚愛。這使得當(dāng)時(shí)的歌劇發(fā)展稱為一段接一段的無休止的華彩樂句、顫音等。當(dāng)時(shí)的作曲家也屈服于聽眾的要求寫了大量的缺乏內(nèi)容和音樂價(jià)值的一些高難度作品。這是的歌唱技術(shù)達(dá)到了“最高峰”，它的歌唱風(fēng)格也被稱為美聲歌唱時(shí)代。
在美聲時(shí)代的歌劇舞臺(tái)上，閹人歌手門一直都占有統(tǒng)治地位，美聲角色在歌劇中應(yīng)該唱多少首詠嘆調(diào)，不是根據(jù)劇情的需要而是根據(jù)角色在聲樂等級(jí)制度中的地位決定的。在那時(shí)的聲樂等級(jí)制度中最重要的是第一男主角，其次是第一女主角，接下去是男高音，第二男主角，第二女主角和男低音。按照慣例，第一主角都是由閹人歌手來扮演的，所以閹人歌手們?cè)诼晿飞系某删蜆?gòu)成了美聲唱法的精髓。那時(shí)的歌劇舞臺(tái)上如果沒有閹人歌手是不可想象的事情。
早期的著名的閹人歌手有巴爾達(dá)薩雷?費(fèi)爾里（1610-1680）、格洛西（1653-1680）、以及以著有《古今歌手們的觀點(diǎn)》為后人所敬仰的托西。以擅長把唱段樂器化著稱的波倫亞學(xué)派創(chuàng)始人的皮斯托基（1659-1726）。這時(shí)的聲樂演唱技術(shù)的中心是波倫亞，但是由于尼科拉?波波拉（1686-1768）出色而有成效的教學(xué)，導(dǎo)致聲樂演唱的技術(shù)中心從波倫亞轉(zhuǎn)移到了那波里。波波拉是個(gè)男高音，但那時(shí)的男高音并不被器重，他也不是一個(gè)偉大的歌手，但卻是一個(gè)偉大的教師，他的學(xué)生中有非常著名的閹人歌唱家法瑞內(nèi)利、卡法瑞里、波波利諾等，
在這些著名的閹人歌手中最出類拔萃的人物無疑要算法瑞內(nèi)利（1705-1782）了。他被很多評(píng)論家視為美聲唱法的理想典型。曼契尼談到他時(shí)說：“他的杰出之處在于嗓音的均勻、音響的強(qiáng)弱變化、表情滑音的運(yùn)用、聲區(qū)的統(tǒng)一、驚人的靈活、優(yōu)美和感人的唱風(fēng)既絕妙又罕見的抖音。在歌唱藝術(shù)的每一個(gè)領(lǐng)域中，法瑞內(nèi)利都達(dá)到了完美無缺的一個(gè)境地。”在聲樂創(chuàng)作和歌劇演唱上，他被認(rèn)為是新的華彩風(fēng)格發(fā)展的主要促進(jìn)者。關(guān)于法瑞內(nèi)利有很多傳奇的故事，不管這些故事的真實(shí)性如何，他們可以使我們了解到美聲時(shí)代閹人歌手們的演唱技能和他們的藝術(shù)造詣。英國的伯尼（1726-1814）曾有如下的描述：“每晚歌劇的演出中有一首小號(hào)伴奏的的歌曲，由一位著名的小號(hào)手演奏，由法瑞內(nèi)利演唱。最初，好像彼此合作的很好，直到觀眾的情緒高漲起來并為雙方加油之后，事情就發(fā)展成了比賽。為了顯示各自的肺活量和聲音的輝煌和力量，在一個(gè)音符上逐漸弱了幾次之后，他們又一起漸強(qiáng)并進(jìn)行三度的抖動(dòng)，為此持續(xù)了一段時(shí)間后，觀眾期待他們就此結(jié)束，因?yàn)楹孟耠p方都已經(jīng)筋疲力盡了。小號(hào)手的確已經(jīng)把力氣用完，并且認(rèn)為對(duì)手也像自己一樣而停了下來，以為這只是一場(chǎng)不分高低的比賽。但法瑞內(nèi)利臉上露著笑容，好像不過是和小號(hào)手開個(gè)玩笑，他立即以同一口氣，以新的活力，不只漸強(qiáng)和抖動(dòng)那個(gè)音符，并唱了一段極快和極難的華彩樂段。最后，只是由于聽眾的歡呼才停了下來。”這顯示了經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練了的閹人歌手的肺活量和橫膈膜的支持能力都達(dá)到了驚人的程度，完全超過了女歌手和男歌手。在發(fā)音時(shí)，他們常?？梢猿掷m(xù)長達(dá)一分鐘之久或是更長時(shí)間。呼吸能力無疑使美聲歌唱的重要因素之一。法瑞內(nèi)利還曾在西班牙國王菲利普五世的宮廷中，每晚為他演唱同樣的四首歌達(dá)到十年之久。盡管聲樂史學(xué)家們對(duì)這個(gè)趣聞的真實(shí)性持懷疑的態(tài)度，但其中的一首基阿科梅里的《那夜鶯》，加上模仿夜鶯的華彩樂段則肯定是美聲時(shí)代中閹人歌手們的絕技之一。
在中國的京劇藝術(shù)中，對(duì)男演女所達(dá)到的高藝術(shù)境界，卻是各方都承認(rèn)的。中國戲曲旦行表演藝術(shù)，最高峰在京劇，反不在那些可以由女子演繹女子的戲曲品種中，這是不爭的事實(shí)。而這個(gè)最高峰，則完全是由男演員們所創(chuàng)造的，四大名旦就是其中最具代表性的人物。
歌劇和京劇藝術(shù)是中西文化的瑰寶，都具有非常悠久的歷史。然而中西文化藝術(shù)中卻都不約而同的出現(xiàn)了這樣一個(gè)現(xiàn)象，那就是男歌手演唱女聲部。這種歷史現(xiàn)象是人類發(fā)展進(jìn)程中的一種必然結(jié)果，無論是中國還是西方。男歌手演唱女聲部這一現(xiàn)象雖然有著很多不合理的地方，從大的方面說，卻推進(jìn)了人類藝術(shù)發(fā)展的偉大進(jìn)程，同時(shí)也給我們留下了許多珍貴的藝術(shù)財(cái)富。
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關(guān)鍵詞：音樂素養(yǎng)；大學(xué)生；教育
《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010-2020年）》提出，要樹立全面發(fā)展觀念，努力造就德智體美全面發(fā)展的高素質(zhì)人才。當(dāng)前，各類高等院校日益重視音樂素養(yǎng)教育，普遍把音樂素養(yǎng)教育作為促進(jìn)大學(xué)生成長成才的一個(gè)重要模塊。
一、重要意義
提高大學(xué)生音樂素養(yǎng)，對(duì)于大學(xué)生德育、文化素養(yǎng)和心理健康都具有重要意義。
l、開展音樂素養(yǎng)教育有利于促進(jìn)大學(xué)生德育。音樂來源于生活，是通過聲音的形式反映自然和社會(huì)百態(tài)。通過指導(dǎo)學(xué)生恰當(dāng)?shù)馗兄魳?、欣賞音樂、學(xué)習(xí)音樂，可以讓學(xué)生融入情境，體會(huì)人世間的真善美。如《常回家看看》這首歌，感情真摯，弘揚(yáng)了中華民族敬老愛老的傳統(tǒng)美德，深受社會(huì)各界尤其是中老年聽眾的歡迎。因此，音樂素質(zhì)教育可以引導(dǎo)學(xué)生樹立正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀。
2、開展音樂素養(yǎng)教育有利于提高大學(xué)生文化素養(yǎng)。時(shí)代的發(fā)展要求大學(xué)生既要掌握過硬的專業(yè)水平，又要了解相鄰學(xué)科的發(fā)展動(dòng)態(tài)和相關(guān)知識(shí)，還要具備一定的文學(xué)、音樂等綜合素養(yǎng)。通過引導(dǎo)大學(xué)生欣賞音樂，激發(fā)大學(xué)生對(duì)音樂發(fā)自內(nèi)心的熱愛，進(jìn)而提高音樂素養(yǎng)以及綜合素質(zhì)，有助于培養(yǎng)高層次的復(fù)合型人才。
3、開展音樂素養(yǎng)教育有利于增進(jìn)大學(xué)生心理健康。高等教育大眾化之后，高校學(xué)生因就業(yè)壓力、相互攀比、情感波折等引發(fā)的心理問題也不斷顯現(xiàn)，日益受到社會(huì)的廣泛關(guān)注。古代名篇《樂論》中論述：“夫聲樂之入人也深，其化人也速”。加強(qiáng)音樂素質(zhì)教育，引導(dǎo)大學(xué)生通過音樂欣賞，熱愛生活，增強(qiáng)自信，敞開心扉，舒緩心理壓力，逐步培養(yǎng)堅(jiān)毅、樂觀、豁達(dá)的性格。
二、存在問題
當(dāng)前，各高校將音樂素養(yǎng)教育作為高校素質(zhì)教育的重要內(nèi)容，普遍開設(shè)了音樂欣賞等普及性課程，在提高大學(xué)生綜合素質(zhì)方面發(fā)揮了較好作用。但對(duì)照社會(huì)各界對(duì)音樂素養(yǎng)教育的較高期望以及課程的內(nèi)在潛力，還存在不少有待于進(jìn)一步完善的地方。其一，非音樂專業(yè)學(xué)生的基礎(chǔ)普遍較差，有的音樂素養(yǎng)課程安排的內(nèi)容包含程度較深的專業(yè)知識(shí)，教師講得頭頭是道，學(xué)生聽得云里霧里的情況不同程度存在。其二，部分高校對(duì)音樂素養(yǎng)教育的重視程度還不夠，在資金和硬件設(shè)施上的投入有待于進(jìn)一步加強(qiáng)。其三，由于專業(yè)師資比較缺乏，有的音樂鑒賞課同時(shí)安排幾百人大班教學(xué)，甚至隨便選派音樂愛好者開課，采取播放碟片的形式進(jìn)行教學(xué)，既不分析作品，也不講授作品的創(chuàng)作背景，教學(xué)效果難以樂觀。其四，有的非藝術(shù)院校的公共課教師根據(jù)自己所熟悉的幾個(gè)專業(yè)領(lǐng)域量體裁衣，安排的教學(xué)專題覆蓋面不夠廣，內(nèi)容不夠全面，難以符合音樂欣賞教育的自身規(guī)律和要求。
三、加強(qiáng)音樂素養(yǎng)教育的幾點(diǎn)思考
高校應(yīng)進(jìn)一步重視音樂素養(yǎng)教育，逐步加大教育投入，改善教學(xué)環(huán)境，提高教學(xué)質(zhì)量，營造良好氛圍，充分發(fā)揮音樂素養(yǎng)教育在大學(xué)生綜合素質(zhì)教育中的特殊作用。
1、著眼學(xué)生成長明確教學(xué)定位。針對(duì)不同專業(yè)對(duì)于音樂素養(yǎng)的培養(yǎng)要求，謀劃具體的教學(xué)定位。對(duì)于理工科專業(yè)的學(xué)生，一般以培養(yǎng)音樂愛好，普及音樂常識(shí)，提高審美能力為主要目標(biāo)。對(duì)于非音樂專業(yè)的師范類學(xué)生，一般以普及音樂知識(shí)，發(fā)掘自身音樂潛力，掌握進(jìn)一步自學(xué)的方法為主要目標(biāo)。對(duì)于影視、播音、文化創(chuàng)意等與音樂學(xué)科專業(yè)比較接近的學(xué)生，要求學(xué)習(xí)程度相對(duì)較深，一般以拓寬知識(shí)面，提高表現(xiàn)力，促進(jìn)學(xué)科知識(shí)交叉融合為主要目標(biāo)。
2、以人為本安排教學(xué)進(jìn)度。根據(jù)不同學(xué)生的原有基礎(chǔ)，制訂相應(yīng)的教學(xué)計(jì)劃，選擇合適的內(nèi)容進(jìn)行教學(xué)。在代表作品的選擇上，適當(dāng)選取難度適中、篇幅較短、通俗易懂的片段進(jìn)行賞析，以利于培養(yǎng)學(xué)生濃厚的學(xué)習(xí)興趣。
3、因材施教組織課堂教學(xué)。有的學(xué)生從小練過樂器、參加過合唱團(tuán)，有的學(xué)生先天音樂感知能力較弱，有的學(xué)生雖有一定的音樂天賦但未接受過專業(yè)訓(xùn)練。因此，不同的學(xué)生對(duì)音樂藝術(shù)的認(rèn)知水平和認(rèn)知潛力不同，需要統(tǒng)籌兼顧，關(guān)注每一位學(xué)生的發(fā)展。教師要善于課堂觀察、課余交談，增加對(duì)學(xué)生情況的了解。不能因第一印象先入為主地加以簡單評(píng)定，用發(fā)展的眼光對(duì)待每一位學(xué)生。
4、優(yōu)化教學(xué)方法，提高音樂素養(yǎng)教育的實(shí)效性?，F(xiàn)今部分高校的音樂欣賞課的教學(xué)模式較陳舊，單純介紹作品，然后欣賞作品，課堂互動(dòng)較少。教師可以拓寬思路，采用各種有效的教學(xué)方法進(jìn)行教學(xué)。其一，專題式教學(xué)，把課程分為若干個(gè)專題進(jìn)行教學(xué)，幫助學(xué)生深化對(duì)課堂內(nèi)容的理解，激發(fā)學(xué)生的研討興趣，從而提高課堂教學(xué)質(zhì)量。其二，啟發(fā)式教學(xué)，在欣賞古典作品的過程中，適當(dāng)結(jié)合當(dāng)代流行元素，如，在欣賞莫扎特第40號(hào)交響曲的時(shí)候，可以告訴學(xué)生S.H.E的《不想長大》中的部分旋律正是出自這首經(jīng)典交響曲，韓劇《My Girl》中的主題曲《Never Say Goodbye》是Hip Hop的風(fēng)格，但是它的主旋律也是出自于此，等等。其三，討論參與式教學(xué)，把學(xué)生分成若干小組談?wù)搯栴}，得出的結(jié)論可以是多種形式或是多種形式相結(jié)合的：朗誦、演唱、論文、表演等等，可以發(fā)現(xiàn)學(xué)生特長，激發(fā)學(xué)生的興趣愛好，等等。
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東西方音樂的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質(zhì)與敘述音樂史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂史特征的重要依據(jù)。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們?cè)趤喼抟魳肥分袇s并非如此，樂譜在音樂演奏和實(shí)踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對(duì)來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時(shí)得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號(hào)墓出土的竽、瑟，三號(hào)墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時(shí)代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區(qū)的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時(shí)期傳入日本的絲綢之路樂器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。
(一)中國古代的音樂文獻(xiàn)史料
在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時(shí)期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國便有了大量記載音樂的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對(duì)各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級(jí)所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門別類敘述的會(huì)要體樣式——北宋王溥的《唐會(huì)要》(樂類共16個(gè)條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會(huì)要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會(huì)要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會(huì)要》(五代)等與“二十五史”樂志構(gòu)成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國以來還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂的論著。以內(nèi)容來劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關(guān)宋代音樂有沈括《夢(mèng)溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關(guān)宋代音樂的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時(shí)期音樂不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構(gòu)成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國惟有的史料資源。
唐代以后，中國的學(xué)術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書。這類書籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會(huì)》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進(jìn)行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對(duì)待這些史料。
在中國的音樂理論書籍中還有一個(gè)明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對(duì)古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國時(shí)期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對(duì)三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個(gè)千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問題得到徹底解決時(shí)，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實(shí)踐。
(二)樂譜
從中國的南北朝至隋唐時(shí)期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本?，F(xiàn)存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現(xiàn)藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時(shí)間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時(shí)期的重要文獻(xiàn)。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時(shí)期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個(gè)調(diào)，實(shí)際二十七個(gè)調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對(duì)節(jié)奏記錄過于簡略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處?！度龂酚洝?、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實(shí)錄》、《樂學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國時(shí)期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時(shí)期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀(jì)，離記事的時(shí)期過于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂贈(zèng)給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂所構(gòu)成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料?！独畛瘜?shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤?。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時(shí)期開始傳承下來的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實(shí)錄》、《世祖實(shí)錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎(chǔ)，通過各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂出版委員會(huì)”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂選集》)，對(duì)了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對(duì)于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個(gè)考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對(duì)于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時(shí)編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時(shí)期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關(guān)于音樂的記事一般都散見于各個(gè)不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時(shí)期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實(shí)際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊(cè)，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊(cè))、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國文學(xué)界對(duì)能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對(duì)聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時(shí)期出現(xiàn)的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關(guān)音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無論是質(zhì)還是量都能與中國的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會(huì)典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時(shí)期)，以及爪哇教時(shí)代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國等東亞國家相比，印度對(duì)音樂史的研究相對(duì)比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠渲袑?duì)二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。
繼婆羅達(dá)之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時(shí)期最具影響的著作。該書共七卷，分別對(duì)樂律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學(xué)性對(duì)印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時(shí)期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來。
由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時(shí)代以后的細(xì)密畫占據(jù)了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測(cè)。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號(hào)、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代，史籍中關(guān)于音樂生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細(xì)密畫為這一地區(qū)的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀(jì)初葉開始，歐美一些音樂史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對(duì)象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂活動(dòng)”整體為研究對(duì)象。而音樂史學(xué)的研究則是以音樂學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個(gè)學(xué)科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個(gè)層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對(duì)史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個(gè)過程中，把握各個(gè)不同時(shí)代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動(dòng)，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個(gè)歷史時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，把握這種歷史流動(dòng)的方式無疑是多樣的。這種認(rèn)識(shí)可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識(shí)、社會(huì)現(xiàn)象等方面來窺察音樂的實(shí)質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。
關(guān)于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學(xué)著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對(duì)于歷史時(shí)代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個(gè)方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn)行平行敘述。這可以說是世界上首次出現(xiàn)的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個(gè)時(shí)代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時(shí)期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個(gè)很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實(shí)歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個(gè)文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區(qū)音樂史都難以完整地?cái)⑹龈髅褡迮c國家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂歷史。在對(duì)世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個(gè)人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學(xué)》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時(shí)代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴(kuò)散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個(gè)章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時(shí)代”、“古代后期國際音樂時(shí)代”、“中世紀(jì)民族音樂時(shí)代”、“近現(xiàn)代世界音樂時(shí)代”的四個(gè)時(shí)期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時(shí)代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個(gè)時(shí)代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時(shí)代”四個(gè)時(shí)期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對(duì)歷史發(fā)展的評(píng)價(jià)。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評(píng)價(jià)如何避免主觀意識(shí)來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張?jiān)敿?xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實(shí)、全面橫向類比的評(píng)價(jià)來建立起音樂史各時(shí)期的發(fā)展特征是非常必要的。對(duì)音樂的歷史評(píng)價(jià)，體裁樣式史與社會(huì)史不能分離敘述，因?yàn)橐魳肥窃谔囟ǖ臍v史時(shí)期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。
地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時(shí)代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)江戶時(shí)期的音樂進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時(shí)代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊(cè))是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí)的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評(píng)價(jià)，是一本對(duì)雅樂制度進(jìn)行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個(gè)領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時(shí)代的順序所完成的一部簡練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現(xiàn)象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國現(xiàn)代出版的音樂通史大多出現(xiàn)在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨(dú)到見解之作，但是在一個(gè)國家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂史學(xué)專著，這種現(xiàn)象在其他國家中是少見的。關(guān)于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細(xì)客觀地論述了中國音樂的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也是一部最早的中國音樂通史。
關(guān)于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國音樂史學(xué)的研究，近年來除了本國外，歐美學(xué)者對(duì)其進(jìn)行的研究，尤其是對(duì)唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢(shì)力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學(xué)者對(duì)流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學(xué)》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統(tǒng)器樂、樂律樂調(diào)、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時(shí)代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個(gè)初級(jí)階段。古代印度音樂以史學(xué)的角度來考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂的演奏，而對(duì)歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對(duì)印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關(guān)于西亞的音樂史學(xué)，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多理論書的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對(duì)伊斯蘭教音樂開始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時(shí)間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個(gè)世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實(shí)》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對(duì)8—17世紀(jì)阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說集，對(duì)理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊(cè)。關(guān)于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊(cè))，這是一套歷時(shí)近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時(shí)期獻(xiàn)給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
關(guān)于阿拉伯音樂的研究，20世紀(jì)60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊(cè)》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對(duì)20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂研究的歷史總括。對(duì)阿拉伯音樂技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊(cè)子，但它卻對(duì)我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發(fā)展的過程，以比較音樂學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂對(duì)歐洲和東方的影響，對(duì)前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。
