時(shí)間：2022-10-03 13:43:50
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典詩(shī)歌論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
在現(xiàn)代中學(xué)語(yǔ)文教材里，最為有情懷的莫過(guò)于“送別”，話題度一直是歷代文人高尚情操的必選。送別詩(shī)也是現(xiàn)代重要詩(shī)歌題材之一，現(xiàn)行中學(xué)語(yǔ)文教材中便選入了多首送別詩(shī),對(duì)于學(xué)生人文情感的培養(yǎng)、審美情趣的熏陶、表達(dá)能力的提高等都有重要的意義。教材中的送別詩(shī)為主要研究對(duì)象,結(jié)合學(xué)生課外學(xué)習(xí)過(guò)程中的優(yōu)秀送別詩(shī)和中國(guó)古典詩(shī)歌中同類題材作品,總結(jié)它們豐富的情感內(nèi)涵和深刻的教育意義。
現(xiàn)行中學(xué)語(yǔ)文教材中也有眾多送別詩(shī),對(duì)于學(xué)生人文情感的培養(yǎng)、審美情趣的熏陶、表達(dá)能力的提高等都有重要的意義。中學(xué)語(yǔ)文教材中的送別詩(shī)為主要研究對(duì)象,結(jié)合學(xué)生課外學(xué)習(xí)過(guò)程中的優(yōu)秀送別詩(shī)和中國(guó)古典詩(shī)歌中同類題材作品,總結(jié)它們豐富的情感內(nèi)涵和深刻的教育意義。在此基礎(chǔ)上,提出一系列高效可行的教學(xué)策略,并用于實(shí)際的教學(xué)中。
送別總共分為四章：第一章為送別詩(shī)概述,分別從送別詩(shī)的界定和發(fā)展兩個(gè)方面對(duì)送別詩(shī)進(jìn)行概括性的梳理和總結(jié)。
第二章對(duì)中學(xué)語(yǔ)文送別詩(shī)進(jìn)行深入探析,以中學(xué)語(yǔ)文教材中的送別詩(shī)篇目為線索,進(jìn)行篇目的梳理,同時(shí)結(jié)合課外一些優(yōu)秀的送別詩(shī)作,對(duì)其表現(xiàn)出的思想感情和主題內(nèi)涵進(jìn)行提煉和歸納,繼而總結(jié)出中學(xué)語(yǔ)文送別詩(shī)對(duì)于提高學(xué)生人文素養(yǎng)的重要教學(xué)意義。
第三章立足中學(xué)語(yǔ)文教學(xué),從當(dāng)今中學(xué)語(yǔ)文送別詩(shī)教學(xué)現(xiàn)狀出發(fā),以古典詩(shī)歌理論為理論指導(dǎo),結(jié)合新課標(biāo)對(duì)于古代詩(shī)歌鑒賞的要求,探索新課程背景下送別詩(shī)的有效教學(xué)策略。從分析要素,把握送別基調(diào)、誦讀涵詠,感受送別情感、意象分析,體會(huì)送別詩(shī)境、品詞析句,鑒賞送別手法四個(gè)方面來(lái)進(jìn)行送別詩(shī)的系統(tǒng)化教學(xué)。
第四章為中學(xué)語(yǔ)文送別詩(shī)教學(xué)的實(shí)踐案例,通過(guò)中學(xué)語(yǔ)文送別詩(shī)的導(dǎo)學(xué)案、說(shuō)課稿、教學(xué)設(shè)計(jì)三個(gè)方面來(lái)檢驗(yàn)論文思想的可操作性,展示研究的成果。文前緒論部分介紹了論文的研究意義、研究現(xiàn)狀綜述和研究方法。文后附錄部分則附錄了筆者在湖北省黃梅縣第一中學(xué)實(shí)習(xí)期間所做的對(duì)于中學(xué)語(yǔ)文送別詩(shī)教學(xué)現(xiàn)狀的一份調(diào)查問(wèn)卷和分類統(tǒng)計(jì)卷,用以分析當(dāng)今送別詩(shī)教學(xué)現(xiàn)狀。同時(shí),筆者總結(jié)了近幾年來(lái)高考詩(shī)歌鑒賞試題中對(duì)于送別詩(shī)的考察篇目和考察內(nèi)容,用以驗(yàn)證論文思想的實(shí)用性。
例1:《兵車行》是語(yǔ)文必修教材中的篇目，詩(shī)人飽含情感地?cái)⑹拢r明而強(qiáng)烈地顯示了詩(shī)人對(duì)窮兵黯武政策的譴責(zé)和抨擊，表現(xiàn)了對(duì)人民群眾的深深同情和關(guān)切。教學(xué)目標(biāo)設(shè)置可為：鑒賞并積累名句；通過(guò)誦讀理解作品內(nèi)容;聯(lián)系時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境，理解詩(shī)人關(guān)心人民疾苦、憂國(guó)憂民的思想感情。在教學(xué)過(guò)程中，教師主要是以誦讀為線，引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)聯(lián)想、想象來(lái)再現(xiàn)情境的方法來(lái)理解詩(shī)歌的內(nèi)容。
例2:在進(jìn)行《唐詩(shī)宋詞選讀》時(shí)，可選取蘇軾的《江城子?乙卯正月二十曰夜記夢(mèng)》《江城子?密州出獵》這兩首詞為一組進(jìn)行教學(xué)，把屬于同一詞牌但風(fēng)格迥異的作品進(jìn)行對(duì)比閱讀，引導(dǎo)學(xué)生全面地了解蘇詞的風(fēng)格，進(jìn)而走入蘇軾豐富而充實(shí)的內(nèi)心情感世界,在鑒賞的過(guò)程中進(jìn)行詩(shī)詞鑒賞方法的梳理。
由此看來(lái)，同樣是高中語(yǔ)文古典詩(shī)詞教學(xué),但必修課的教學(xué)與選修課的教學(xué)存在著明顯的不同，兩類課盡管都是為了培養(yǎng)學(xué)生的詩(shī)歌鑒賞能力，但選修課提供給學(xué)生的能力培養(yǎng)空間更大，是培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立自主學(xué)習(xí)能力、提高文學(xué)修養(yǎng)和文化品位的主要途徑。
怎樣上好選修課呢？筆者根據(jù)我市在開(kāi)設(shè)選修課的做法，以《唐詩(shī)宋詞選讀》的教學(xué)為例，提出幾點(diǎn)建議。
一、明確教學(xué)目標(biāo),有的放矢地設(shè)計(jì)教學(xué)
明代大思想家王守仁在其《訓(xùn)蒙大意》中，曾精辟地論述了古典詩(shī)詞學(xué)習(xí)對(duì)學(xué)生成長(zhǎng)的重要作用，我們不妨將其作為《唐詩(shī)宋詞選讀》教學(xué)的終極目標(biāo)，即通過(guò)古典詩(shī)詞選修課的學(xué)習(xí)，不僅使學(xué)生“誘之歌詩(shī)以發(fā)其意志，導(dǎo)之習(xí)禮以肅其儀，諷之讀書以開(kāi)其知覺(jué)”，而且“必使其趨向鼓舞，中心喜悅，則其進(jìn)自不能已”。在《唐詩(shī)宋詞選讀》的教學(xué)中，對(duì)于此選修課的教學(xué)目標(biāo),青島二中的鄒欣老師有過(guò)與古人相似的描述“如果經(jīng)過(guò)兩個(gè)半月唐詩(shī)宋詞的學(xué)習(xí)，學(xué)生大體了解了李白的狂放，杜甫的沉郁，李煜的凄婉，柳永的纏綿，周邦彥的雅致，李清照的清麗;知道沉淀千年的唐詩(shī)宋詞全是富裕自由的大唐盛世、風(fēng)雨飄搖的宋代王朝給我們留下的寶貴精神食糧，從此對(duì)古典詩(shī)詞產(chǎn)生熟稔親近的感情，不再把學(xué)詩(shī)、背詩(shī)視為畏途，反覺(jué)樂(lè)在其中：這樣也就夠了。我們教一首詩(shī)或詞,根本目的不在于翻譯、背誦，而在于熏陶、感染，在于人格的培養(yǎng)和審美趣味的提高。”目前，選修課教學(xué)面臨的困難是課堂教學(xué)時(shí)間有限，無(wú)法像必修課那樣對(duì)各種知識(shí)教學(xué)點(diǎn)進(jìn)行詳細(xì)而充分的展開(kāi)。因此，如果不能對(duì)選修課進(jìn)行合理的課時(shí)安排,很可能因時(shí)間緊而完不成教學(xué)任務(wù)，無(wú)法達(dá)成教學(xué)要求，更談不上高效。為了解決好這一困難，提高教學(xué)效率，選修課教師可以在進(jìn)行選修課的教學(xué)時(shí)，事先選擇好每一個(gè)單元的切入點(diǎn)，從某一角度入手，把幾個(gè)文本整合在一起讀精研透，品精析透，同時(shí)把閱讀鑒賞的方法貫穿其中，確保學(xué)生每節(jié)課都能有所收獲。
二、研究教法，確定怎樣教
《唐詩(shī)宋詞選讀》作為中國(guó)文學(xué)的精華，教師教著有勁，學(xué)生學(xué)得也有興趣。但是相對(duì)集中地進(jìn)行單一文學(xué)題材或體裁樣式的學(xué)習(xí)時(shí)，很容易讓師生產(chǎn)生“審美疲勞”。因此，這就要求高中語(yǔ)文古典詩(shī)詞選修課的教師必須在課型的多樣性上下功夫，讓課堂教學(xué)變得豐富多彩，學(xué)生愛(ài)學(xué)，教師愛(ài)教。具體如下：
(1)起始課
應(yīng)向?qū)W生說(shuō)明《唐詩(shī)宋詞選讀》的學(xué)習(xí)目標(biāo)，進(jìn)行學(xué)法指導(dǎo)。如誦讀、多積累、學(xué)習(xí)鑒賞的方法、多動(dòng)筆寫等。可以簡(jiǎn)要地梳理唐代以前的中國(guó)詩(shī)歌簡(jiǎn)史,如傳統(tǒng)、魏晉五言詩(shī)、建安風(fēng)骨、山水田園詩(shī)派等，為后面的詩(shī)歌鑒賞儲(chǔ)備必要的文學(xué)史知識(shí)。每單元教學(xué)也要怡當(dāng)?shù)亟榻B唐、宋文學(xué)史。因?yàn)樵?shī)與史相聯(lián)，要想充分地準(zhǔn)確地理解唐詩(shī)宋詞的內(nèi)涵，教師講授詩(shī)詞必須深諳“知人論世”之道，如講李白的詩(shī)歌，如果教師不講李白的詩(shī)風(fēng)與盛唐氣象之間的關(guān)系或講不清楚，學(xué)生對(duì)李白詩(shī)歌藝術(shù)成就的體會(huì)就可能理解不到位。不把詩(shī)人和作品置入廣闊的社會(huì)歷史背景中，教師就不能帶領(lǐng)學(xué)生站在一定的高度去鑒賞詩(shī)歌丨如某教師在講授《將進(jìn)酒》時(shí)，因?yàn)闆](méi)有介紹李白創(chuàng)作這首詩(shī)的背景，結(jié)果導(dǎo)致學(xué)生與詩(shī)人的對(duì)話、與作品的對(duì)話等環(huán)節(jié)無(wú)法深入展開(kāi)，致使學(xué)生對(duì)詩(shī)句的翻譯和感悟只能是脫離文本的是自話自說(shuō)！
(二）鑒賞課
一要特別重視詩(shī)詞的誦讀。誦讀對(duì)于促進(jìn)語(yǔ)文課堂教學(xué)的改革，對(duì)于提高課堂教學(xué)效率，對(duì)于提高學(xué)生語(yǔ)文學(xué)習(xí)的興趣，培養(yǎng)學(xué)生鑒賞、審美與想象能力，對(duì)于促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)感的形成均具有重要的意義。
二要在尊重詩(shī)歌、尊重作者的前提下進(jìn)行鑒賞方法的指導(dǎo)。新課改決不意味著無(wú)邊無(wú)際的盲目散放，要有前提,要尊重古典詩(shī)詞閱讀的規(guī)律與本質(zhì)。學(xué)生自我的感悟與生成的前提是與文本、詩(shī)人展開(kāi)對(duì)話，了解詩(shī)歌中蘊(yùn)含的情感。
三要在課堂上充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，通過(guò)各種形式來(lái)展示學(xué)生對(duì)詩(shī)詞的合理理解與對(duì)詩(shī)詞意境的想象。
下面是學(xué)生通過(guò)擴(kuò)寫的形式對(duì)《蝶戀花?花褪殘紅青杏小》的理解。
又踏上路途，已數(shù)不清這是第幾次，花已不再攢動(dòng)，收拾著殘蕾凋瓣，小小的杏子隱現(xiàn)枝頭，和著風(fēng)兒與春天招手。春天？噢，已漸行漸遠(yuǎn)了吧。枝上的柳綿追趕春天的步伐也不那么清晰了吧。路途茫茫,燕子斜飛，尋找著艷麗的風(fēng)景，時(shí)而失望地盤旋，天涯何處無(wú)芳草，待到江南趕上春，再和春天永住。
碧綠的池水繞著人家，墻里傳來(lái)陣陣少女的歡笑，秋千的忽高忽低引逗著她迷人的笑顏和醉人的銀鈴，圍繞著高墻的周圍，企盼著“山窮水復(fù)疑無(wú)路,柳暗花明又_村”，眼前能展現(xiàn)佳人的芳蹤。高高的圍墻無(wú)法攀越，歡樂(lè)的笑聲如花香般時(shí)時(shí)飄來(lái)，演繹出風(fēng)情萬(wàn)種,你可知我的情義我的醉迷。
笑聲終于漸漸停息,佳人呵，你的芳香將我陶醉，你的相貌在我腦中連綴成優(yōu)美曲線，你可知我對(duì)你的_往深情？
(三）探究成果交流課
對(duì)于學(xué)生的探究活動(dòng)教師指導(dǎo)要到位，要讓學(xué)生動(dòng)手去搜集材料，組織篩選材料,并能形成較為成型的研究性小論文。組織研究性學(xué)習(xí)活動(dòng)的次數(shù)可根據(jù)學(xué)生的情況而定，可多可少，但不能不做。教師可以定期進(jìn)行多種形式的交流，如小論文報(bào)告會(huì)、專題研討會(huì)(如李杜研討會(huì))，鼓勵(lì)學(xué)生展示自己的學(xué)習(xí)成果，師生要對(duì)此作出評(píng)價(jià)，并可將此計(jì)入學(xué)分。在一個(gè)學(xué)段的高中語(yǔ)文古典詩(shī)詞選修課教學(xué)的實(shí)踐中，有的學(xué)生寫出了諸如《千古明月人間情一淺談蘇軾詞中“明月”意象》《剛?cè)嵯酀?jì)的蘇詞》《水一樣的東坡》《李太白與月》《我眼中的李清照》等高質(zhì)量的小論文。
（四）“小先生”課
這是把過(guò)去由老師引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)，變成讓_些詩(shī)詞功底比較扎實(shí)的學(xué)生來(lái)組織課堂的學(xué)習(xí)。
具體安排如下:事先教師將要講詩(shī)詞分配下去，并提供部分參考資料，而把備課、講解、檢查、反饋等教學(xué)環(huán)節(jié)全部交由學(xué)生完成，教師只是及時(shí)地查缺補(bǔ)漏，最后予以全面的總結(jié)評(píng)價(jià)，使學(xué)生更牢固地掌握所學(xué)內(nèi)容。講課的學(xué)生由于從以往聽(tīng)課的學(xué)生暫時(shí)變成了講課的老師，課堂身份發(fā)生了變化，所以既怕講不好，又擔(dān)心講得不如其他的學(xué)生，因此全部準(zhǔn)備得都非常認(rèn)真、充分；而聽(tīng)的學(xué)生也聽(tīng)得格外認(rèn)真,他們不僅要參與課堂的學(xué)習(xí)，還要評(píng)價(jià)講解的情況，主動(dòng)學(xué)習(xí)的效果非常好。
三、遵循循序漸進(jìn)、引而不發(fā)、主次分明的教學(xué)原則
古典詩(shī)詞選修課教材因其內(nèi)容與形式本身的特殊性，既不同于古典詩(shī)詞必修課的教學(xué)，也不同于現(xiàn)代白話文的教學(xué)，前者有充足的課時(shí)逐步攻克語(yǔ)言難點(diǎn)，后者則基本沒(méi)有文史常識(shí)障礙，因此，對(duì)于古典詩(shī)詞選修課教學(xué)而言，“與初學(xué)講書，教弟子先將該講之書理會(huì)-遍，方與講解，只用俗淺,如閭閻市井說(shuō)話一般。至于深文奧理，天下國(guó)家，童子理會(huì)不來(lái)，強(qiáng)聒反滋其惑。今之學(xué)者,只是虛套相欺，可哀也己。”（明?呂坤《四家翼-養(yǎng)蒙》宋代大教育家朱熹更是主張“君子教人有序，先傳以小者近者，而后教遠(yuǎn)者大者”(《朱子語(yǔ)類》)。古人講授古典詩(shī)詞之循序漸進(jìn)之法，即使今日亦有借鑒之必要。
由于學(xué)生受自身學(xué)識(shí)和生活閱歷的局限，對(duì)于蘊(yùn)含于古典詩(shī)詞本身深層次的人文問(wèn)題缺乏應(yīng)有的自覺(jué)，而這怡好也是古典詩(shī)詞的魅力和價(jià)值所在。教師必須循循善誘，啟發(fā)引導(dǎo)，使學(xué)生健康地邁入古典詩(shī)詞的人文殿堂。《禮記?學(xué)記》上說(shuō)“善待問(wèn)者如撞鐘，叩之以小者以小鳴，叩之以大者以大鳴”《孟子?盡心上》所謂“大匠不為拙工改廢繩墨，羿不為拙射變其轂率。君子引而不發(fā),躍如也”講的都是啟發(fā)、設(shè)問(wèn)的重要性。古典詩(shī)詞選修課的教學(xué)，目的在于激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)古典詩(shī)詞的興趣，開(kāi)啟學(xué)生的心志，引導(dǎo)學(xué)生積極主動(dòng)地向知識(shí)的廣度涉獵，向知識(shí)的深度探索，因此，教師必須精心設(shè)計(jì)問(wèn)題，掌握引而不發(fā)的教學(xué)平衡,始終使學(xué)生處于學(xué)習(xí)的最佳動(dòng)力狀態(tài)。
由于選修課的教材篇目較多，很多語(yǔ)文知識(shí)點(diǎn)與必修課重復(fù)或接近、相關(guān)，因此教師的講授必須主次分明、詳略得當(dāng)。為了取得“善師者，學(xué)逸而功倍”而非“不善師者，學(xué)勞而功半”（明?陸世儀《思辨錄輯要》的教學(xué)效果，教師必須懂得并能熟練運(yùn)用“汲汲以教人者，在其不可得而知，而其可得而知者，不詳論也”（宋?蘇轍《新論下》的教學(xué)藝術(shù)。
四、鑒賞與寫作的結(jié)合，鼓勵(lì)學(xué)生嘗試文學(xué)創(chuàng)造有的學(xué)校將《唐詩(shī)宋詞選讀》的基本教學(xué)思路定位
在“鋪墊?滲透一誦讀?鑒賞一落實(shí)?拓展一碰撞?生成”上，并通過(guò)詩(shī)詞寫意（或素描）、文學(xué)小評(píng)論、寫頒獎(jiǎng)辭、仿寫古典詩(shī)詞等方式來(lái)感悟詩(shī)人以及其藝術(shù)人生。這種鑒賞與寫作相結(jié)合的方式,不僅培養(yǎng)了學(xué)生較為扎實(shí)的詩(shī)詞鑒賞的基礎(chǔ)，而且更重要的是不僅使學(xué)生在選修中國(guó)古典詩(shī)詞的學(xué)習(xí)過(guò)程中提高了寫作的能力，而且提高了學(xué)生對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)詞的評(píng)價(jià)能力，提高了鑒賞水平。
關(guān)鍵詞古典詩(shī)歌教學(xué)人文素養(yǎng)教學(xué)方法
時(shí)代的發(fā)展要求教育承擔(dān)起對(duì)學(xué)生人文素養(yǎng)培養(yǎng)的重任。語(yǔ)文學(xué)科當(dāng)仁不讓，尤其是語(yǔ)文課本中涉及的古典詩(shī)歌，它們是中華民族人文精神的結(jié)晶，有著豐富的人文精神和文化內(nèi)涵，是人文教育最豐富最全面的現(xiàn)成教材。
然而，在實(shí)際的古典詩(shī)歌教學(xué)活動(dòng)中，由于應(yīng)試教育客觀上還有相當(dāng)?shù)氖袌?chǎng)，機(jī)械、刻板的教學(xué)方式依舊流行著。一些老師只抓住高考常考查的題型來(lái)組織教學(xué)，對(duì)那些意象、語(yǔ)言、表達(dá)技巧等標(biāo)準(zhǔn)化題型反復(fù)操練，很少對(duì)詩(shī)詞進(jìn)行人文性的解讀；或者只是讓學(xué)生背誦，默寫；或者篇篇逐字逐句串講，老師闡述內(nèi)容、分析句法，學(xué)生自己體驗(yàn)的時(shí)間少。這些做法往往扼殺了學(xué)生學(xué)習(xí)古典詩(shī)歌的興趣，使之難以體會(huì)其中蘊(yùn)含的精神和智慧。久而久之，枯燥乏味、單一呆板的教學(xué)形式會(huì)使學(xué)生“膩味”、厭“學(xué)”甚至厭“看”。因此，古典詩(shī)歌教學(xué)要充分考慮文體的特點(diǎn)，既要有利于學(xué)生理解詩(shī)歌內(nèi)容，又要有利于學(xué)生人文素養(yǎng)的培養(yǎng)。
課堂是學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文的主要場(chǎng)所，但是在我們的教學(xué)實(shí)踐中，單一的詩(shī)歌教學(xué)形式以及當(dāng)代流行文化的沖擊，學(xué)生會(huì)對(duì)古典詩(shī)歌產(chǎn)生厭倦心理，欣賞能力比較低。所以，要想通過(guò)詩(shī)歌教學(xué)培養(yǎng)學(xué)生的人文素養(yǎng)首先要從改善課堂教學(xué)入手，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1. 知人論世，調(diào)動(dòng)學(xué)習(xí)興趣
“知人論世，以意逆志”是古文學(xué)批評(píng)中一種傳統(tǒng)的方法，由孟子提出。魯迅也說(shuō)到：“倘要論文，最好是顧及全篇，并且要顧及作者的全人，以及他所處的社會(huì)狀態(tài)，這樣才較為確鑿，要不然，是很容易近乎說(shuō)夢(mèng)的。”
興趣是最好的老師，在人的學(xué)習(xí)活動(dòng)中起著巨大的作用。要想在古典詩(shī)歌教學(xué)的課堂上吸引住學(xué)生，首先就要激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣。因?yàn)閷W(xué)生對(duì)故事性的東西比較感興趣，因此結(jié)合詩(shī)人的生平事跡進(jìn)行教學(xué)，便是調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的一個(gè)很好的辦法。由于現(xiàn)在學(xué)生的知識(shí)儲(chǔ)備匱乏，他們對(duì)古代詩(shī)人及其作品知之甚少，在講述詩(shī)歌的過(guò)程中論及詩(shī)人背后的故事，解讀詩(shī)人獨(dú)特的人生經(jīng)歷，進(jìn)而走進(jìn)詩(shī)人豐富的內(nèi)心情感世界，作詩(shī)人的“知音”。這樣學(xué)生所學(xué)的就不僅僅再是一首單純的詩(shī)歌了，還有一個(gè)豐滿而充滿個(gè)性魅力的詩(shī)人，會(huì)使學(xué)生不僅對(duì)所學(xué)的詩(shī)歌內(nèi)容產(chǎn)生期待心理，還可以在故事中受到詩(shī)人人格魅力的感染，提升精神境界。
比如學(xué)白的《夢(mèng)游天姥吟留別》時(shí)，講“貴妃捧硯”“力士脫靴”的故事，體會(huì)李白特立獨(dú)行自由灑脫的性格；讀蘇軾和秦觀的詞，講“烏臺(tái)詩(shī)案”的故事，感受“儒”“釋”“道”三家思想對(duì)蘇軾的影響，比較蘇軾和秦觀面對(duì)人生困境時(shí)的不同反應(yīng)；讀杜甫的詩(shī)，講“杜甫草堂”的由來(lái)，體會(huì)杜甫一生漂泊，命途多舛，像天地間的一只沙鷗，卻始終心懷天下的博襟；讀杜甫的《詠懷古跡五首》講“昭君出塞”的故事，體會(huì)“才士不遇”的悲哀；讀李清照的詞，講她和趙明誠(chéng)的感人故事，感受詞人的家愁國(guó)恨……每一首好詩(shī)都是詩(shī)人用他們的真性情乃至生命寫成。就如太史公云：“詩(shī)三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為也。”因此，把詩(shī)人的故事講給學(xué)生，目的當(dāng)然不僅僅是為了引起他們的興趣，更重要的是給學(xué)生提供一個(gè)與詩(shī)人進(jìn)行心靈交流的平臺(tái)，超越時(shí)空的界限去感受他們的生命，感悟他們的情感，引起他們心靈的震撼。在教學(xué)中，教師要多搜集一些詩(shī)歌背后的東西，用詩(shī)人們獨(dú)特的人生經(jīng)歷來(lái)感染學(xué)生，調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。
2. 借助多媒體，全方位感知文本
中學(xué)生還沒(méi)有深刻地接觸社會(huì)，生活經(jīng)驗(yàn)不豐富。詩(shī)人生活的時(shí)代背景，詩(shī)人特殊的思想觀念他們還不是很理解，由于時(shí)空的阻隔，學(xué)生無(wú)法在頭腦中再現(xiàn)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐臍v史風(fēng)物，這就阻礙了學(xué)生對(duì)客觀物象的把握，也不利于提高其審美鑒賞力。利用多媒體，再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情、服飾器物，配以畫面、音樂(lè)，從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等方面刺激學(xué)生的感覺(jué)器官，讓學(xué)生充分發(fā)揮自己的想象能力，深刻領(lǐng)會(huì)詩(shī)歌內(nèi)涵，激發(fā)其學(xué)習(xí)興趣，也有利于學(xué)生更深入地理解詩(shī)歌。
例如講授王維的《山居秋暝》時(shí)，在講授作品之前，先讓學(xué)生欣賞范寬的《溪山行旅圖》。圖畫描繪的是關(guān)中景色：重山疊峰，草木蒙茸，山石堅(jiān)硬，山勢(shì)雄健，豐富卻多變化，有空間感。在欣賞完圖畫后再來(lái)為學(xué)生講述作品，為學(xué)生明確明月、清泉、松、竹、浣女、蓮舟這些意象，讓學(xué)生展開(kāi)想象的翅膀：隨著夜色愈來(lái)愈濃，月華如水，在林間投下斑駁的影子，波光與明月涵漾著一片澄澈的光輝，明凈而清幽。清澈的泉水淙淙流過(guò)山石，打破了夜的寧?kù)o，洗衣的姑娘們回來(lái)了，清風(fēng)傳來(lái)她們清脆悅耳的笑聲。此時(shí)，抽象的詩(shī)句轉(zhuǎn)化成了一幅富于美感的月下秋山圖，學(xué)生自然產(chǎn)生了興趣。
另外，音樂(lè)和詩(shī)歌是密不可分的。音樂(lè)作為一種藝術(shù)，可以有效刺激學(xué)生感官，幫助學(xué)生迅速融情入境。
比如學(xué)習(xí)《月下獨(dú)酌》時(shí)，用《高山流水》的古樂(lè)聲，演繹李白孤傲的心情；在講授《長(zhǎng)亭送別》時(shí)，先播放一段《西廂記》的昆曲，拉近學(xué)生與這篇文章的時(shí)空距離，鶯鶯悲歌的形象感染學(xué)生，可以使之產(chǎn)生期待心理；學(xué)習(xí)《登高》，用阿炳的《二泉映月》引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)郁積在杜甫胸中難以疏解的愛(ài)國(guó)情思和羈旅愁思；學(xué)習(xí)《虞美人》，可以用古箏《倩女幽魂》的凄楚基調(diào)將學(xué)生帶入那個(gè)時(shí)代，恍惚之中仿佛自己變成了李煜；和著《廣陵散》鏗鏘的樂(lè)音，朗誦《將進(jìn)酒》可以增添雄渾與豪邁的氣勢(shì)……當(dāng)學(xué)生感受到配樂(lè)朗誦的樂(lè)趣時(shí)，筆者引導(dǎo)他們把自己喜歡的流行歌曲的歌詞換成古典詩(shī)歌，他們以出乎意料的熱情配出了不少現(xiàn)代流行的詩(shī)歌歌曲。學(xué)生給蘇軾的《念奴嬌》配上了《故宮的記憶》，給柳永的《雨霖鈴》配上了張信哲的歌曲《雨霖鈴》……經(jīng)過(guò)不斷的嘗試，學(xué)生感覺(jué)學(xué)詩(shī)就像玩，是一種有趣的娛樂(lè)形式。這樣做，產(chǎn)生了很多超越文本的閱讀新意，學(xué)生也在和歌而唱的過(guò)程中感受詩(shī)中真味。
3. 比較異同法
比較法在詩(shī)歌教學(xué)中的運(yùn)用非常普遍，可以比較相同題材的詩(shī)、相同背景的詩(shī)、相同風(fēng)格的詩(shī)、同一作者的詩(shī)等等。通過(guò)比較，突出其共同性和差異性，從而提高學(xué)生的審美能力以及文學(xué)修養(yǎng)。
下面介紹幾種不同方面的比較。
（1） 在同題詩(shī)作之間展開(kāi)比較
品味相同題材的詩(shī)作，有利于把握詩(shī)歌的精妙之處。像陸游的《卜算子?詠梅》和的《卜算子?詠梅》，這兩首詞雖然題材相同，但情趣殊異：陸游的寄寓了詞人憂國(guó)傷時(shí)、堅(jiān)守節(jié)操的情志以及不愿與世俗同流合污的高尚品格，的詞則顯現(xiàn)了革命樂(lè)觀主義的豪邁情懷。而王安石《梅花》中的梅花同樣也是傲寒，但表現(xiàn)了另一種風(fēng)度與品格：潔白無(wú)瑕而又暗暗給他人送去清香。通過(guò)對(duì)比賞析，情感意蘊(yùn)的不同一目了然，從而加深學(xué)生對(duì)詩(shī)歌的理解，例如：教學(xué)李煜的《相見(jiàn)歡》，就可以把“剪不斷，理還亂，是離愁。別是一番滋味在心頭”和“問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”以及“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”等詩(shī)句作比較。
（2） 對(duì)詩(shī)的意象比較
筆者在講授賀鑄的《青玉案》（凌波不過(guò)橫塘路）的課前布置了預(yù)習(xí)作業(yè)：試從古典詩(shī)歌中找出用“青山”“流水”“古道”“夕陽(yáng)”等意象來(lái)寫愁的名句，比較不同詩(shī)人對(duì)同一題材多角度的描寫。學(xué)生紛紛找到相關(guān)名句，比如李清照寫“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動(dòng)，許多愁”（《武陵春》），林逋“兩岸青山相送迎，誰(shuí)知離別情”（《長(zhǎng)相思?吳山青》），這兩首詩(shī)歌用“青山”表示國(guó)破家亡之愁的沉重而難以舟載；李煜“問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”（《虞美人》），用“流水”表示亡國(guó)之愁如滾滾東流的春江水；王維“勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”（《送元二使安西》），秦觀“斜陽(yáng)外，寒鴉點(diǎn)點(diǎn)，流水繞孤村”（《滿庭芳?山抹微云》），用“夕陽(yáng)”“古道”來(lái)表示離愁別緒。再來(lái)分析賀鑄的“試問(wèn)閑愁都幾許，一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”（《青玉案》），用“煙草”“風(fēng)絮”“梅子黃時(shí)雨”表示愁之深、之廣、之綿延不絕。在此基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生理解詩(shī)歌創(chuàng)作中“意”與“象”之間的關(guān)系，進(jìn)而提升學(xué)生對(duì)詩(shī)歌的鑒賞能力。
（3） 在詩(shī)的不同情思之間展開(kāi)比較
學(xué)清照的詩(shī)詞，老師可以把這位古代才女、我國(guó)文學(xué)史上最偉大的女詞人傳奇的一生告訴給學(xué)生。李清照的一生，感情是豐富的，愛(ài)國(guó)愛(ài)家，愛(ài)得深，愛(ài)得切，可家國(guó)兩失，只能在凄涼中度過(guò)晚年。她“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄，至今思項(xiàng)羽，不肯
過(guò)江東”這樣豪放慷慨的詩(shī)句，譏嘲當(dāng)政王朝茍且偷安，顯示出她超出自身之苦的另一番灑脫和剛毅。她用她的作品詮釋了愛(ài)和生命的過(guò)程，也讓她的愛(ài)和生命在她的作品里留下了千年永恒的燦爛。李清照凄美的一生，能夠深深撥動(dòng)學(xué)生的心弦，讓學(xué)生對(duì)這位超群脫俗的才情女子悲嘆感傷的同時(shí)又多一份熱愛(ài)和敬佩。學(xué)完李清照的詞以后再比較舒婷的《致橡樹(shù)》，可以體會(huì)現(xiàn)代女性的獨(dú)立意識(shí)。
4. 倡導(dǎo)個(gè)性化閱讀，自由鑒賞詩(shī)歌
論文關(guān)鍵詞：古典詩(shī)詞 青少年 道德情感
論文摘要：我國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，古典詩(shī)詞中蘊(yùn)含的豐富的人丈精神對(duì)培養(yǎng)青少年的道德情感有著重要的意義。當(dāng)前，我國(guó)正處于由應(yīng)試教育向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)軌階段，加強(qiáng)對(duì)古典詩(shī)詞的教學(xué)，可以凈化心靈，培養(yǎng)青少年良好學(xué)風(fēng)和道德品質(zhì)。
我國(guó)學(xué)者魚霞在《情感教育》一書中說(shuō)：“情感教育是完整的教育過(guò)程的一個(gè)組成部分，通過(guò)在教育過(guò)程中尊重和培養(yǎng)學(xué)生的社會(huì)性情感品質(zhì)，發(fā)展他們的自我情感、調(diào)控能力，促使他們對(duì)學(xué)習(xí)、生活和周圍的一切產(chǎn)生積極的情感體驗(yàn)，形成獨(dú)立健的個(gè)性與人格特征，真正成為品德、智力、美感及勞動(dòng)態(tài)度和習(xí)慣都得到全面發(fā)展的有社會(huì)主義覺(jué)悟的有文化的勞動(dòng)者。”中國(guó)幾千年的思想、情感和智慧主要積淀在古詩(shī)文中。優(yōu)秀的古詩(shī)文，不僅讓學(xué)生積累了國(guó)粹語(yǔ)言，又使學(xué)生受到教育與啟迪，從而獲得情感的熏陶和教育。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的古典詩(shī)詞是一種充滿靈性的藝術(shù)，包涵著豐富的情感。選入教材的詩(shī)歌，大多屬于優(yōu)秀的文學(xué)作品，但它又不同于一般的文學(xué)作品，它所具有的情感性和審美性，適合培養(yǎng)豐富細(xì)膩的感情和健康美好的人性。
因此，加強(qiáng)詩(shī)詞教學(xué)中的情感培養(yǎng)與態(tài)度體驗(yàn)是語(yǔ)文教學(xué)中的重要組成部分。古典詩(shī)詞借助凝練的語(yǔ)言描寫來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人的感情，抒寫詩(shī)人的思想，這些感情和思想就是我們可以依托的思想和情感的教育。閱讀中國(guó)古典詩(shī)歌史上留傳下來(lái)的那些洋溢著真情的偉大詩(shī)篇時(shí)，真摯的情感會(huì)給我們帶來(lái)審美的愉悅和震憾人心的力量。它能以其優(yōu)美凝練的詩(shī)句帶給讀者強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，在潛移默化中將真、善、美的種子播撒在學(xué)生的心靈之中。
一、樹(shù)立堅(jiān)定的民族責(zé)任感
中華民族是一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)而偉大的民族，為了祖國(guó)的統(tǒng)一、民族的獨(dú)立，在中華文明幾千年的發(fā)展史上，孕育了一大批“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”的仁人志士，他們?cè)娭兴憩F(xiàn)出來(lái)的深沉的民族責(zé)任感，是華夏歷史上動(dòng)人心魄的精神文明之花。他們留下來(lái)的無(wú)數(shù)詩(shī)篇，形成了我國(guó)古典詩(shī)歌源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民族精神傳統(tǒng)。也是古往今來(lái)中華兒女的精神支柱和堅(jiān)定的信仰，這個(gè)信仰是范仲淹“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君，是進(jìn)亦憂，退亦憂。然則何時(shí)而樂(lè)耶?其必日：先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)歟。”的憂國(guó)憂民、是屈原身懷才能，卻一生遭遇憂患時(shí)“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的堅(jiān)貞不屈、是李白在《夢(mèng)游天姥吟留別》中“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏”的蔑視權(quán)貴、也是杜甫在年邁貧困處境中“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山”的博懷。吟誦古典詩(shī)詞，那字里行間挺立著一個(gè)個(gè)不屈的民族靈魂，他們都是中國(guó)的脊梁，鑄造了華夏文明的輝煌，他們忘我追求的豪情壯志，在朗朗書聲中能使學(xué)生激情彭湃，增強(qiáng)民族正義感和責(zé)任心。
二、培養(yǎng)深沉的愛(ài)國(guó)情懷
著名學(xué)者楊叔子先生曾指出：“我們對(duì)青少年、大學(xué)生加強(qiáng)人文教育，最重要的是培養(yǎng)他們的愛(ài)國(guó)精神，要有中華魂，要有民族根，而中華詩(shī)歌的主旋律和最強(qiáng)音就是愛(ài)國(guó)主義。”在中學(xué)語(yǔ)文教材中有很多愛(ài)國(guó)的詩(shī)詞，這些詩(shī)詞充分展現(xiàn)了詩(shī)人們熾熱的愛(ài)國(guó)情懷。“詩(shī)圣’牡甫把社會(huì)現(xiàn)實(shí)與個(gè)人生活緊密結(jié)合，很多詩(shī)篇都深刻地反映了唐代安史之亂前后的社會(huì)全貌和為國(guó)而憂、為民而憤的愛(ài)國(guó)思想。《春望》中的“國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，由作者目睹到的一片衰敗景象，到為戰(zhàn)亂未平、國(guó)勢(shì)危急的憂慮，把個(gè)人的命運(yùn)與國(guó)家安危緊緊聯(lián)系在一起，充分表現(xiàn)他憂國(guó)憂民的赤子情懷。“鞠躬盡瘁，死而后已”，是諸葛亮的肺腑忠言和人格寫照。他鞠躬盡瘁的行為，死而后已的決心，聰明睿智的謀略使昭昭愛(ài)國(guó)之心千古長(zhǎng)存。在中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中應(yīng)該把詩(shī)歌教學(xué)同愛(ài)國(guó)情懷融合起來(lái)，將愛(ài)國(guó)精神通過(guò)詩(shī)歌傳遞給學(xué)生，感染熏陶培養(yǎng)生的愛(ài)國(guó)激情。
三、培育一顆感恩之心
“受人滴水之恩，當(dāng)以涌泉相報(bào)。”是中國(guó)傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則，在中國(guó)文學(xué)史上歌頌濃濃的親情和真摯友誼的詩(shī)歌不勝枚舉，如孟郊的《游子吟》“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰(shuí)言寸草心，報(bào)得三春暉?”將慈母深厚細(xì)致的愛(ài)心與兒子的一片孝心交融在～起，歌頌了偉大無(wú)私的母愛(ài)，也寫出了兒子對(duì)母愛(ài)的感恩之心；李白的《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》“楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標(biāo)過(guò)五溪。我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西’黽李白聽(tīng)到王昌齡遭貶時(shí)所作的一首抒發(fā)真摯友誼的詩(shī)歌，詩(shī)中表現(xiàn)了對(duì)王昌齡深切的同情和牽掛。詩(shī)的前兩句點(diǎn)明了季節(jié)、環(huán)境及事件：暮春時(shí)節(jié)，眼前是飄飄揚(yáng)揚(yáng)的楊花，耳邊是杜鵑啼血般的悲鳴在這種凄涼的氛圍里，聽(tīng)說(shuō)王昌齡被貶到龍標(biāo)，且己過(guò)五溪，豈不更令人憂傷?后兩句里詩(shī)人把自己的愁心寄與明月，伴著落寞的友人直到夜郎西，人隔兩地，難以相伴，而月照中天，千里可共。這份患難與共的牽掛正是緣于對(duì)友情的珍惜。現(xiàn)在的中學(xué)生大多為獨(dú)生子女，他們對(duì)父母長(zhǎng)輩的寵愛(ài)呵護(hù)習(xí)以為常，認(rèn)為別人對(duì)他們的關(guān)愛(ài)都是理所當(dāng)然的事。因此，詩(shī)詞教學(xué)要聯(lián)系實(shí)際生活，引導(dǎo)學(xué)生理解詩(shī)歌中濃烈的至愛(ài)親情和真摯的友情，用詩(shī)詞獨(dú)特的藝術(shù)魅力去感染他們，使他們懂得感恩從而關(guān)愛(ài)家人、孝敬父母、珍視友情。朱光潛先生曾說(shuō)：“自從有了詩(shī)歌，人生就不是一件枯燥的東西”，因此，繼承和發(fā)揚(yáng)古典詩(shī)歌中所蘊(yùn)含的情感美，使學(xué)生感受到中華民族自強(qiáng)不息的民族精神、堅(jiān)貞不屈的浩然正氣，有意識(shí)地培養(yǎng)學(xué)生對(duì)真善美的向往，對(duì)理想和未來(lái)的追求，使他們成為一個(gè)有責(zé)任感，有使命感和有高尚情趣的人。
[關(guān)鍵詞]哲學(xué) 考據(jù) 文學(xué)史 羅根澤 學(xué)術(shù)史
[中圖分類號(hào)]I206.9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]11300―7326(2009)10―0131―06
一
1933年初，受顧頡剛委托，羅根澤(1900-1960年)在北平編定《古史辨》第四冊(cè)《諸子叢考》，并模仿顧編《古史辨》第一冊(cè)，借長(zhǎng)篇《自序》暢談自家的學(xué)術(shù)經(jīng)歷及理想。此后四年，羅氏又續(xù)編《古史辨》第六冊(cè)，由此徹底完成了從學(xué)歷不太完整的農(nóng)家子弟向前途無(wú)量的著名學(xué)者的轉(zhuǎn)型。這中間，1927年之考取清華學(xué)校研究院國(guó)學(xué)門，師從梁?jiǎn)⒊芯俊爸T子學(xué)”，以及隨后考取燕京大學(xué)國(guó)學(xué)研究所，師從馮友蘭研究“中國(guó)哲學(xué)”，極為關(guān)鍵。如此學(xué)術(shù)背景，加上兩篇畢業(yè)論文《孟子評(píng)傳》與《管子探源》，不久分別由商務(wù)、中華公開(kāi)刊行，羅根澤的學(xué)術(shù)道路似乎很清晰；可形勢(shì)比人強(qiáng)，輾轉(zhuǎn)各大學(xué)教書，需要開(kāi)設(shè)的課程，除諸子概要、中國(guó)學(xué)術(shù)史外，還有中國(guó)文學(xué)史、中國(guó)批評(píng)史等。于是，一半是個(gè)人興趣，一半是工作需要，就在這春風(fēng)得意的十年間，羅根澤時(shí)而文學(xué)，時(shí)而哲學(xué)，時(shí)而考據(jù)學(xué)，開(kāi)始多面出擊。
為何如此縱橫馳騁?在《古史辨》第四冊(cè)《諸子叢考》的《自序》中，羅根澤做了如下解釋：
做考據(jù)吧，按不住自己的奔放的情感。做文學(xué)吧，理智又時(shí)來(lái)?yè)v亂。做哲學(xué)吧，哲學(xué)要有己見(jiàn)；我呢，覺(jué)得凡是己見(jiàn)，都不是最終的真理，最終的真理在若干哲學(xué)家之己見(jiàn)的中間：我反對(duì)己見(jiàn)，當(dāng)然不配研究哲學(xué)。可是哲學(xué)，文學(xué)，考據(jù)學(xué)，又都在被我愛(ài)好。那末怎么辦呢?經(jīng)了這一次的徨，最后體察出自己的短處和長(zhǎng)處：自己沒(méi)有已見(jiàn)，因之缺乏創(chuàng)造力，不能創(chuàng)造哲學(xué)，亦不能創(chuàng)造文學(xué)。但亦惟其沒(méi)有己見(jiàn)，因亦沒(méi)有偏見(jiàn)，最適合于做忠實(shí)的，客觀的整理的工作。利用自己因愛(ài)好哲學(xué)而得到的組織力與分析力，因愛(ài)好文學(xué)而得到的文學(xué)技術(shù)與欣賞能力，因愛(ài)好考據(jù)而得到的多方求證與小心立說(shuō)的習(xí)慣，來(lái)做整理中國(guó)文學(xué)和哲學(xué)的事業(yè)。那時(shí)的羅先生，年輕氣盛，展望未來(lái)，前程似錦，談起研究計(jì)劃時(shí)，口氣實(shí)在大得很。關(guān)于《中國(guó)文學(xué)史》，請(qǐng)讀者參見(jiàn)他的《樂(lè)府文學(xué)史》；關(guān)于《中國(guó)學(xué)術(shù)思想史》，分為四個(gè)時(shí)期，在第一期即“諸子研究”中，羅根澤開(kāi)列了五類研究計(jì)劃：人的研究、書的研究、學(xué)說(shuō)的研究、佚子的研究、歷代人研究諸子的總成績(jī)。就拿第三類“學(xué)說(shuō)的研究”來(lái)說(shuō)吧。可分成“側(cè)重人”與“側(cè)重學(xué)術(shù)”兩種。前一種可分四類，每類羅先生都有擬想中或正在做的具體題目，而其中的第四類“比較的研究”，“細(xì)分又可析為四類”。如此發(fā)散式思維，以及龐大無(wú)比的研究計(jì)劃，決定了其工作目標(biāo)永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)――即便再活一百歲。而這還只是其眾多規(guī)劃中的一個(gè)。眼界開(kāi)闊，志向遠(yuǎn)大，喜歡制訂計(jì)劃，擅長(zhǎng)建立框架，論述時(shí)勇于下大結(jié)論并列表說(shuō)明，如此做派，極像其師梁?jiǎn)⒊?/p>
談?wù)撝T子學(xué)以及文學(xué)史，羅根澤多次引用“本師梁任公先生”的相關(guān)論述，明顯看得出他很重視自己的師承。可以上《自序》，尤其在分析自家性情與學(xué)問(wèn)之關(guān)系時(shí)，模仿的卻是另一位清華國(guó)學(xué)院導(dǎo)師王國(guó)維。
王國(guó)維在“三十自序”中，談及學(xué)問(wèn)“大都可愛(ài)者不可信，可信者不可愛(ài)”，這一困境使得他彷徨無(wú)地：
知其可信而不能愛(ài)，覺(jué)其可愛(ài)而不能信，此近二三年中最大之煩悶，而近日之嗜好所以漸由哲學(xué)而移于文學(xué)，而欲于其中求直接之慰藉者也。要之，余之性質(zhì)，欲為哲學(xué)家則感情苦多，而知力苦寡；欲為詩(shī)人，則又苦感情寡而理性多。詩(shī)歌乎?哲學(xué)乎?他日以何者終吾身，所不敢知，抑在二者之間乎?
那一代讀書人，普遍有大志向，希望將生命與學(xué)問(wèn)合一，而不僅僅是謀一職業(yè)。王國(guó)維之治學(xué)路徑，由哲學(xué)而詩(shī)歌而戲曲而古史，幾次成功轉(zhuǎn)型，給中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)留下了極具啟示意義的探尋足跡。羅根澤顯然從中獲得啟示，也在30歲左右，借“自序”剖析自家的性情、志向、趣味與學(xué)力，最后確定“以畢生的精力，寫一部忠實(shí)而詳贍的《中國(guó)文學(xué)史》和一部《中國(guó)學(xué)術(shù)思想史》”。
此一早年制訂的目標(biāo)，既未徹底實(shí)現(xiàn)，也不至全然落空。這或許是所有美好愿望或工作計(jì)劃的共同命運(yùn)。“學(xué)術(shù)思想史”方面，除了編輯《古史辨》第四冊(cè)、第六冊(cè)，自家論著主要集中在《諸子考索》(人民出版社，1958年)或《羅根澤說(shuō)諸子》(上海古籍出版社，2001年)。二書互有重疊，也不無(wú)差異，可參照閱讀。至于“文學(xué)史”研究，在羅根澤這里，日后展開(kāi)為“批評(píng)史”與“文學(xué)史”兩翼。1930年秋，在《樂(lè)府文學(xué)史?自序》中，羅根澤稱準(zhǔn)備分歌謠、樂(lè)府、詞、戲曲、小說(shuō)、詩(shī)、賦、駢散文八類，撰寫“中國(guó)文學(xué)史類編”。而1935年發(fā)表的《研究中國(guó)文學(xué)史的計(jì)劃》，認(rèn)定歌謠是詩(shī)詞樂(lè)府的生母，且本身變化極少；“又以文學(xué)批評(píng)雖不一定也算創(chuàng)作，但確是創(chuàng)作的導(dǎo)師，在文學(xué)史上的地位極高”，因此，計(jì)劃中的“中國(guó)文學(xué)史類編”，刪去歌謠，添人批評(píng)，仍是八類。
只不過(guò)隨著學(xué)術(shù)發(fā)展以及本人興趣轉(zhuǎn)移，“批評(píng)史”逐漸自立門戶，不再委托“文學(xué)史”代管。至于羅根澤本人，從《研究中國(guó)文學(xué)史的計(jì)劃》之將“批評(píng)史”作為“中國(guó)文學(xué)史類編”之一，到《我怎樣研究中國(guó)文學(xué)史》之主張“文學(xué)批評(píng)及文學(xué)史的參取”，再到《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》第一章“緒言”之專門討論“文學(xué)史與文學(xué)批評(píng)史”，歷陳“文學(xué)批評(píng)史雖與文學(xué)史有關(guān)，但文學(xué)批評(píng)史的去取褒貶，不能純以文學(xué)史為標(biāo)準(zhǔn)”，中間多有變化。其實(shí)，放長(zhǎng)視線，稱《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》也是一種“文學(xué)史”，一點(diǎn)都不委屈，而且，更能體現(xiàn)郭紹虞、羅根澤等第一代批評(píng)史家的情懷。郭紹虞在《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史?自序》中稱自己“屢次想嘗試編著一部中國(guó)文學(xué)史”，因規(guī)模過(guò)于龐大，沒(méi)有勇氣進(jìn)行下去，“所以縮小范圍，權(quán)且寫這一部《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》”：“我只想從文學(xué)批評(píng)史以印證文學(xué)史，以解決文學(xué)史上的許多問(wèn)題”。對(duì)于郭、羅這一代學(xué)者來(lái)說(shuō)。在教學(xué)、研究及著述中兼及批評(píng)史與文學(xué)史，是再自然不過(guò)的了。
二
這里暫且從俗，尊重現(xiàn)有的學(xué)科分野，讓“批評(píng)史”與“文學(xué)史”并駕齊驅(qū)。這么一來(lái)，羅根澤的業(yè)績(jī)大致體現(xiàn)為諸子學(xué)、批評(píng)史、文學(xué)史三大塊。這方面，周勛初有精彩的論述。周先生是羅先生晚年在南京大學(xué)時(shí)的得意門生，對(duì)其師學(xué)問(wèn)的理解與論述相當(dāng)精辟，其中的“蓋棺論定”尤其值得關(guān)注：
總的看來(lái)，羅先生在諸子學(xué)的考辨工作中取得了不少成績(jī)，有力地推動(dòng)了這一學(xué)科的發(fā)展；他為中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的建設(shè)作出了不少貢獻(xiàn)，特別是在材料的發(fā)掘與格局的定型上。他在文學(xué)史方面的開(kāi)拓，則有遜于前二者，未能取得相應(yīng)的成績(jī)，這是有其原因的。
所謂“原因”，指的是20世紀(jì)50年代以后的羅先生，受時(shí)局影響，轉(zhuǎn)而走“以論帶史”道路，教訓(xùn)十分深刻。關(guān)于羅先生的學(xué)術(shù)業(yè)績(jī)，到底是諸子學(xué)第一，還是批評(píng)史領(lǐng)先，可以討論；但文學(xué)史只能叨陪末座，這點(diǎn)大概沒(méi)有疑問(wèn)。
按照時(shí)下的學(xué)科分類，羅根澤先生的文學(xué)史著述，主要是1931年文化學(xué)社印行的《樂(lè)府文學(xué)史》、1955年五十年代出版社所刊《中國(guó)古典文學(xué)論集》和1985年上海古籍出版社推出的《羅根澤古典文學(xué)論文集》。下面就主要圍繞這三書，討論羅先生在文學(xué)史研究方面的貢獻(xiàn)。
《樂(lè)府文學(xué)史》是羅根澤設(shè)想的《中國(guó)文學(xué)史類編》的第二編，分第一章“緒論”、第二章“兩漢之樂(lè)府”、第三章“魏晉樂(lè)府”、第四章“南北朝樂(lè)府”、第五章“隋唐樂(lè)府”、第六章“結(jié)論”，共290頁(yè)；加上12頁(yè)《自序》，在草創(chuàng)時(shí)期，也算是一本很像樣的專著了。因體制新穎，此書曾吸引眾多目光，以至直到今天，談?wù)撝袊?guó)詩(shī)歌或魏晉南北朝文學(xué)的“研究史”時(shí)，一般都會(huì)提到它。
作者之所以分類撰寫“中國(guó)文學(xué)史”，理由是：“我相信一種文學(xué)的變遷的原因，和并時(shí)的其他文學(xué)的影響，終不及和前代的同類文學(xué)的影響大。”也就是說(shuō)，論及文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，將文類內(nèi)部的規(guī)制與承傳，置于外部的時(shí)代風(fēng)氣之上。可最為關(guān)鍵的第二至第五章，也仍然是以朝代為線索。如此“以類為經(jīng)，以時(shí)為緯”、“以類為編，以時(shí)為章”，作者希望達(dá)成的目標(biāo)是：“指望讀者一方面得到各類文學(xué)的豎的觀念，一方面也得到全部文學(xué)的橫的觀念。”
此一“文學(xué)史類編”研究設(shè)想，確有創(chuàng)新之處。不過(guò)，意識(shí)到的歷史責(zé)任與承擔(dān)者的實(shí)際能力之間，其實(shí)是存在差距的。作者稱：“我這本《樂(lè)府文學(xué)史》，采取他人說(shuō)最多的，兩漢則有先師梁任公先生的《美文史》里《兩漢樂(lè)府》一章(未刻)，唐代則有之先生的《白話文學(xué)史》里《八世紀(jì)的新樂(lè)府》一章。”可仔細(xì)閱讀，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，此書更像是一冊(cè)課堂講義，多為鋪陳與綜述，少見(jiàn)精彩的深入探討。
這確實(shí)是一本大學(xué)教材，作者還沒(méi)來(lái)得及撰寫眾多相關(guān)的專業(yè)論文，故線索清晰，但底子單薄。這一點(diǎn)，作者心里很明白。1934年10月，羅根澤曾借《何謂樂(lè)府及樂(lè)府的起源》的“引言”，講述其研究樂(lè)府的歷程!
余于十八年秋，應(yīng)河南大學(xué)之聘，以樂(lè)府教坊，講授學(xué)子。十九年秋，移講席河北大學(xué)，整理舊業(yè)，對(duì)原用講義，大加修改，以樂(lè)府一部分，命名《樂(lè)府文學(xué)史》，交北平文化學(xué)社付印。出版后，續(xù)有新獲，覺(jué)應(yīng)當(dāng)增刪之處仍甚多。二十年秋，又移講席北平，在燕京大學(xué)講“樂(lè)府及樂(lè)府史”，除以已出版之《樂(lè)府文學(xué)史》作教本外，又成《樂(lè)府中的故事與作者》及此文兩篇。若談?wù)摿_根澤“樂(lè)府研究”的成績(jī)，單憑《樂(lè)府文學(xué)史》遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，非將《何謂樂(lè)府及樂(lè)府的起源》、《南朝樂(lè)府中的故事與作者》拉進(jìn)來(lái)不可。換個(gè)角度，新刊《羅根澤古典文學(xué)論文集》，若能兼收1930年代公開(kāi)出版的《樂(lè)府文學(xué)史》和1950年代內(nèi)部印行的《魏晉南北朝文學(xué)史》(無(wú)論其學(xué)術(shù)水平高低)，當(dāng)更能體現(xiàn)羅根澤的“文學(xué)史”業(yè)績(jī)。這樣，方可與《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》和《羅根澤說(shuō)諸子》鼎足而一。
不過(guò)，在《樂(lè)府文學(xué)史?自序》中，羅根澤先聲奪人，表達(dá)自己的學(xué)術(shù)志向：“生平有一種怪脾氣，不好吃不勞而獲的‘現(xiàn)成飯’，很迷信古文大家的話：‘凡菜蔬手植而手?jǐn)X者，其味彌甘也。’《中國(guó)文學(xué)史》雖然已經(jīng)有了許多的本子，但被逼于不吃‘現(xiàn)成飯’的我，卻不能不來(lái)嘗嘗‘手植手?jǐn)X’‘其味彌甘’的滋味。”這種白手起家、發(fā)凡起例的大氣魄，能不能做到是一回事，但確實(shí)是羅根澤著述的一大特點(diǎn)。
1955年出版的《中國(guó)古典文學(xué)論集》，收文六篇，共119頁(yè)，其《后記》稱：“文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展是有客觀規(guī)律的，偉大的古代作家是遵循著現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，表現(xiàn)了很高的人民性。”在作者看來(lái)，發(fā)掘“現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”與“人民性”，乃“祖國(guó)文學(xué)史工作的不可免的重大任務(wù)”。若《古奴隸社會(huì)的奴隸歌謠》、《陶淵明詩(shī)的人民性和藝術(shù)性》、《李白愛(ài)祖國(guó)愛(ài)人民的一面》等文，乃解放后作者適應(yīng)新環(huán)境，認(rèn)真學(xué)習(xí)新理論的成果。可我以為，此書最值得欣賞的，還是考辨性質(zhì)的《絕句三源》；此文撰于1944年，十年后增加“三點(diǎn)補(bǔ)充”，沒(méi)有引入任何時(shí)髦理論，反而顯得質(zhì)樸可愛(ài)。
這六篇文章全部進(jìn)入1985年上海古籍出版社版《羅根澤古典文學(xué)論文集》。后者收文42篇，582頁(yè)。算篇數(shù)，三分之二撰于解放前，三分之一撰于解放后；但若計(jì)算字?jǐn)?shù)，則旗鼓相當(dāng)。集中文章，最早的是1929年11月20日脫稿，刊于《河南大學(xué)文學(xué)院季刊》第一期的《五言詩(shī)起源說(shuō)評(píng)錄》，最晚的是刊于《文學(xué)評(píng)論》1959年第4期的《現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)古典文學(xué)及理論批評(píng)中的發(fā)生和發(fā)展》。這兩篇長(zhǎng)文，前后相隔30年，論述風(fēng)格迥異：一考據(jù)為主，一以論代史。與其說(shuō)是作者學(xué)術(shù)興趣的轉(zhuǎn)移，還不如說(shuō)十分形象地體現(xiàn)了時(shí)代風(fēng)氣的變化。
《五言詩(shī)起源說(shuō)評(píng)錄》引述13家說(shuō)法，從晉人摯虞《文章流別論》到近人徐中舒《五言詩(shī)發(fā)生時(shí)期的討論》，以“根澤案”的形式展開(kāi)論辯。其中談及“本師梁任公先生著有《美文史》一書”，稱揚(yáng)其“兼用考證的直覺(jué)的兩種方法”。文章最后，得出如下結(jié)論：
公元前二、三十年(西漢成帝時(shí))，已有純粹五言歌謠，為五言詩(shī)之原始時(shí)期。
公元七、八十年(東漢章和時(shí))，已有文人五言詩(shī)，為文人初作五言詩(shī)時(shí)期。
公元一百四、五十年(東漢桓靈時(shí))，已多優(yōu)美之五言詩(shī)，為五言詩(shī)完成時(shí)期。
公元二百年后(漢、魏之交)，五言詩(shī)籠罩一時(shí)詩(shī)壇，為五言詩(shī)全盛時(shí)期。
周勛初先生對(duì)此文相當(dāng)欣賞，稱：“這樣的結(jié)論，因?yàn)槭菑拇罅康牟牧现锌陀^地概括出來(lái)的，也就經(jīng)得起推敲，可以信從。”延續(xù)此等以大量資料考辨，解說(shuō)某一文類起源的，還有《何謂樂(lè)府及樂(lè)府的起源》、《七言詩(shī)之起源及其成熟》、《絕句三源》等。
在《五言詩(shī)起源說(shuō)評(píng)錄》結(jié)尾，作者不滿足于就事論事，而是希望有所提升。于是，有了如下的“曲終奏雅”：
今國(guó)內(nèi)文學(xué)家無(wú)慮千百，而文學(xué)史家則無(wú)幾，以故時(shí)至今日，尚無(wú)厘然有當(dāng)于人心之文學(xué)史也。根澤竊為此懼，思竭綿薄，勉力于此。其工作計(jì)劃，擬先將中國(guó)全部文學(xué)，分為若干類，如詩(shī)類、賦類、詞曲類、小說(shuō)類……。再于每類中分為若干小問(wèn)題以研究之，茲篇其嚆矢也。這段話有兩點(diǎn)值得注意：第一，羅根澤1929年已經(jīng)形成分類撰寫文學(xué)史的設(shè)想，而不必等待1931年《樂(lè)府文學(xué)史》的刊行；第二，作者原本也是主張先做專題論文，而后才寫總體論述的專著。按此標(biāo)準(zhǔn)衡量，兩年后之刊行《樂(lè)府文學(xué)史》，顯得有點(diǎn)倉(cāng)促。
至于30年后發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)古典文學(xué)及理論批評(píng)中的發(fā)生和發(fā)展》，就述學(xué)文體而言，與小心求證的《五言詩(shī)起源說(shuō)評(píng)錄》風(fēng)馬牛不相及。表面上高屋建瓴，從恩格斯的“典型環(huán)境中的典型性格”以及高爾基關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的定義人手，轉(zhuǎn)了大半天才“言歸正傳”。作者熟悉中國(guó)文學(xué)的相關(guān)史料，從遠(yuǎn)古神話一直數(shù)落到曾樸的《孽海花》，結(jié)論是：
綜上所述，現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)古典文學(xué)和理論批評(píng)中的發(fā)生和發(fā)展，經(jīng)過(guò)三個(gè)階段：一、不自覺(jué)
的“真實(shí)的描寫”階段，包括自遠(yuǎn)古的歌謠神話到《詩(shī)經(jīng)》中的《國(guó)風(fēng)》和《左傳》以及其他書中所錄存的人民謳謠，時(shí)間是遠(yuǎn)古到春秋時(shí)代――即到公元前五、六世紀(jì)。二、自覺(jué)的“真實(shí)的描寫”階段，包括自《左傳》到元、白、韓、柳的詩(shī)文及理論批評(píng)，時(shí)間是春秋末至中唐――即公元前四、五世紀(jì)到公元九世紀(jì)初年。三、除了“真實(shí)的描寫”，還“正確地表現(xiàn)出典型環(huán)境中的典型性格”階段，包括自唐代傳奇小說(shuō)到晚清譴責(zé)小說(shuō)，時(shí)間當(dāng)公元八、九世紀(jì)到二十世紀(jì)初年。M(”)努力爬梳眾多史料，只是為了印證“恩格斯、高爾基的正確指示”，這一時(shí)代潮流，雖難以回避，實(shí)不敢恭維。生活在50年代中國(guó)的文學(xué)史家，有冷眼旁觀，有干脆擱筆，也有當(dāng)時(shí)積極參與、日后自我調(diào)整的，可惜，羅根澤先生過(guò)早去世，沒(méi)有這樣的機(jī)會(huì)。以如此“宏文”收?qǐng)觯c作者當(dāng)初“以畢生的精力寫一部忠實(shí)而詳贍的《中國(guó)文學(xué)史》”的志愿相去甚遠(yuǎn)，能不讓人感嘆唏噓?
上海古籍版《羅根澤古典文學(xué)論文集》中，有些文章可作為《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》的補(bǔ)充。比如，《蘇軾的文學(xué)思想》就延續(xù)了《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》第三冊(cè)“兩宋文學(xué)批評(píng)史”第六章“蘇軾及其他議論派的述意達(dá)辭說(shuō)”的思路，而又有較大的推進(jìn)；至于《筆記文評(píng)雜錄》(九則)和《筆記文評(píng)新錄》(四則)，提要鉤玄各種宋人筆記中的文學(xué)觀念，可與《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》第三冊(cè)附錄的《兩宋詩(shī)話輯校敘錄》對(duì)照閱讀，進(jìn)一步坐實(shí)了郭紹虞的評(píng)價(jià)：“他搜羅材料之勤，真是出人意外，詩(shī)詞中的片言只語(yǔ)，筆記中的零楮碎札，無(wú)不仔細(xì)搜羅。”
三
作為文學(xué)史家的羅根澤，喜歡“宏大敘事”，若《中國(guó)文學(xué)起源的新探索》、《中國(guó)詩(shī)歌之起源》、《散文源流》等，還有《樂(lè)府文學(xué)史》、《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，開(kāi)篇必是“緒言”，義界與分期，從頭說(shuō)起。朱自清表彰羅著《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》“編制便漸漸勻稱了，論斷也漸漸公平了”，但以下這句話，卻蘊(yùn)含著某種批評(píng)：“羅先生的書除緒言(第一冊(cè))似乎稍繁以外，只翻看目錄，就教人耳目清新，就是因?yàn)樗サ米〉脑省！泵黠@地，北大哲學(xué)門畢業(yè)的朱自清，并不喜歡羅著的“緒言”。可這總共14節(jié)、長(zhǎng)達(dá)30頁(yè)的“緒言”，是羅著的特色。從“文學(xué)界說(shuō)”一直講到“編著的體例”，確實(shí)是噦嗦了些，很多“常識(shí)”沒(méi)必要如此大張旗鼓。可羅根澤肯定不這么看，會(huì)認(rèn)為這是體現(xiàn)其“因愛(ài)好哲學(xué)而得到的組織力與分析力”的絕好機(jī)會(huì)。幾乎每做一個(gè)課題，無(wú)論專著還是長(zhǎng)篇論文，羅先生都想來(lái)一點(diǎn)總攬全局的“緒言”。其實(shí)，引述時(shí)髦理論，非其所長(zhǎng)；討論著作體例，屬于操作層面。在同時(shí)代的人文學(xué)者中。羅根澤并不具備與外國(guó)新學(xué)說(shuō)直接對(duì)話的機(jī)遇，也缺乏就文學(xué)或人生展開(kāi)深入骨髓探究的能力。早年的“愛(ài)好哲學(xué)”，主要體現(xiàn)在思路清晰，擅長(zhǎng)條分縷析上。相對(duì)來(lái)說(shuō)，我更看好其“因愛(ài)好考據(jù)而得到的多方求證與小心立說(shuō)的習(xí)慣”，認(rèn)定此乃其文學(xué)史著的最大特色。若能更加執(zhí)著于自己這方面的擅長(zhǎng)，加上對(duì)于文類的敏感，羅根澤先生在文學(xué)史研究方面，本可做出更大的成績(jī)。
如此事后諸葛亮，很可能不為羅根澤先生所接受。原因是，羅先生有更加宏大的目標(biāo)。在《我怎樣研究中國(guó)文學(xué)史》中，有這么一段：“中國(guó)文學(xué)的歷史很長(zhǎng)，文學(xué)及其他書籍真是浩如煙埃，一人的精力當(dāng)然無(wú)法全讀，更不用說(shuō)細(xì)心研究。所以研究中國(guó)文學(xué)史的人，應(yīng)當(dāng)從大處著眼，但必需從小處人手。”因此，羅先生制訂一“以論文為始、以通史為終的步驟表”：
第一期：各種文學(xué)史論文
第二期：各類文學(xué)史、各代文學(xué)史
第三期：中國(guó)文學(xué)通史
只是人壽幾何?哪經(jīng)得起如此龐大且周密的研究計(jì)劃。不過(guò)，這也是羅根澤先生可愛(ài)之處：只考慮學(xué)問(wèn)之“可愛(ài)”與“可信”，而不考慮計(jì)劃可行不可行。此文沒(méi)有注明寫作時(shí)間，但提及十幾年前編著《樂(lè)府文學(xué)史》，據(jù)此推斷，當(dāng)撰于1940年代。大處著眼小處人手，這當(dāng)然是做學(xué)問(wèn)的正路，可研究者往往高估了自家的時(shí)間與精力(更不要說(shuō)才華)。
“千古文章未盡才”，學(xué)者何嘗不是如此?做學(xué)術(shù)史研究的，當(dāng)有更多悲憫之情。茫茫學(xué)問(wèn)路，除了規(guī)避外界的風(fēng)刀霜?jiǎng)Γ€得有把握機(jī)遇以及克制欲望的能力。在所有學(xué)者中，羅根澤的“人生規(guī)劃”不見(jiàn)得是最為成功的，但像他那樣坦誠(chéng)，不斷地自我表白，實(shí)不多見(jiàn)。在這個(gè)意義上，除了諸多精彩的專業(yè)論文，我推薦羅書中那些有點(diǎn)繁復(fù)、略帶自戀的“自序”、“緒言”以及“研究計(jì)劃”，因其能讓我們了解前輩學(xué)者的思考與探求、奮起與失落。
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論文關(guān)鍵詞：古代文學(xué)；政教之論；審美原則；維面；闡說(shuō)
政教批評(píng)是我國(guó)古代文學(xué)的基本批評(píng)觀念與批評(píng)理論之一。它是指在開(kāi)展文學(xué)批評(píng)時(shí)，批評(píng)主體從儒家教化及其審美原則的角度對(duì)作家作品所進(jìn)行的理論批評(píng)。在我國(guó)古代文學(xué)理論批評(píng)史上，政教批評(píng)有其源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的承傳發(fā)展線索，從一個(gè)視角映現(xiàn)出古代文學(xué)理論批評(píng)的特色，具有獨(dú)特的觀照意義。本文對(duì)我國(guó)古代文學(xué)批評(píng)中的政教審美原則論予以考察。
一、詩(shī)歌理論批評(píng)對(duì)政教審美原則論的闡說(shuō)
我國(guó)古典詩(shī)學(xué)的政教審美原則論發(fā)端于春秋時(shí)期。孔子是最早提出中和審美原則的理論家，其《論語(yǔ)·八佾》云：“《關(guān)雎》樂(lè)而不，哀而不傷。”孔子從儒家中庸思想原則出發(fā)，認(rèn)為《關(guān)雎》一詩(shī)在藝術(shù)表現(xiàn)上秉持了適度把握的原則，具有哀樂(lè)相諧的中和之美。其《論語(yǔ)·子路》又云；“不得中行而與之，必也狂狷乎!狂者進(jìn)取，狷者有所不為也。”“孔子對(duì)中和的原則從理論上予以闡說(shuō)，他將士人中偏于兩極之人稱為“狂者”和“狷者”，認(rèn)為他們的言行都是不合中和之旨的，是與一般人的行為準(zhǔn)則所不合的。左丘明《左傳·昭公三十一年》云：“《春秋》之稱，微而顯，婉而辨，上之人能使昭明。善人勸焉，人懼焉，是以君子貴之。”左丘明推揚(yáng)《春秋》在表現(xiàn)方式上微婉合度，含蓄而深寓旨意，認(rèn)為它較好地起到了勸善懲惡的社會(huì)功能。孔子、左丘明對(duì)微婉合度的中和原則的倡導(dǎo)與論說(shuō)，成為后世文學(xué)政教審美原則論之濫觴。
漢魏六朝時(shí)期，是我國(guó)古典詩(shī)學(xué)政教審美原則論進(jìn)一步凸顯的時(shí)期。此時(shí)，對(duì)詩(shī)學(xué)政教審美原則的論說(shuō)主要體現(xiàn)在司馬遷、揚(yáng)雄、《毛詩(shī)序》作者、劉勰等人的論說(shuō)中。司馬遷《史記·屈原傳》云：“《國(guó)風(fēng)》好色而不，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣。習(xí)舾司馬遷承繼孔子以來(lái)的中和審美原則論，論斷《詩(shī)經(jīng)》的主要篇什合乎中和之旨，他一反時(shí)人對(duì)屈原《離騷》露才揚(yáng)己的指責(zé)，認(rèn)為《離騷》怨而不露，誹而不亂，是合乎儒家中庸思想原則的。之后，揚(yáng)雄《法言》提出：。詩(shī)人之賦麗以則，辭人之賦麗以。晚年的揚(yáng)雄對(duì)自己早年致力于創(chuàng)作大賦深表后悔，他曾道。雕蟲(chóng)小技?jí)逊虿粸椤保瑩P(yáng)雄在經(jīng)過(guò)創(chuàng)作的長(zhǎng)時(shí)間歷練和反思后，他晚年崇尚華麗而合乎典則的。詩(shī)人之賦”，對(duì)過(guò)度渲染、一味追求夸飾的。辭人之賦”不以為然，體現(xiàn)出自覺(jué)地以中和審美原則指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作的自律性。南朝時(shí)，劉勰《文心雕龍》多方面論說(shuō)到文學(xué)批評(píng)的政教審美原則。如：《宗經(jīng)》篇云：。《詩(shī)》主言志，詁訓(xùn)同《書》，摘風(fēng)裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣。”劉勰將溫柔敦厚視為詩(shī)歌言說(shuō)人的心志最本質(zhì)的風(fēng)格特征與審美要求，他界定具有。溫柔”審美特質(zhì)的作品是最容易感人至深的。《明詩(shī)》篇又云：。詩(shī)者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸‘無(wú)邪’，持之為訓(xùn)，有符焉爾。。劉勰進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要溫柔敦厚、持人情性，他將孔子等人以來(lái)所倡導(dǎo)的中和批評(píng)準(zhǔn)則倡揚(yáng)了開(kāi)來(lái)。
唐代，對(duì)詩(shī)學(xué)政教審美原則的闡說(shuō)主要體現(xiàn)在孔穎達(dá)、劉蟯、徐衍等人的言論中。孔穎達(dá)《禮記·經(jīng)解》云：。溫謂顏色溫潤(rùn)，柔謂情性和柔。《詩(shī)》依違諷諫，不指切事情；故云溫柔敦厚是《詩(shī)》教也。”ZS]船孔穎達(dá)進(jìn)一步提出。詩(shī)教”的論題。他認(rèn)為，《詩(shī)》、《書》等作為。六藝”各有所教，其教化也各有特點(diǎn)，其中，詩(shī)教乃。六藝”教化之首，在發(fā)揮教化功能中具有突出的作用和地位。孔穎達(dá)將。詩(shī)教”的最基本精神與特征概括為。溫柔敦厚”，這從內(nèi)在質(zhì)性上對(duì)詩(shī)教的本質(zhì)予以了界定，從此，漢代以來(lái)人們所常言的。溫柔敦厚”作為詩(shī)教的核心觀念之一，一直影響到歷代文論家對(duì)作家作品的批評(píng)。孔穎達(dá)對(duì)。溫柔敦厚”作為《詩(shī)》教之義的解說(shuō)，在古典詩(shī)學(xué)政教之論史上具有非同尋常的意義。之后，劉蟯《取士先德行而后才藝疏》云：。昔之采詩(shī)，以觀風(fēng)俗。詠《卷耳》則忠臣善，誦《蓼莪》而孝子悲。溫良敦厚，詩(shī)教也。豈主于文哉!
劉蟯和孔穎達(dá)一樣，也肯定。溫良敦厚”是詩(shī)教的基本特征他明確反對(duì)過(guò)度的、違背中和原則的。文”。晚唐，徐衍《要式》云，。美頌不可情奢，情奢則輕浮見(jiàn)矣；諷刺不可怒張，怒張則筋骨露矣。”針對(duì)。美頌”容易辭不符實(shí)的狀況徐衍強(qiáng)調(diào)要反對(duì)過(guò)于感情用事，避免輕浮不實(shí)；針對(duì)“諷刺”容易直露的情況，他又提出反對(duì)一味叫囂怒張的做法，認(rèn)為這容易使詩(shī)作筋骨盡露，缺少感人的意味。
宋代，邵雍、王安石、魏泰、黃庭堅(jiān)、韓駒等人對(duì)詩(shī)學(xué)政教審美原則都有所論說(shuō)，他們將政教審美原則較廣泛地推揚(yáng)了開(kāi)來(lái)。邵雍《答傅欽之》對(duì)詩(shī)歌的審美表現(xiàn)提出了具體的要求，即。惡則哀之，哀而不傷；善則樂(lè)之，樂(lè)而不，邵雍將孔子以來(lái)。樂(lè)而不，哀而不傷”的話題具體聯(lián)系善惡觀念闡說(shuō)發(fā)揮了開(kāi)來(lái)。王安石《詩(shī)義序》提出了。《詩(shī)》上通乎道德，下止于禮義”的論斷，對(duì)《毛詩(shī)序》中的。止乎禮義”之論予以了重倡。魏泰《臨漢隱居詩(shī)話》強(qiáng)調(diào)。詩(shī)主優(yōu)柔感諷，不在逞豪放而致怒張也。"黃庭堅(jiān)也對(duì)中和審美原則予以過(guò)闡發(fā)，他反對(duì)。強(qiáng)諫爭(zhēng)于廷，怨仇詬于道，怒鄰罵坐之為”(胡仔《苕溪漁隱叢話》的創(chuàng)作旨向和路徑，認(rèn)為這是“失詩(shī)之旨”的做法，此論從一個(gè)側(cè)面道出了詩(shī)歌創(chuàng)作要持人性情的主張。韓駒《陵陽(yáng)室中語(yǔ)》則云：。詩(shī)言志，當(dāng)先正其心志，心志正，則道德仁義之語(yǔ)、高雅淳厚之義自具。三百篇中有美有刺，所謂‘思無(wú)邪’也。先具此質(zhì)，卻論工拙。”韓駒較早將詩(shī)作的社會(huì)功用與創(chuàng)作主體心志的邪正聯(lián)系起來(lái)立論。他提出，要想讓詩(shī)作具有美刺之義，合乎儒家。思無(wú)邪”的原則，首先必須要讓創(chuàng)作主體。正其心志”，如果主體惰性淳厚，志向純正，那么，詩(shī)作自然便會(huì)呈現(xiàn)出中和的審美特征。
元代，對(duì)詩(shī)學(xué)政教審美原則的闡說(shuō)主要體現(xiàn)在虞集、傅若金兩人的論說(shuō)中。虞集《鄭氏毛詩(shī)序》認(rèn)為詩(shī)歌可以。變化”人的。氣質(zhì)，涵養(yǎng)”人的。德性”，。所謂‘溫柔敦厚’之教，習(xí)與性成，庶幾學(xué)詩(shī)之道也”虞集把。溫柔敦厚”的藝術(shù)原則放置到了詩(shī)歌審美表現(xiàn)的首位。傅若金《詩(shī)法正論》云：先生日：夫子刪詩(shī)，列于六經(jīng)，謂其可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。推之從政專對(duì)而無(wú)不可也。其所關(guān)亦大哉!若作者能以‘思無(wú)邪’而不墮不動(dòng)聲色奇怪之失，則固圣人所不棄也。傅若金在孔子所倡。興觀群怨”說(shuō)的基礎(chǔ)上，繼續(xù)將心思無(wú)邪”定位為詩(shī)歌思想旨向和藝術(shù)表現(xiàn)的準(zhǔn)則，其批評(píng)觀念體現(xiàn)出過(guò)度的保守性。傅若金極力主張?jiān)姼鑴?chuàng)作要有益于教化，要符合以比興言說(shuō)的傳統(tǒng)，要吻合中和的審美原則，要得情性之正。他在這段不長(zhǎng)篇幅的論說(shuō)中，將儒家詩(shī)學(xué)政教批評(píng)的原則都端了出來(lái)。
明代，在對(duì)詩(shī)學(xué)政教審美原則的闡說(shuō)方面，楊慎，胡震亨、王祚、陳子龍等人對(duì)。溫柔敦厚”、。發(fā)乎情，止乎禮義”的中和審美原則也予以了高標(biāo)。如：楊慎《選詩(shī)外編序》批評(píng)魏晉以來(lái)不少詩(shī)作，。詳其旨趣，究其體裁，世代相沿，風(fēng)流日下。填括音節(jié)，漸成律體。蓋緣情綺靡之說(shuō)勝，而溫柔敦厚之意荒矣。”胡震亨《唐音癸簽》云：。詩(shī)家雖刺譏中要帶一分含蓄，庶不失忠厚之旨。”“王祚《學(xué)詩(shī)齋詩(shī)記》云：。詩(shī)以理情性，是故圣人有優(yōu)柔敦厚之教焉。求止乎禮義之中而不失其所感之正，情性之道，斯得矣。”陳子龍《皇明詩(shī)選序》云：。詩(shī)由人心生也，發(fā)于哀樂(lè)，而止于禮義，故王者以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也。”一些詩(shī)論家對(duì)詩(shī)學(xué)政教審美原則展開(kāi)了理論探討。如：譚浚《說(shuō)詩(shī)序》具體地對(duì)中和藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)涵展開(kāi)闡說(shuō)，他認(rèn)為，詩(shī)的最大功用在于養(yǎng)人性情，由養(yǎng)”到“中”，再由“中”到。和”，他批評(píng)。躁者肆而不遏，倨者疏而不縮，濡者咩而不諧，殺者竭而不澤，微者匿而不顯。此詞逐文變，匪所養(yǎng)也”；認(rèn)為只有。君子”才能夠。喜平則無(wú)樂(lè)，怒平則無(wú)惡，思平則無(wú)慮，悲平則無(wú)怨，恐平則無(wú)畏。”譚浚實(shí)際上旨在提倡一種不露聲色、悲喜深寓的藝術(shù)欣賞與感受觀，其論顯見(jiàn)深受傳統(tǒng)儒家思想觀念的沾溉與局圃。又：王直《詩(shī)辨》認(rèn)為孔子刪詩(shī)，。十去其九”，則。其存者必合圣人之度，皆吟詠情性，涵暢道德者也”．其溫厚和平之氣，皆能感發(fā)人之善心者可知矣。王直之論，亦體現(xiàn)出對(duì)。溫厚和平”創(chuàng)作取向的癡迷。
清代，人們對(duì)詩(shī)學(xué)政教審美原則探討的內(nèi)容主要體現(xiàn)在兩個(gè)維面：一是對(duì)溫柔敦厚詩(shī)教原則的標(biāo)樹(shù)；二是從人的性情、品格論說(shuō)溫柔敦厚詩(shī)教原則的根源。在第一個(gè)維面，馮班、魏禧、徐乾學(xué)、田雯、田同之、吳雷發(fā)、翁方綱、方薰、潘德輿、何紹基等人作出了論說(shuō)。如；馮班以“恩無(wú)邪”來(lái)概括詩(shī)歌的思想旨向，其《鈍吟雜錄》云：“詩(shī)者，諷刺之言也，憑理而發(fā)，怨誹者不亂，好色者不，故日思無(wú)邪。”魏漕《魏叔子文集》云：“詩(shī)之為道，主于溫厚和平，此不惡之謂也；此于禮義，此嚴(yán)之謂也。”徐乾學(xué)《十種唐詩(shī)選序》云：“詩(shī)之為教，主于溫柔敦厚，……惟恐稍涉凌厲，有乖溫柔敦厚之旨田同之《西圃詩(shī)說(shuō)》云：“不微不婉，徑情直發(fā)，不可為詩(shī)。一覽而盡，言外無(wú)余，不可為詩(shī)。吳雷發(fā)《說(shuō)詩(shī)菅蒯》云：“詩(shī)須得言外意，其中含蘊(yùn)無(wú)窮，乃合風(fēng)人之旨。”
翁方綱《漁洋詩(shī)髓論》云：“詩(shī)者忠孝而已矣，溫柔敦厚而已矣，性情之事也。”潘德輿《養(yǎng)一齋詩(shī)話》云：“凡作譏諷詩(shī)，尤要蘊(yùn)藉；發(fā)露尖穎，皆非詩(shī)人敦厚之教。”何紹基《題馮魯川I小像冊(cè)論詩(shī)》云：“溫柔敦厚，詩(shī)教也等等。在第二個(gè)維面，趙執(zhí)信、沈德潛、李重華、紀(jì)昀、焦循等人則作出了論說(shuō)。趙執(zhí)信《沈東田詩(shī)集序》云：“詩(shī)之教溫柔敦厚，蓋必人之天性近之，而后沐浴風(fēng)雅，揚(yáng)挖比興，咀其精英而挹其芳潤(rùn)，庶幾有得，非茍然也。趙執(zhí)信論斷“溫柔敦厚”的詩(shī)教是與人的“天性”有著緊密聯(lián)系的，是人敦厚性情的體現(xiàn)。沈德潛《施覺(jué)庵考功詩(shī)序》云：“詩(shī)之為道也，以微言通諷諭，大要援此譬彼，優(yōu)游婉順，無(wú)放情竭論，而人裴徊自得于意言之余。《三百》以來(lái)，代有升降，旨?xì)w則一。惟夫后之為詩(shī)者，哀必欲涕，喜必欲狂，豪則放縱，而戚若有亡，粗厲之氣勝，而忠厚之道衰。其與詩(shī)教日以慎矣。”沈德潛是詩(shī)教的忠實(shí)提倡者和維護(hù)者，他在清代中期統(tǒng)治者崇盛文道的歷史背景下，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作要走微言大義之路，“優(yōu)游婉順”，以陶冶人的情性為本。他反對(duì)非中和的創(chuàng)作路徑，認(rèn)為在對(duì)個(gè)性的偏揚(yáng)中溫柔敦厚之道會(huì)走向衰落，詩(shī)教會(huì)日漸式微。李重華《貞一齋詩(shī)說(shuō)》云：“今既藉風(fēng)雅一道，自附立言，則美刺二端，斷不得輕易著手。大致陶冶性靈為先，果得性靈和粹，即間有美刺，定能敦厚溫柔，不謬古人宗指，否則于已既導(dǎo)欲增悲，于世必指斥招尤，或諛人求悅，取戾自不小也。”紀(jì)昀將人品與詩(shī)格緊密聯(lián)系起來(lái)加以闡說(shuō)，認(rèn)為人品與詩(shī)格是成正比的。他認(rèn)為，李、杜相較，“忠愛(ài)悱惻，溫柔敦厚”的性情和氣質(zhì)是杜甫讓后人廣泛接受和推揚(yáng)的主要原因。焦循《毛詩(shī)鄭氏箋》云：“夫詩(shī)，溫柔敦厚者也。不質(zhì)直言之，而比興言之；不言理，言情；不務(wù)勝人而務(wù)感人。自理道之說(shuō)起，人各挾其是非，以逞其血?dú)猓釗P(yáng)清，本非謬戾，而言不本于性情，則聽(tīng)者厭倦。焦循明確將詩(shī)的本質(zhì)屬性界定為“溫柔敦厚”，他具體從表現(xiàn)方式和藝術(shù)內(nèi)容兩方面立論，在表現(xiàn)方式上，強(qiáng)調(diào)要以“比興”言說(shuō)，委婉曲致，引人回味；在藝術(shù)內(nèi)容上，則肯定“不言理”而“言情”，不追求超過(guò)人而追求感動(dòng)人。
二、詞學(xué)理論批評(píng)對(duì)政教審美原則論的闡說(shuō)
我國(guó)古典詞學(xué)理論批評(píng)對(duì)政教審美原則論的闡說(shuō)相對(duì)于古典詩(shī)學(xué)而言數(shù)量是很少的，主要體現(xiàn)在清人的一些詞學(xué)論評(píng)中。清代，對(duì)詞學(xué)政教審美原則論予以過(guò)闡說(shuō)的詞論家主要有田同之、尤侗、彭孫通、蔣敦復(fù)、劉熙載等人。他們主要圍繞詩(shī)詞同道，詞的創(chuàng)作旨向要人乎雅正、合于風(fēng)雅之義來(lái)展開(kāi)其論說(shuō)。田同之《西圃詞說(shuō)》云：“王元美論詞云：‘寧為大雅罪人’予以為不然。文人之才何所不寓，大抵比物流連。寄托居多。《國(guó)風(fēng)》、《雅》、《頌》，同扶名教，即宋玉賦美人亦猶主文譎諫之義，良以端之不得，故長(zhǎng)言詠嘆，隨指以托興焉。必欲以柳屯田之蘭心蕙性，枕言下等言語(yǔ)，不幾風(fēng)雅掃地乎?田同之針對(duì)明人王世貞論詞所大膽吐露的欲為風(fēng)雅罪人的言論展開(kāi)論說(shuō)。他認(rèn)為，風(fēng)雅譎諫在我國(guó)古代是具有悠久傳統(tǒng)的，《詩(shī)經(jīng)》中的“風(fēng)”、“雅”、“頌”有功于名教自不必說(shuō)，就連宋玉這樣的才子，也以“美人”之喻托言譎諫之義，較好地將文人之才性與傳統(tǒng)政教的要求結(jié)合在了一起。
但像柳永這樣的詞人則創(chuàng)作旨向相反，從創(chuàng)作主體而言，他具有靈心妙舌，但遺憾的是其出語(yǔ)猥俗，不合風(fēng)雅之義，他將作詞之道領(lǐng)向了脫軌風(fēng)雅的道路。尤侗《<梅村詞>序》亦云：“詞在季盂之間，雖不多作，要皆合于國(guó)風(fēng)好色、小雅怨誹之致，故予嘗謂先生之詩(shī)可謂詞，詞可為曲。尤侗在論評(píng)吳偉業(yè)詞作時(shí)，對(duì)詞作的旨向明確提出了合于風(fēng)雅之義的要求。此論在我國(guó)古代詞論史上是較早從正面闡說(shuō)政教之求的言論。彭孫通彭孫通《曠庵詞序》云：“歷觀古今諸詞，其以景語(yǔ)勝者，必芊綿而溫麗者也；其以情語(yǔ)勝者，必艷而佻巧者也。情景合則婉約而不失之，情景離則儇淺而或流于蕩，如溫、韋、二李、少游、美成諸家，率皆以旅至之景，寫哀怨之情，稱美一時(shí)，流聲千載。黃九、柳七，一涉儇薄，猶未免于淳樸變澆風(fēng)之譏，他尚何論哉!……不知填詞之道，以雅正為宗，不能冶為誨，譬猶聲之有雅正，色之有尹邢，雅俗頓殊，天人自別，政非徒于閨檐巾幗之余，一味儇俏無(wú)賴，遂竊竊光草蘭苓之目也。”彭孫通從詞的創(chuàng)作對(duì)情景運(yùn)用的角度來(lái)詳細(xì)展開(kāi)論說(shuō)，認(rèn)為詞與詩(shī)一樣，也有“以景語(yǔ)勝”和“以情語(yǔ)勝”兩種藝術(shù)表現(xiàn)的偏重，相對(duì)來(lái)說(shuō)，“以情語(yǔ)勝”更容易流于不合風(fēng)雅之義的藝術(shù)表現(xiàn)情態(tài)中。同時(shí)，詞作藝術(shù)表現(xiàn)也有情景交融和情景相離兩種審美表現(xiàn)的不同情態(tài)，相對(duì)而言，情景相離容易使詞作流于淺俗浮蕩的藝術(shù)情味中。為此，他將宋代一些具有代表性的詞人詞作劃分為了兩類，對(duì)黃庭堅(jiān)、柳永詞作予以了譏斥。彭孫通最后歸結(jié)“填詞之道”應(yīng)以“雅正為宗”，在創(chuàng)作旨向的人乎雅正中盡辨“雅”與“俗”的內(nèi)在本質(zhì)不同。彭孫通此論體現(xiàn)出深受宋人執(zhí)著辨分雅俗與貫通雅俗的影響，在古典詞學(xué)政教審美原則論中是甚具典型意義的。蔣敦復(fù)《芬陀利室詞話》提出：“詞原于詩(shī)，即小小詠物，亦貴得風(fēng)人比興之旨。唐、五代、宋人詞，不甚詠物，南渡諸公有之，皆有寄托。蔣敦復(fù)和彭孫通一樣，也從正面提出了詞作要有“風(fēng)人比興”之義的要求，強(qiáng)調(diào)要在對(duì)事物凡俗和日常生活的吟詠中，體現(xiàn)出深致的寄托。他稱揚(yáng)南宋詞人大都能于物有寄，繼承發(fā)展了我國(guó)古代以來(lái)的“風(fēng)人比興”傳統(tǒng)。劉熙載《藝概·詞曲概》云：“詞莫要于有關(guān)系。
張?jiān)芍僮谝蚝詈庵喰轮荩鳌顿R新郎》送之，坐是除名，然身雖黜而義不可沒(méi)也。張孝祥安國(guó)于建康留守席上賦《六州歌頭》，致感重臣罷席。然則詞之興觀群怨，豈下于詩(shī)哉!”劉熙載也通過(guò)例說(shuō)張?jiān)伞埿⑾槎嗽~作，闡說(shuō)出詩(shī)詞同道之理和詞作藝術(shù)表現(xiàn)亦具有“興”、“觀”、“群、“怨”的效果。他在詞的創(chuàng)作旨向上是明確持論有豐厚社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵的。
三、散文理論批評(píng)對(duì)政教審美原則論的闡說(shuō)
我國(guó)古典散文理論批評(píng)對(duì)政教審美原則論的闡說(shuō)是與詩(shī)學(xué)理論批評(píng)緊密相聯(lián)的，兩者相互紐結(jié)。從先秦兩漢至魏晉南北朝，人們的文學(xué)觀念由詩(shī)文同體到逐漸異途，形成各異的文體批評(píng)觀念。因此，在這一長(zhǎng)段的歷史時(shí)期中，我國(guó)古典散文政教之論并未開(kāi)拓出多少獨(dú)立發(fā)展的空間，其政教審美原則論是與詩(shī)學(xué)政教審美原則論交融在一起的。其論說(shuō)也主要體現(xiàn)在孔子、左丘明、司馬遷、揚(yáng)雄、《毛詩(shī)序》作者、劉勰等人的言論中，我們不作復(fù)述。
唐代，對(duì)散文政教審美原則的闡說(shuō)主要體現(xiàn)在王通、李華、柳冕、崔元翰等人的言論中。王通在《中說(shuō)》中對(duì)南朝許多有成就的作家如謝靈運(yùn)、鮑照、江淹、吳筠、謝莊、王融、徐陵、庾信、謝胱、江總等人都指斥其不足，如云：“謝靈運(yùn)小人哉，其文傲，君子則謹(jǐn)；沈休文小人哉，其文冶，君子則典；鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔洼，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。”王通推尚的只有顏延之、王儉、任防少數(shù)幾人，其云：“子謂顏延之、王儉、任防有君子之心焉，其文約以則。”對(duì)顏延之等人簡(jiǎn)約典則的文風(fēng)表現(xiàn)出傾賞之意。王通之論表現(xiàn)出平和中正的文學(xué)趣味，當(dāng)然也同時(shí)體現(xiàn)出了其較為狹隘的文學(xué)審美觀。之后，李華《贈(zèng)禮部尚書清河孝公崔沔集序》云：“文章本乎作者而哀樂(lè)系乎時(shí)。本乎作者，六經(jīng)之志也。系乎時(shí)者，樂(lè)文武而哀幽厲也。立身?yè)P(yáng)言，有國(guó)有家，化人成俗，安危存亡，于是乎觀之。……夫子之文章，偃商傳焉。偃商歿而孔及盂柯作，蓋六經(jīng)之遺也。屈平宋玉哀而傷，靡而不返，六經(jīng)之道遁矣。”。李華認(rèn)為，文章的寫作因緣來(lái)自兩個(gè)方面：從內(nèi)在而言，是緣于創(chuàng)作主體的“六經(jīng)之志”；從外在而言，則是緣于人的思想感情受到外界事物的觸動(dòng)。他批評(píng)屈原、宋玉違背了儒家傳統(tǒng)的中和藝術(shù)表現(xiàn)原則，致使六經(jīng)之義在他們的創(chuàng)作中消失得無(wú)影無(wú)蹤。柳冕《與徐給事論文書》亦云：“蓋文有余而質(zhì)不足則流，才有余而雅不足則蕩；流蕩不返，使人有麗之心，此文之病也。”
柳冕從“文”與“質(zhì)”、“才”與“雅”這兩對(duì)對(duì)立統(tǒng)一的要素范疇來(lái)論說(shuō)為文的創(chuàng)作取向和風(fēng)格，他反對(duì)騁才逐文的創(chuàng)作追求，認(rèn)為這會(huì)導(dǎo)致文章風(fēng)格的華靡浮蕩，此乃為文之大忌。柳冕在這里實(shí)際上從文章風(fēng)格形成的要素上探討了如何合乎中和創(chuàng)作旨向的問(wèn)題。崔元翰《與常州獨(dú)孤使君書》又云：
[論文摘要]中國(guó)是一個(gè)歷史悠久的文明古國(guó)，擁有在人類歷史上不可替代的光輝燦爛的民族文化。古老的中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深。在世界文化之林中獨(dú)樹(shù)一幟、獨(dú)領(lǐng)。目前，熱衰于學(xué)漢語(yǔ)的西方人越來(lái)越多，熱衷于學(xué)習(xí)和研究中國(guó)傳統(tǒng)文化的西方人也越來(lái)越多。
我國(guó)向西方傳播東方文明早在西漢時(shí)期就已經(jīng)開(kāi)始了，絲綢之路向西方傳送精致的東方絲綢時(shí)，也送去了東方文明。早在《馬可波羅行記》中就對(duì)中國(guó)的富庶有大量記載。然而到了清朝末年，閉關(guān)鎖國(guó)的政策讓中國(guó)看不到外界的發(fā)展，當(dāng)?shù)蹏?guó)主義的堅(jiān)船利炮轟開(kāi)了中國(guó)的大門，中國(guó)才認(rèn)識(shí)到自己的文明已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方世界。讓中國(guó)國(guó)民開(kāi)始反思自己，與此同時(shí)嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊⑼鯂?guó)維等先進(jìn)知識(shí)分子促使西學(xué)大規(guī)模涌入了中國(guó)。
20世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化影響力的擴(kuò)大，現(xiàn)代的西方人對(duì)中國(guó)文化有了更進(jìn)一步的理解和認(rèn)識(shí)，對(duì)中國(guó)文化充滿濃厚的興趣，很多人都喜歡中國(guó)的易經(jīng)、老子、莊子、論語(yǔ)、古典詩(shī)詞、書法、繪畫、戲劇等等。
造成中西方文明差異的主要原因是：中國(guó)崇尚中庸和平，西方提倡崇力尚爭(zhēng)。這也是中國(guó)文明吸引西方社會(huì)的最主要原因之一。
西方文化是以斗爭(zhēng)為基本的思想，赫拉克利特在西方思想史上首次提出了關(guān)于對(duì)立面的統(tǒng)一和斗爭(zhēng)的學(xué)說(shuō)。他認(rèn)為：“應(yīng)當(dāng)知道，戰(zhàn)爭(zhēng)是普遍的，正義就是斗爭(zhēng)，一切都是通過(guò)斗爭(zhēng)和必然性而產(chǎn)生的。”…同時(shí)，西方的價(jià)值觀念中鼓勵(lì)人們追求現(xiàn)實(shí)功利，展開(kāi)競(jìng)爭(zhēng)，努力獲得個(gè)人利益的最大化。這樣導(dǎo)致在獲得巨大物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，人變得冷漠、自私、精神空虛。而中國(guó)的儒家文化在某種程度上能夠緩解西方的精神危機(jī)。中國(guó)傳統(tǒng)文化的奠基人孔子講求天人合一，強(qiáng)調(diào)人與自然界的協(xié)調(diào)發(fā)展。儒家的中庸思想“需要每個(gè)人都‘抑其血?dú)庵畡偂瑢?shí)現(xiàn)社會(huì)平衡的要求作為調(diào)整個(gè)人言行的尺度，做到‘允執(zhí)其中”。要求‘溫良恭儉讓’，并具備五美德‘惠而不費(fèi)，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛’，方能‘文質(zhì)彬彬，然后君子’。”與儒家中庸思想相應(yīng)的是道家“柔弱、守雌、處下、不爭(zhēng)、無(wú)為的中道觀”。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)，此間兩次世界大戰(zhàn)的惡果給各國(guó)人民留下了巨大的精神創(chuàng)傷，同時(shí)隨著西方的科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)文明的高度發(fā)展，西方道德和政治烏托邦的崩潰，造成了西方人民精神流離失所。正是在這種情況下，想要獲得以寧?kù)o、和平為精神宗旨的理念成為眾多西方人的期盼。于是作為精神依托的老莊思想和佛教思想便成為西方人尋求心靈解脫的一劑良藥。眾多的西方人開(kāi)始迷戀古老的老莊哲學(xué)傳統(tǒng)。而且，“現(xiàn)在，西方已然普遍接受了如下看法：封建帝制下的儒學(xué)既是強(qiáng)有力的、又是柔韌的信條，它的強(qiáng)有力足以使它把它的價(jià)值觀強(qiáng)加于世人，它的柔韌足以使它在長(zhǎng)達(dá)兩千年間不斷自我調(diào)節(jié)而適應(yīng)著不斷變化的形勢(shì)…”·儒家作為中國(guó)文明這一巨大的人類成就的中心傳統(tǒng)，值得人們重視和尊重。”可見(jiàn)，老莊思想、佛教思想、儒家思想都得到了西方現(xiàn)代社會(huì)的推崇。
中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)西方社會(huì)的吸引表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
一、對(duì)漢字、書法的熱情是西方人對(duì)中國(guó)文化興趣的起點(diǎn)
西方人對(duì)中國(guó)漢字的興趣由來(lái)已久。在萊布尼茨編輯《中國(guó)近況》一書時(shí)，就對(duì)剛剛傳入不久的中國(guó)漢字特有的非拼音式、靠線條為主的象形文字大感新奇。緒論中寫道：“全人類最偉大的文化和最發(fā)達(dá)的文明仿佛今天匯集在我們大陸的兩端，即匯集在歐洲和位于地球另一端的東方的歐洲——中國(guó)。”更讓萊布尼茨感到驚奇的是，那么多形象迥異的文字居然只有很少數(shù)量的不同組合讀法。這對(duì)以完全建立在拼音文字為母語(yǔ)的人來(lái)說(shuō)是不可思議的。這種驚奇一直延伸到20世紀(jì)。從萊布尼茨、柏應(yīng)理、馬若瑟、狄德羅、克洛岱爾到謝閣蘭，再到艾田蒲，西方的大詩(shī)人們都對(duì)中國(guó)文字鐘情不已。
西方人對(duì)漢字的興趣與對(duì)書法的興趣緊緊連在一起。西方人對(duì)“書法”很感興趣，并將其直譯為“美麗的文字畫像藝術(shù)”。他們看到中國(guó)人能夠從文字引發(fā)出一整套傳統(tǒng)，并融合了哲學(xué)、生活感悟與墨藝，不禁嘆為觀止。
早在18世紀(jì)西方漢學(xué)家就開(kāi)始收藏書法作品，當(dāng)時(shí)美國(guó)最大的書法收藏家是古爾洛夫，他最重要的兩件藏品是黃庭堅(jiān)的《廉頗問(wèn)藺相如》和米芾的一件早期作品。60年代初，美國(guó)的書法收藏得到了發(fā)展，主要代表人物是普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史系東方藝術(shù)史教授方聞。后來(lái)方教授發(fā)表了數(shù)篇研究中國(guó)書法的博士論文，此舉極大地推動(dòng)了西方對(duì)中國(guó)書法的了解，推動(dòng)了西方社會(huì)對(duì)中國(guó)的書法研究和教學(xué)。
二、西方人從中國(guó)古典詩(shī)歌中看到不同的世界觀、時(shí)間觀與空間觀
中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，在我們古人的心中，詩(shī)歌是最崇高、最美好的藝術(shù)，是他們和世界交流的最佳方式，也是他們與后人對(duì)話的最好手段。在我們古詩(shī)里所體現(xiàn)出來(lái)的那樣一種天然的詩(shī)歌情懷，那樣一種藝術(shù)的直覺(jué)、生命的感悟，不僅深深地感動(dòng)著一代又一代中國(guó)人，而且也會(huì)感染全世界各民族的人們，尤其是中國(guó)古詩(shī)所體現(xiàn)出來(lái)的玄遠(yuǎn)空靈的意境，更是現(xiàn)代西方人所孜孜以求卻又望塵莫及的。西方人從中國(guó)的古典詩(shī)歌中看到了一種不同的世界觀、時(shí)間觀與空間觀。中國(guó)古典詩(shī)歌在西方受到推崇是順應(yīng)了西方現(xiàn)代詩(shī)歌、語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)和藝術(shù)上的各種探索的需求。同時(shí)，也順應(yīng)了西方文化中追求精神性的一面。美國(guó)意象派詩(shī)人艾茲拉·龐德，對(duì)于中國(guó)古詩(shī)中生動(dòng)呈現(xiàn)的意象及那種玄遠(yuǎn)的意境如癡如醉，隨即狂熱地投入中國(guó)詩(shī)歌的翻譯工作，并且愛(ài)屋及烏，學(xué)習(xí)并翻譯了好多優(yōu)美的篇章。1945年龐德因涉嫌法西斯罪被捕，入獄時(shí)只帶了一部《四書》和一部中文字典。埃茲拉·龐德以其譯作《華夏集》為中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)與西方現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的結(jié)合創(chuàng)造了契機(jī)。英國(guó)學(xué)者阿瑟·韋利是英國(guó)20世紀(jì)最杰出的漢學(xué)家之一，被譽(yù)為現(xiàn)代英國(guó)介紹中國(guó)文學(xué)最有成就者。他翻譯了大量中國(guó)古詩(shī)，采用直譯的手法。不押韻，而注重詩(shī)歌的韻律和意象。他使中國(guó)古詩(shī)進(jìn)入了西方普通讀者的視野，并對(duì)西方漢學(xué)界產(chǎn)生了巨大的影響。還有美國(guó)詩(shī)人費(fèi)諾羅薩近乎一生都在學(xué)習(xí)中國(guó)古典詩(shī)歌、詩(shī)劇，這些人莫不為漢學(xué)西進(jìn)起到了很大的作用。
三、在與西方的碰撞當(dāng)中，中國(guó)傳統(tǒng)文明首先帶給西方的印象是中國(guó)人的沉穩(wěn)、人情、善良
對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)，_中國(guó)人永遠(yuǎn)是個(gè)謎。中華民族是一個(gè)既有著突出個(gè)性又有著優(yōu)良傳統(tǒng)如自強(qiáng)不息、厚德載物、憂國(guó)憂民、以德化人、和諧持中等，這是世上其他民族所無(wú)法匹敵的。在西方人眼里，中國(guó)人是最富有魅力的，尤其是他們身上時(shí)時(shí)刻刻都表現(xiàn)出來(lái)的沉穩(wěn)干練。
受儒家思想影響和熏陶，中國(guó)人重“天理”和“人情”，做人要講“通情達(dá)理”、“重情重理”、“人情人理”、“情理交融”等等。從以上的成語(yǔ)可以看出，傳統(tǒng)的文化環(huán)境決定了為人處事既講“人情”又講“天理”，并且把“情”放在“理”之前。中國(guó)人最崇尚情誼，把個(gè)人、家庭、社會(huì)有機(jī)地聯(lián)系在一起。中國(guó)人講究尊老愛(ài)幼，一家三代生活在一起，重視培育孩子，有非常清晰的丈夫妻子的角色定位。他們也把自己的國(guó)家當(dāng)作家庭，所以中國(guó)的家庭關(guān)系相當(dāng)牢固，中國(guó)文化里對(duì)家庭的責(zé)任感根深蒂固。更重要的是，在現(xiàn)代激烈競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)環(huán)境下，每個(gè)人都會(huì)時(shí)時(shí)感到競(jìng)爭(zhēng)的壓力和參與競(jìng)爭(zhēng)的疲憊。這時(shí)候，若擁有一個(gè)充滿“人情”味的交往圈，及時(shí)得到他人感情上的支持和心靈上的慰藉，人生才不會(huì)過(guò)于悲苦。西方社會(huì)崇尚個(gè)人主義，疏于“人情”交往。當(dāng)個(gè)人碰到無(wú)法承受的巨大壓力時(shí)，自殺、吸毒就成為唯一出路。所以，馬爾庫(kù)塞說(shuō)西方社會(huì)病了，西方社會(huì)的未來(lái)必須潛心學(xué)習(xí)東方的儒家精神。
中國(guó)人注重責(zé)任心，在現(xiàn)實(shí)生活中，“天下興亡，匹夫有責(zé)”，這是一種民族大義之責(zé)，我們用這種民族大義之責(zé)換取一個(gè)民族的長(zhǎng)久的生存和發(fā)展。“在其位，謀其事”，這是工作的職責(zé)，我們用這種工作的職責(zé)來(lái)?yè)Q取個(gè)人的生存和發(fā)展。“父慈子孝，夫婦和順，兄友弟恭”，這是家庭的責(zé)任，我們用這種職責(zé)來(lái)?yè)Q取家庭的和睦。
關(guān)鍵詞：“信、達(dá)、雅” ；影響；詩(shī)歌翻譯；體現(xiàn)和缺失
近代啟蒙思想家，翻譯家嚴(yán)復(fù)根據(jù)自身翻譯經(jīng)驗(yàn)結(jié)合古人所言，在《譯天演論例序言》中提出：“譯事有三難，信，達(dá)，雅。求其信已大難矣，顧信矣不達(dá)，雖譯猶不譯也，則達(dá)尚焉。”“《易》曰：`修辭立誠(chéng)。'子曰：`辭達(dá)而已。'又曰：`言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)。'三者乃文章正軌，亦即為譯事楷模。故信、達(dá)而外，求其爾雅。”此言一出引起翻譯界的呼聲一片，稱贊者大有人在，質(zhì)疑者也不乏其人，還有不少翻譯家取“信、達(dá)、雅”中部分發(fā)出肯定之聲，也有取部分并加入自己理解另得三字標(biāo)準(zhǔn)之人。總的來(lái)說(shuō)近百年來(lái)，嚴(yán)復(fù)的翻譯思想對(duì)中國(guó)翻譯界影響重大，對(duì)“信、達(dá)、雅”三字的研究更是汗牛充棟。嚴(yán)復(fù)本人除了提出“信、達(dá)、雅”和“達(dá)旨”的翻譯思想外更有洋洋灑灑近170萬(wàn)字的翻譯作品，其中最為人們所稱道的有《天演論》、《原富》、《社會(huì)通詮》、《注意》、《群學(xué)肆言》、《群己權(quán)界論》、《穆勒名學(xué)》、《名學(xué)淺說(shuō)》，而其中《天演論》一直是譯屆時(shí)賢所熱議的譯本。按照嚴(yán)復(fù)的解釋，我們可將“信、達(dá)、雅”之“信”理解為忠實(shí)原文，“達(dá)”指語(yǔ)言通順暢達(dá)，而“雅”根據(jù)陳富康在《中國(guó)譯學(xué)史》中的敘述，“偏重于美學(xué)上的‘古雅’”。對(duì)于嚴(yán)復(fù)這一翻譯思想，譯界人士的見(jiàn)解有三類：第一，稱贊嚴(yán)復(fù)翻譯作品并贊賞“信、達(dá)、雅”翻譯思想；第二，只贊同一部分的；第三，贊同一部分并且加上自己理解形成新的三字標(biāo)準(zhǔn)的。而本文作者以為，在不同的時(shí)代、文化、社會(huì)背景下，對(duì)于一個(gè)概念的理解應(yīng)是與時(shí)俱進(jìn)的。自嚴(yán)復(fù)提出該翻譯思想至今近百年里，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了不少變革，對(duì)于譯學(xué)界更是如此。故而，本文接下來(lái)將簡(jiǎn)單介紹之前所提到的三種見(jiàn)解并加以評(píng)論，另外會(huì)分析在當(dāng)今社會(huì)“信、達(dá)、雅”在不同類型的作品翻譯中的側(cè)重點(diǎn)。
一、譯界于“信、達(dá)、雅”之見(jiàn)解
嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”三字原則一出，便引無(wú)數(shù)譯論者競(jìng)相評(píng)論。首先，其中有不少人對(duì)此三難推崇備至，例如郁達(dá)夫（1924）在《讀了生的譯詩(shī)而論及于翻譯》中稱“信、達(dá)、雅”三字是翻譯界的金科玉律。而常乃慰（1984）稱嚴(yán)復(fù)將“信、達(dá)、雅”三難看做“文章之正軌，譯事之楷模”，真是極其中肯的認(rèn)識(shí)，這三事是無(wú)論作家或譯家共同必須的修養(yǎng)。郭沫若（1954）在《談文學(xué)翻譯工作》中高度肯定這三字標(biāo)準(zhǔn)稱：“嚴(yán)復(fù)對(duì)翻譯工作有很多的貢獻(xiàn)，他曾經(jīng)主張翻譯要具備信、達(dá)、雅三個(gè)條件。我認(rèn)為他這種主張是很重要的，也是很完備的。”徐永煥（1963）在《論翻譯的矛盾統(tǒng)一》中稱：“嚴(yán)復(fù)的‘信、達(dá)、雅’顯然直到今天還是一般人公認(rèn)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。”90年代初，陳富康在其專著《中國(guó)譯學(xué)史》中這樣評(píng)價(jià)：“繼往開(kāi)來(lái)，言簡(jiǎn)意賅，意義重大，影響深遠(yuǎn)。”從以上所述的幾位譯論者的評(píng)價(jià)中不難看出他們對(duì)于嚴(yán)復(fù)的主張的態(tài)度是贊揚(yáng)的，認(rèn)為“信、達(dá)、雅”是幾近完美的。其次，贊揚(yáng)之聲之外，也有譯論者進(jìn)一步解讀“信、達(dá)、雅”，并認(rèn)為在翻譯實(shí)踐中這三字宜取部分以用之。這類論述大致可分為兩種：一種是肯定“信”、“達(dá)”否定“雅”的。例如：在《怎樣提高我們的文學(xué)翻譯質(zhì)量？》中，張威廉認(rèn)為，“信”、“達(dá)”這兩個(gè)詞已經(jīng)足夠說(shuō)明對(duì)譯文質(zhì)量的要求，“雅”的提出是多余的。齊宗華在《略倫口譯》中結(jié)合口譯實(shí)際，強(qiáng)調(diào)信與達(dá)是主要的。另外一種是贊同“信”、“達(dá)”并再加一個(gè)字來(lái)闡述自己的翻譯觀的。例如：劉重德曾提出“信”、“達(dá)”、“切”。總的來(lái)說(shuō)不論是贊揚(yáng)，批評(píng)或是全盤否定，“信、達(dá)、雅”三原則一直是譯論者的關(guān)注點(diǎn)。肯定者能夠在這三字原則的指導(dǎo)下進(jìn)行有效的翻譯實(shí)踐，部分肯定者取其認(rèn)為的精華加以應(yīng)用，而否定者在否定的同時(shí)根據(jù)自身實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提出適合自己的方法繼而提高自己的翻譯水平。因此，“信、達(dá)、雅”這三字原則總體上對(duì)中國(guó)翻譯界帶來(lái)的是推動(dòng)和助力作用。
二、“信、達(dá)、雅”在詩(shī)歌翻譯中的體現(xiàn)
f到將“信、達(dá)、雅”作為翻譯譯事楷模來(lái)指導(dǎo)翻譯，《天演論》首當(dāng)其沖作為評(píng)判的代表。而不得不說(shuō)的是，也正是這部譯著引來(lái)眾多議論。而早期的譯論者們有人稱贊《天演論》古雅優(yōu)美，文學(xué)性很強(qiáng)，是“信、達(dá)、雅”之集中體現(xiàn)。也有人詬病《天演論》翻譯違反了嚴(yán)復(fù)自己提出的“信、達(dá)、雅”的標(biāo)準(zhǔn)。《天演論》是譯自英國(guó)著名的生物學(xué)家赫胥黎撰寫的兩篇論文”Evolution and Ethics”（《進(jìn)化與倫理》）和”Prolegomena”（《進(jìn)化與倫理?導(dǎo)言》），這兩篇論文主要揭示了自然界和人類社會(huì)的客觀規(guī)律。嚴(yán)復(fù)的翻譯在當(dāng)時(shí)無(wú)疑起到了振聾發(fā)聵的作用，引無(wú)數(shù)愛(ài)國(guó)人士深思。而對(duì)《天演論》的詬病則是嚴(yán)復(fù)翻譯中的一些改動(dòng)，比如改第一人稱為第三人稱，以及將許多英國(guó)的俗語(yǔ)、典故改為中國(guó)的傳統(tǒng)按語(yǔ)等。這些譯法無(wú)疑在形式甚至是內(nèi)容上未達(dá)“信”。而考慮當(dāng)時(shí)國(guó)情，懂英文人士較少?zèng)]有條件了解外國(guó)文化，這種改變也情有可原，嚴(yán)復(fù)用一種曲折求進(jìn)的方法使譯文更加易于當(dāng)時(shí)的中國(guó)人接受。而采用文言文翻譯則是做到了他所言之“爾雅”，但這也為后代的翻譯批評(píng)論者埋下伏筆，反對(duì)的譯論者大多認(rèn)為“雅”字是不必要的甚至是影響“信”和“達(dá)”的。事實(shí)上，嚴(yán)復(fù)所說(shuō)的“雅”在《天演論》里的應(yīng)用只是為了服務(wù)當(dāng)時(shí)的目標(biāo)讀者――有知識(shí)的士大夫。因此這一點(diǎn)毋庸置疑是沒(méi)有什么問(wèn)題的。我們不妨從目標(biāo)讀者的角度來(lái)考量“雅”是否符合嚴(yán)復(fù)的標(biāo)準(zhǔn)，即詩(shī)歌的英譯是否完成了譯者對(duì)目標(biāo)讀者所想要產(chǎn)生的影響。英譯詩(shī)歌的目標(biāo)讀者是熱愛(ài)中國(guó)文化或者有意了解中國(guó)文化的外國(guó)讀者，那么這些讀者首先英文水平是過(guò)關(guān)的，能夠讀懂英文并準(zhǔn)確理解意思。其次，目標(biāo)讀者對(duì)中國(guó)具有一定的了解和認(rèn)識(shí)。而英譯詩(shī)歌的目的是發(fā)揚(yáng)中國(guó)的古典文化，增進(jìn)外國(guó)人對(duì)中國(guó)的了解。從這個(gè)角度來(lái)看，“雅”不可與嚴(yán)復(fù)當(dāng)時(shí)所說(shuō)同日而語(yǔ)，但從完成譯者心愿的角度來(lái)看，也達(dá)到了異曲同工之妙。
自“信、達(dá)、雅”提出至今近百年，大有人前赴后繼的證實(shí)或者證偽。也有人解讀出不同的意義來(lái)應(yīng)用并自圓其說(shuō)。故而，翻譯理論是總結(jié)自實(shí)踐而又高于實(shí)踐可用于指導(dǎo)實(shí)踐的理論基礎(chǔ)。“信、達(dá)、雅”三原則不論作為翻譯理論還是評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)時(shí)日已久，凡物存在必有其存在之合理理由，作為近百年后的又一代翻譯工作者，在實(shí)踐中應(yīng)根據(jù)具體情況具體文本來(lái)分析應(yīng)用嚴(yán)復(fù)“信、達(dá)、雅”三原則。
要以“信、達(dá)、雅”三原則來(lái)探討詩(shī)歌的翻譯，那么首先要說(shuō)說(shuō)詩(shī)歌是什么。詩(shī)歌是一種特殊的文學(xué)形式，中國(guó)人一般最初接觸的便是朗朗上口的《詠鵝》或者《靜夜思》。因此在一開(kāi)始人們對(duì)詩(shī)的印象是：有特定的字?jǐn)?shù)，五言或者七言；有特定的格式，律詩(shī)或絕句；有特定韻律，首韻或尾韻等等。但在接觸國(guó)內(nèi)外各種類型的詩(shī)歌后，便發(fā)現(xiàn)除了上述的規(guī)律外，詩(shī)歌不論篇幅形勢(shì)如何，往往言詞有力精干，表達(dá)內(nèi)容和情感豐富。如朱乃長(zhǎng)教授在《英詩(shī)十三味》中所定義：“詩(shī)是一種比一般語(yǔ)言表達(dá)內(nèi)容更多，而且表達(dá)的更加有力和巧妙地語(yǔ)言形式。”那么，嚴(yán)復(fù)提出的“信、達(dá)、雅”翻譯三原則在評(píng)判詩(shī)歌翻譯時(shí)是否有效呢？選詩(shī)句翻譯來(lái)加以分析。
曹操《短歌行》中有一句：“月明星稀，烏鵲南飛”的翻譯：
譯本一：
The stars are few， the moon is bright.
The raven southward wings his flight.
英國(guó)漢學(xué)大師翟里斯（Herbert Giles）譯。
譯本二：
When the stars are few and the moon shines brightly，
Magpies and ravens are winging their way southward.
臺(tái)灣人李杏村翻譯。
首先，從“信”的角度分析。詩(shī)中的“烏鵲”在這里是指“喜鵲”，而譯本一中譯為烏鴉，譯本二干脆已成了兩種鳥(niǎo)類。這么看，這兩種譯本都沒(méi)有做到“信”，即“忠實(shí)原文”。
再?gòu)摹斑_(dá)”的方面，即從“通順達(dá)意”的方面。以上兩個(gè)翻譯版本都很通順，將詩(shī)中所描述的基本場(chǎng)景再現(xiàn)出來(lái)了。忽略不信的部分，詩(shī)歌中的場(chǎng)景俱全，通順達(dá)意。
最后，從“雅”來(lái)看。在嚴(yán)復(fù)提出“信、達(dá)、雅”翻譯原則之初，“雅”是指爾雅，即使用文言文使譯文優(yōu)美，但這首詩(shī)是將漢語(yǔ)譯為英語(yǔ)，我們不能要求其使用古英語(yǔ)來(lái)翻譯。故而來(lái)看《現(xiàn)代漢語(yǔ)大詞典》中對(duì)“雅”的釋義：正；合乎規(guī)范；高雅不俗；優(yōu)美古代指標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)。嚴(yán)復(fù)所說(shuō)的“雅”與第三條釋義接近，而在這里分析時(shí)可選取“雅”所涵蓋的其它標(biāo)準(zhǔn)來(lái)作為依據(jù)。首先用“正；合乎規(guī)范”來(lái)看，兩個(gè)譯本均使用標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)翻譯，并沒(méi)有出現(xiàn)俚語(yǔ)和俗語(yǔ)。而從“高雅不俗；優(yōu)美”的角度來(lái)看，由于語(yǔ)言差異兩者都表明了詩(shī)的大意但是沒(méi)有保留詩(shī)的韻律。因此只能基本滿足“雅”，做到用合乎規(guī)范的語(yǔ)言來(lái)表述。但結(jié)合目標(biāo)讀者以及作者想要達(dá)到的效果來(lái)看，這兩句翻譯可以體現(xiàn)中國(guó)詩(shī)歌中的意象，使讀者了解中國(guó)古典文化的含蓄之美。由以上對(duì)兩句古詩(shī)的翻譯可以看出，“信、達(dá)、雅”翻譯原則也可適用于詩(shī)歌翻譯的評(píng)析中。
自嚴(yán)復(fù)提出“信、達(dá)、雅”翻譯三原則以來(lái)已近百年，這期間不乏有譯論者評(píng)論嚴(yán)復(fù)的理論僅適用于自己的翻譯作品，甚至在自己的作品中都沒(méi)有得以體現(xiàn)。這樣的評(píng)論無(wú)疑太過(guò)刻薄，對(duì)于任何作品的評(píng)論都該結(jié)合譯者所處的時(shí)代背景、文化背景、作者O定的讀者群等等。翻譯是穿著鐐銬舞蹈，難于創(chuàng)作且處處受限于原作。從上述詩(shī)歌翻譯的賞析來(lái)看，“信、達(dá)、雅”有它獨(dú)到的價(jià)值和意義，作為譯論者和翻譯工作者應(yīng)全方位的觀察和應(yīng)用。翻譯的理論大多相同，應(yīng)用時(shí)也是如此，盡可能物盡其用融會(huì)貫通使理論回歸實(shí)踐。
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[6]徐永煥，“論翻譯的矛盾統(tǒng)一”，見(jiàn)羅新璋，《翻譯論集》[C]，北京：商務(wù)印書館，1982年，第681-683頁(yè)。
關(guān)鍵詞：圖式理論；古典詩(shī)歌教學(xué)；“悲秋”
中圖分類號(hào)：G632.0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2014）13-0096-02
一、“圖式”理論及其內(nèi)涵
古希臘的哲學(xué)著作中最先提出圖式二字，只不過(guò)其含義與今日大不相同。深化圖式理論的第一人是康德，而將之運(yùn)用到心理學(xué)領(lǐng)域是英國(guó)的巴特利特。瑞士的皮亞杰將圖式理論用于認(rèn)知心理學(xué)中，美國(guó)的魯美哈特創(chuàng)造性地把圖式理論與人工智能的發(fā)展聯(lián)系起來(lái)。美國(guó)心理學(xué)家維特羅克是該理論的佼佼者，他把圖式理論當(dāng)成是人類學(xué)習(xí)的生成模式的一種方式。他認(rèn)為學(xué)習(xí)的生成過(guò)程就是學(xué)習(xí)者對(duì)外界信息主動(dòng)選擇加工的過(guò)程，如果大腦中已有的知識(shí)與外界的信息建立起積極的聯(lián)系，那么學(xué)習(xí)便會(huì)取得良好的效果。[1]毫無(wú)疑問(wèn)，閱讀、寫作均存在一定的圖式模式。有研究者認(rèn)為：“閱讀過(guò)程是一個(gè)隨當(dāng)前閱讀的內(nèi)容不斷主動(dòng)地激活讀者背景知識(shí)，將當(dāng)前的信息與先前的信息進(jìn)行整合，形成文章的情境模型的過(guò)程[2]。按照?qǐng)D式理論，如果一個(gè)閱讀者在閱讀某個(gè)材料時(shí)，無(wú)法將大腦中的圖式與材料信息建立相應(yīng)的關(guān)系，則其信息的解讀是無(wú)效的。據(jù)此而論，當(dāng)閱讀者無(wú)法解讀材料時(shí)，如果幫助其建立閱讀圖式與外界信息的聯(lián)系，或者激活其閱讀圖式，閱讀者便能朝著更加正確的方向解讀文本。而且如果圖式能從不同角度引導(dǎo)閱讀者對(duì)信息的理解、破譯，能產(chǎn)生舉一反三，為創(chuàng)造性閱讀與個(gè)性化閱讀提供條件。
二、在古典詩(shī)歌教學(xué)中運(yùn)用圖式理論教學(xué)的重要性
古典詩(shī)歌教學(xué)歷來(lái)是教學(xué)的難點(diǎn)。首先，古典詩(shī)歌的語(yǔ)言系統(tǒng)與今日迥異，今人與古人處于不同的語(yǔ)言背景與文化背景中，語(yǔ)言與文化的隔閡增加了閱讀的難度。其次，古典詩(shī)歌，特別是近體詩(shī)講究聲律、平仄、對(duì)偶，語(yǔ)言高度凝練，具有多義性，而中學(xué)生的閱讀素養(yǎng)不夠扎實(shí)，尚難把握詩(shī)歌之美。最后，古典詩(shī)歌的意境十分抽象，最難破解。這些都在無(wú)形中增加了教學(xué)的障礙。特別是中學(xué)生的詩(shī)歌鑒賞水平十分有限，不經(jīng)巧妙點(diǎn)撥，難以體會(huì)個(gè)中奧妙。而傳統(tǒng)的教學(xué)法不盡如人意，采用新的教學(xué)法也就十分必要了。當(dāng)然，難點(diǎn)也有突破點(diǎn)。如近體詩(shī)的平仄是固定的，押韻的地方也是固定的，教師便可總結(jié)其中相類似的詩(shī)句。又如古典詩(shī)歌的一些意象具有固定含義。如“東籬”、“黃花”、“柳絲”等諸多意象在詩(shī)歌中意義大體是不變的。又比如，一些詩(shī)歌中的句子，組合形式具有特殊性，如有些詩(shī)句全部由名詞組成，如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠《商山早行》）。這些由純名詞意象組合而成的詩(shī)句，意象密集，畫面感強(qiáng)，頗似幾幅山水畫的集合，其風(fēng)格不盡相同，但其所描繪的景物均有一種蒼茫之感。如果我們?cè)僮屑?xì)閱讀，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這些詩(shī)詞作者有相近的感情傾向。有了這些共同點(diǎn)，教師便可總結(jié)這種句式的圖式，引導(dǎo)學(xué)生加深印象。上述所論的共同點(diǎn)較難以掌握，緣于其尚未形成結(jié)構(gòu)化的知識(shí)。結(jié)構(gòu)化的信息以基本規(guī)律、基本概念與主題思想為理論依據(jù)，體系簡(jiǎn)易、中心突出，易為學(xué)習(xí)者所心領(lǐng)神會(huì)的，它可以使得記憶變得明晰化，加深印象[3]。從這個(gè)角度說(shuō)，如果能通過(guò)圖式理論促進(jìn)詮釋詩(shī)歌知識(shí)點(diǎn)的結(jié)構(gòu)化，便能極大促進(jìn)對(duì)詩(shī)歌內(nèi)涵的準(zhǔn)確把握。那么，如何促進(jìn)呢？首先，應(yīng)從詩(shī)歌中尋找共同的規(guī)律，從中尋找出一種共同的“范式”。所謂的范式就是詩(shī)歌表現(xiàn)出的一種共同的知識(shí)組織形式。例如歌頌春天的詩(shī)句，可以從三方面歸納其圖式范式。第一，畫面的色彩。第二，表現(xiàn)詩(shī)人喜悅之情的詞語(yǔ)。第三，描寫春天景色的意象。其次，還可以從不同的角度建構(gòu)詮釋詩(shī)歌的知識(shí)點(diǎn)的圖式范式。而且，當(dāng)舊的圖式范式的內(nèi)容不斷發(fā)展與深化，便會(huì)遞進(jìn)為高一級(jí)，新的圖式范式。以傷春為主題的詩(shī)句為例，如傷春詩(shī)原因生成圖式為（思征人、報(bào)國(guó)無(wú)門、貶謫外地、仕途偃蹇、韶華消逝、人生感傷、愛(ài)情失落……）；情感表現(xiàn)圖式為（憤憤不平、哀而不傷、郁郁寡歡、郁結(jié)于胸、抑塞磊落、黯然神傷……）這幾個(gè)詮釋傷春詩(shī)歌的范式便可成為建構(gòu)傷春詩(shī)歌的圖式。這種圖式有助于學(xué)生對(duì)詩(shī)歌的聯(lián)想。最后，探索圖式下面的低層圖式有助于實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌知識(shí)點(diǎn)的結(jié)構(gòu)化[4]。從學(xué)科教學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，不斷建立圖式有助于對(duì)古典詩(shī)歌進(jìn)行深入解讀。比如在熟悉傷春詩(shī)的圖式范式后，還應(yīng)讓其了解低層的圖式，如創(chuàng)作背景、詩(shī)人生平經(jīng)歷等。
三、圖式理論在幾首“悲秋”詞曲教學(xué)中的運(yùn)用
在古典詩(shī)歌里，“悲秋”是一個(gè)永恒的主題，而且形成了中國(guó)獨(dú)有的傳統(tǒng)。這類詩(shī)歌中，意象的選擇，作者情感的特征，詩(shī)歌的審美特征等方面呈現(xiàn)出一種范式。為了研究方便，這里放寬了“悲秋”的概念，我們將中學(xué)語(yǔ)文課本中，李煜《相見(jiàn)歡》、柳永《雨霖鈴》、馬致遠(yuǎn)《秋思》、范仲淹《漁家傲》《蘇幕遮》、王實(shí)甫《長(zhǎng)亭送別》、李清照《聲聲慢》等歸為悲秋作品。首先，從上述作品中，我們可以抽繹出主要的景物意象。西樓、弦月、梧桐、東流水（《相見(jiàn)歡》）；煙波、暮靄、酒、楊柳岸、曉風(fēng)、殘?jiān)拢ā队炅剽彙罚豢萏佟⒗蠘?shù)、昏鴉、古道、西風(fēng)、瘦馬（《秋思》）；大雁、落日、孤城、濁酒、霜（《漁家傲》）；碧云、黃葉、寒煙、斜陽(yáng)、明月、酒（《蘇幕遮》）；碧云、黃花、西風(fēng)、北雁（《長(zhǎng)亭送別》）；淡酒、（秋）風(fēng)、大雁、黃花、梧桐、細(xì)雨（《聲聲慢》）。我們不妨從這些詩(shī)詞中，歸納出幾個(gè)頻率較高的意象，分別為（秋）西風(fēng)、（殘）月、（濁）酒、大雁。通過(guò)對(duì)“悲秋”的詞曲的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，以某一相近內(nèi)容作為吟詠對(duì)象，其往往會(huì)形成某種相似的范式。如“悲秋”詞在意象的選擇上，首先偏向于選擇色彩暗淡、質(zhì)地凄清的詞語(yǔ)。其次，其所選擇的高頻意象西風(fēng)、殘?jiān)隆峋啤⒋笱悖f(shuō)明了“悲秋”情感的表現(xiàn)有一種普遍性，這種普遍性緣于詞中抒發(fā)了某種相同的思鄉(xiāng)之感。這種思鄉(xiāng)之感，教師可根據(jù)思鄉(xiāng)的特征幫助學(xué)生建立起圖式范式。馬致遠(yuǎn)《秋思》：“夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”是漂泊在外的游子對(duì)故鄉(xiāng)的思念，表達(dá)了羈旅行役者的悲涼感受。范仲淹《漁家傲》：“濁酒一杯家萬(wàn)里，燕然未勒歸無(wú)計(jì)”表現(xiàn)了戍守邊疆的將士對(duì)故鄉(xiāng)的深刻思念，表達(dá)了建功立業(yè)與思鄉(xiāng)之苦的矛盾心態(tài)。范仲淹《蘇幕遮》：“黯鄉(xiāng)魂，追旅思”表達(dá)了詞人縈繞不去的思鄉(xiāng)之情，是對(duì)故鄉(xiāng)昔日人事的追憶，難以釋懷，不禁潸然淚下。杜甫《月夜憶從弟》：“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”抒發(fā)了杜甫戰(zhàn)亂中兄弟離散，無(wú)家可歸的悲慘境地，通過(guò)描寫故鄉(xiāng)的月亮，倍增對(duì)家鄉(xiāng)和弟弟的想念。李白《靜夜思》：“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”描寫了詩(shī)人漂泊他鄉(xiāng)孤寂凄清之感，表現(xiàn)了眷念故鄉(xiāng)之情，但淡淡的鄉(xiāng)愁含而不露。思鄉(xiāng)是古詩(shī)永恒的主題，但詩(shī)人的情感因?yàn)樘幘场⑸矸莸纫蛩亓髀冻霾煌母惺埽谥v述“悲秋”詞中，教師當(dāng)舉一反三，總結(jié)歸納，授人以漁。其次，我們還應(yīng)抓住反映詞句情感特征的關(guān)鍵詞句。《相見(jiàn)歡》為“寂寞”、“許多愁”；《雨霖鈴》為“無(wú)緒”、“無(wú)語(yǔ)凝噎”、“傷離別”；《秋思》為“斷腸人在天涯”；《漁家傲》為“歸無(wú)計(jì)”、“人不寐”、“征夫淚”；《蘇幕遮》為“黯鄉(xiāng)魂”、“愁腸”、“相思淚”；《長(zhǎng)亭送別》為“總是離人淚”；《聲聲慢》為“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”、“怎一個(gè)愁字”。“悲秋”有不同原因，詞人或者傷離別，或者思故鄉(xiāng)，或者憶往昔，或者嘆如無(wú)根浮萍，其情感傾向十分鮮明，可歸結(jié)為“悲”與“愁”。教師可進(jìn)一步延伸，對(duì)其他類型詩(shī)歌作品進(jìn)行總結(jié)。如“詠懷詩(shī)”、“閨怨詩(shī)”的情感傾向。最后為作品均顯示出傷感的審美風(fēng)格，這種對(duì)“悲”的表達(dá)使得作品的節(jié)奏舒緩而徘徊，難以消散。當(dāng)然，除了《聲聲慢》開(kāi)頭的句子，其他詞的節(jié)奏均為舒緩的。因而在朗讀時(shí)，要引領(lǐng)學(xué)生體會(huì)句尾押韻之處的凄清、悲傷之感。
參考文獻(xiàn)：
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原名梁秉鈞，1949年生，加州大學(xué)圣地牙哥分校比較文學(xué)博士。嶺南大學(xué)比較文學(xué)講座教授。創(chuàng)作有詩(shī)集《雷聲與蟬鳴》、《博物館》等十一卷。小說(shuō)集有《養(yǎng)龍人師門》、《剪紙》、《島和大陸》、《記憶的城市·虛構(gòu)的城市》、《布拉格的明信片》、《后殖民食物與愛(ài)情》。小說(shuō)《布拉格的明信片》及《后殖民食物與愛(ài)情》曾獲第一屆及第十一屆中文文學(xué)雙年獎(jiǎng)。詩(shī)集《半途》獲第四屆中文文學(xué)雙年獎(jiǎng)。在內(nèi)地出版的近作有《在柏林走路》、《也斯看香港》、《人間滋味》、《書與城市》、《香港文化拾論》等。
2013年1月5日，香港著名作家、學(xué)者也斯逝世，享年65歲。
寫文章時(shí)，他是也斯。寫詩(shī)時(shí)，他是梁秉鈞。這是一位文學(xué)全才，既是嶺南大學(xué)比較文學(xué)講座教授，也是詩(shī)人、散文家、小說(shuō)家。法國(guó)大作家弗朗西斯·密西奧稱：“也斯是一位探尋昔日傳奇的作家和詩(shī)人。”香港著名作家葉輝說(shuō)：“也斯寫評(píng)論文字，常以散文的筆觸、從感性的角度，對(duì)問(wèn)題層層抽絲剝繭，用真實(shí)的感覺(jué)做出理性的分析。更重要的，是語(yǔ)氣的真摯和親切，不硬套理論，不搬弄令人打瞌睡的術(shù)語(yǔ)。”北京大學(xué)中文系教授溫儒敏認(rèn)為：“也斯也正經(jīng)八百地寫過(guò)厚重的‘學(xué)院式’的批評(píng)論文，但我還是更愛(ài)讀他那些隨感式的富于詩(shī)的韻味的詩(shī)評(píng)。”梁秉鈞的詩(shī)歌創(chuàng)作也為文化界公認(rèn)，常常作為香港詩(shī)歌的代表人物與世界級(jí)詩(shī)人對(duì)話。
幾年前，也斯患上癌癥，他積極接受西醫(yī)和中醫(yī)的治療，同時(shí)寫作不斷。香港著名小說(shuō)家董啟章深受也斯的影響，他的記憶中也斯為人樂(lè)觀，提攜后輩不遺余力：“除了香港，他也常常到外國(guó)去，交了很多朋友。聽(tīng)說(shuō)他得了肺癌，大家都很擔(dān)心。大家也很奇怪：他不抽煙，但為什么會(huì)有肺癌？”
2012年，也斯依然從容參加各類文學(xué)活動(dòng)，是香港書展的“年度作家”。
為中國(guó)詩(shī)人重新定位
也斯本名梁秉鈞，小學(xué)時(shí)讀遍家中由內(nèi)地帶到香港的五四作品。朱自清編的《新文學(xué)大系》詩(shī)歌卷是他的新詩(shī)啟蒙，他還喜歡朱自清、聞一多、周作人、李金發(fā)、徐志摩的作品。當(dāng)時(shí)香港的舊書店老板曾用速印機(jī)翻印過(guò)20世紀(jì)三四十年代的新詩(shī)集，為文藝青年青睞。梁秉鈞就買過(guò)卞之琳、穆旦、李廣田、王辛笛的詩(shī)集。他的舅舅到臺(tái)灣讀書后，又帶回一些臺(tái)灣的詩(shī)集，使他開(kāi)始關(guān)注紀(jì)弦、痖弦。
就讀浸會(huì)大學(xué)英文系時(shí)，梁秉鈞開(kāi)始研究現(xiàn)代詩(shī)。他回憶：“當(dāng)時(shí)我很想理解外國(guó)的文學(xué)思潮。1960年代是一個(gè)壓抑又躁動(dòng)的年代，法國(guó)、美國(guó)有學(xué)生運(yùn)動(dòng)，中國(guó)內(nèi)地有‘’。香港正邁向現(xiàn)代化，東西文化互相沖擊。我在這都市成長(zhǎng)，遇到的新事物想尋找對(duì)應(yīng)的寫法。但是‘五四文學(xué)’很少寫到這種城市，所以我向法國(guó)、東歐、拉丁美洲的文學(xué)尋找參照。”
浸會(huì)大學(xué)畢業(yè)后，梁秉鈞輾轉(zhuǎn)任職多間報(bào)館，熟悉香港草根階層的生活，認(rèn)識(shí)了許多傳媒界、藝術(shù)界的朋友。他前后寫了八年專欄，內(nèi)容涉及書評(píng)、影評(píng)、藝術(shù)評(píng)論。1972年，梁秉鈞和朋友合辦《四季》雜志，第一期嘗試做了加西爾·馬爾克斯專輯。他找來(lái)一些朋友，通過(guò)英文、法文將《百年孤獨(dú)》的第一章及馬爾克斯的四五篇短篇翻譯出來(lái)。第二期則做了博爾赫斯專輯。直到1982年，加西爾·馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，中國(guó)大陸、臺(tái)灣才開(kāi)始翻譯其作品。梁秉鈞說(shuō)：“我們?cè)谙愀郾容^早接觸這些東西，也很想借鑒這種有熱情也有藝術(shù)性、社會(huì)關(guān)懷的文學(xué)。”1978年，梁秉鈞出版第一本小說(shuō)集《養(yǎng)龍人師門》，嘗試用魔幻寫實(shí)手法寫香港的都市面貌。
1978年，梁秉鈞赴美攻讀研究院，1984年獲加州大學(xué)圣地牙哥分校比較文學(xué)博士學(xué)位。留學(xué)期間，梁秉鈞發(fā)現(xiàn)比較文學(xué)涉及面很廣，跟哲學(xué)、歷史、藝術(shù)、電影等都有關(guān)系，而這些正跟他以前的工作緊密相關(guān)。寫博士論文時(shí)，梁秉鈞關(guān)心現(xiàn)代主義的問(wèn)題。他本來(lái)想做的題目是研究美國(guó)詩(shī)人，例如龐德、蓋瑞·施耐德受中國(guó)古典詩(shī)的影響，后來(lái)他發(fā)現(xiàn)美國(guó)學(xué)界研究詩(shī)歌的材料很多，反而是研究中國(guó)詩(shī)歌的材料很少。他認(rèn)為中國(guó)新詩(shī)的20世紀(jì)三四十年代是一個(gè)很重要的時(shí)期，一方面是戰(zhàn)亂與政治的變幻，使文學(xué)家受到很多困擾，另一方面也出現(xiàn)了很多有意思的作品。中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代主義文學(xué)跟英美奧登、龐德的現(xiàn)代主義完全不同，梁秉鈞于是嘗試用理論去討論，在某種意義上為中國(guó)詩(shī)人重新定位。他認(rèn)為：“聞一多對(duì)神話、《楚辭》、《詩(shī)經(jīng)》很有見(jiàn)地，沒(méi)有拋棄傳統(tǒng)。周作人、魯迅舊文學(xué)的功力深厚；到后一代的林庚，他的詩(shī)有不少舊詩(shī)詞的痕跡。沈尹默、吳興華的古典文學(xué)修養(yǎng)很深。當(dāng)時(shí)好像有一種非此即彼的觀念，不是西化就是傳統(tǒng)的，其實(shí)他們是做了調(diào)和的。所以，1940年代的新詩(shī)可能是最成熟的，沒(méi)有表面化地跟傳統(tǒng)對(duì)立，也沒(méi)有表面化地抄襲和借鑒西方的東西，比較成熟地消化了兩方面的東西。馮至、穆旦、鄭敏、辛笛這些人的詩(shī)是比較成熟的，能看到1940年代的時(shí)代背景，但另一方面也注重詩(shī)的藝術(shù)性。”
梁秉鈞在美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館、加州大學(xué)、史丹福大學(xué)、哈佛大學(xué)的藏書中找到了很多材料，重新發(fā)現(xiàn)了一些詩(shī)人詩(shī)集，終寫成論文《抗衡的美學(xué)：中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代性：1937-1949》。同一階段，他還完成了詩(shī)集《游詩(shī)》，這本詩(shī)集除了受當(dāng)代美國(guó)后現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)的沖擊外，也向40年代的詩(shī)人吳興華與辛笛等致意。
寫完論文回港任教后，梁秉鈞仍然保持收集新詩(shī)材料的習(xí)慣。1987年到上海交流期間，他訪問(wèn)了孫大雨、羅洛、施蟄存、辛笛，同時(shí)繼續(xù)尋找另外一些詩(shī)人的下落，如廣州的梁宗岱、歐外鷗、李育中。他說(shuō)：“我一直對(duì)香港和廣州的關(guān)系很有興趣。當(dāng)年的詩(shī)人李育中、歐外鷗、林英強(qiáng)、侯汝華、劉火子，都跟香港有來(lái)往、他們辦雜志，發(fā)表作品，或在港生活。以前有‘省港澳’之說(shuō)，粵劇的戲班很自然在省港澳演出，當(dāng)時(shí)沒(méi)有海關(guān)，大家交流順暢。”
研究南來(lái)文人的歷史
也斯曾任教于香港大學(xué)比較文學(xué)系，后為香港嶺南大學(xué)比較文學(xué)講座教授。他的學(xué)術(shù)研究和教學(xué)的課題，都跟社會(huì)現(xiàn)實(shí)有關(guān)。他說(shuō)：“我在學(xué)院里面是沒(méi)那么象牙塔的一個(gè)人。主要是因?yàn)槲易约旱谋尘埃以趫?bào)館工作過(guò)，做過(guò)記者，我也試過(guò)通宵當(dāng)新聞翻譯，明白世界是怎樣運(yùn)作的，所以不會(huì)只是在學(xué)院里高調(diào)地講理論。”
近年，也斯嘗試整理1949年之后南來(lái)一代文化人的歷史：“當(dāng)時(shí)很多文化人來(lái)香港之后，豐富了香港的文化，為香港帶來(lái)一些正面的能量。”對(duì)于這些南來(lái)文化人，也斯如數(shù)家珍：“宋淇帶著清華才子的才情，來(lái)到香港，在學(xué)院內(nèi)外籌措；劉以鬯從上海來(lái)，有點(diǎn)繼承了穆時(shí)英、施蟄存那種都市的、現(xiàn)代的風(fēng)格，來(lái)到香港寫作，在商業(yè)社會(huì)進(jìn)退周旋；曹聚仁的雜文、古典文學(xué)、文史修養(yǎng)很好，他也做記者，有時(shí)候他寫的東西，左右都不討好，始終有點(diǎn)不得志；從上海來(lái)的葉靈鳳，多寫書話以及香港掌故；還有徐，從過(guò)去浪漫的《風(fēng)蕭蕭》轉(zhuǎn)到寫小人物的《江湖行》以至后來(lái)較哲理性的小說(shuō)；上海來(lái)的還有易文，他是一個(gè)導(dǎo)演，也是一位小說(shuō)家，后來(lái)在邵氏、電懋等，拍了很多電影，也寫了很多小說(shuō)；還有費(fèi)穆，來(lái)到香港成立龍馬電影公司。”
從廣州到香港的文化人也是也斯關(guān)注的對(duì)象：“力匡1950年代過(guò)來(lái)寫詩(shī)和小說(shuō)，是挺受重視的一個(gè)作者，也做編輯。他來(lái)香港后，寫了一些懷鄉(xiāng)的東西。他的小說(shuō)也寫得很好。后來(lái)他去了新加坡。寫小說(shuō)的還有齊桓、黃思騁等人。戲劇電影方面有李晨風(fēng)、盧敦。”
也斯提出了“后殖民”的觀念：“后殖民就是殖民時(shí)期結(jié)束之后的年代，這是時(shí)間上的劃分。但是‘后殖民’還有一種意思，就是破解或反省的意思。其實(shí)殖民時(shí)期過(guò)了，大家是不是真的對(duì)殖民地帶來(lái)的問(wèn)題有一些反省和破解呢？這是第二層意思。這兩層意思未必是同步的。殖民時(shí)期結(jié)束了，未必是我們所有人就立即能夠去破解殖民帶來(lái)的迷思、生活的形式、思想的方法。我們現(xiàn)在進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期，是一個(gè)殖民之后的時(shí)期，但這個(gè)時(shí)期也不是很容易去面對(duì)、整理、思考的。在人的各種生活里面，殖民的影響可能還是存在的，未必能夠有一種反省或者破解。我就是想寫這種矛盾。”
也斯一生深愛(ài)香港的生活與文化。對(duì)“香港是文化沙漠”一說(shuō)，他曾笑道：“在殖民時(shí)期，政府對(duì)文化方面特別不鼓勵(lì)。投錢進(jìn)去的行業(yè)是演藝，因?yàn)檠菟嚳梢允且环N娛樂(lè)，娛樂(lè)的時(shí)候就沒(méi)有那么多政治上、思想上的問(wèn)題。1950年代的作家做了很多工作，對(duì)于今天也有參考作用，但是政府沒(méi)有很好地整理，所以年輕一代也不認(rèn)識(shí)這些東西。某方面來(lái)說(shuō)香港是文化沙漠，也可以說(shuō)它不是。沙漠，好像是說(shuō)這個(gè)環(huán)境一直不是很鼓勵(lì)文化上的發(fā)展，但是很奇怪的是，有很多人在這里做了很多事。如果有人愿意去整理，會(huì)發(fā)現(xiàn)里面有很多值得看的東西。香港寫稿的人可能是兩棲動(dòng)物，既寫商業(yè)流行的小說(shuō)，也寫一些嚴(yán)肅的小說(shuō)。沙漠也有仙人掌，有很多種不同的植物，如果不只是要求一種玫瑰花，那就可能有其他的植物，這些東西可能也是值得看的。”
熱愛(ài)電影、旅行、飲食
除了詩(shī)歌，也斯熱愛(ài)電影、旅行、飲食。1960年代，他還是中學(xué)生時(shí)，香港有一個(gè)電影協(xié)會(huì)，專門放映外國(guó)的藝術(shù)電影。當(dāng)時(shí)的法國(guó)文化協(xié)會(huì)在每年三四月也會(huì)舉辦法國(guó)電影節(jié)，將最新的法國(guó)電影帶過(guò)來(lái)。也斯由此看了很多法國(guó)電影、意大利新寫實(shí)主義、德國(guó)電影。1970年寫專欄之前，也斯已經(jīng)在一些報(bào)紙雜志寫影評(píng)了。他回憶：“當(dāng)時(shí)電影對(duì)我們的沖擊也很大，有些時(shí)候，我是通過(guò)看電影，才發(fā)現(xiàn)了不同的歐美文學(xué)。所以，電影給我?guī)?lái)一些不同的啟發(fā)、不同的敘事方法，對(duì)我寫詩(shī)和小說(shuō)也有影響。比較文學(xué)跟跨媒體也有關(guān)系的，比較文學(xué)也有研究文學(xué)跟藝術(shù)、電影的關(guān)系。所以，我在美國(guó)的時(shí)候，也修讀了很多電影課，以前用電影教書的時(shí)候，學(xué)生就比較容易進(jìn)入它的世界，可以通過(guò)電影再介紹他們?nèi)タ次膶W(xué)的作品，講理論的東西。”
《讀詩(shī)?陶淵明》是新思想系列叢書中的一本，該書將書法作品圖片與詩(shī)文解讀相結(jié)合，雖然以“創(chuàng)新”作為新思想的主旨所在，但實(shí)為借用古人的人生態(tài)度來(lái)反觀時(shí)代問(wèn)題，通篇洋溢著作者對(duì)“道”“仁”等先秦哲人理念的觀照，并不惜筆墨過(guò)度詮釋靖節(jié)先生詩(shī)句來(lái)抒發(fā)文化信仰和文化傳承的自我胸臆，讓人不得不產(chǎn)生質(zhì)疑：作為古典詩(shī)詞的經(jīng)典代表，曾被鐘嶸、蕭統(tǒng)、王國(guó)維、葉嘉瑩等古今大家一致推崇的陶潛作品如何就變成了今人調(diào)侃古人、感慨人生的工具？
一、調(diào)侃式鑒賞，能否真正起到疏講古詩(shī)詞的作用
作為經(jīng)過(guò)洗禮而流傳至今的古典文學(xué)作品，思想與形式之間是不可分割的，其思想之深邃不可擺脫古漢語(yǔ)的表達(dá)方式，尤其是具有語(yǔ)言韻律特點(diǎn)的詩(shī)歌，文言的表達(dá)更是進(jìn)入其思想內(nèi)涵的必然途徑。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，新思想?yún)矔鴮?duì)五四以來(lái)提倡白話文寫作的文學(xué)革命宗旨持否定態(tài)度，認(rèn)為五四僅僅是對(duì)晚清文風(fēng)的批判，并非對(duì)封建禮教乃至更久以前文風(fēng)的反思，這顯然對(duì)五四以來(lái)思潮演變?nèi)狈暧^的把握和認(rèn)識(shí)。宗其名義為重新實(shí)現(xiàn)中華文化復(fù)興來(lái)進(jìn)行古代詩(shī)歌解讀，實(shí)為宣揚(yáng)道家、儒家思想中辯證、“仁”“義”等經(jīng)世致用的生存理念。
我們說(shuō)《大話西游》是《西游記》的戲仿，強(qiáng)調(diào)的是經(jīng)典敘事文學(xué)作品被電影技術(shù)魔幻化處理、情節(jié)與角色性格被諧趣化對(duì)待，甚至是后現(xiàn)代式的顛覆與重寫。所謂以佛法之名而上下求索、歷經(jīng)磨難百態(tài)的師徒三人，最后都在無(wú)厘頭的情愛(ài)哲學(xué)和娛樂(lè)取經(jīng)神圣感的哈哈鏡中變?yōu)楦綄倨贰Ｔ谶@里要說(shuō)明的是，無(wú)獨(dú)有偶，《讀詩(shī)?陶淵明》帶著對(duì)古代文人精神調(diào)侃的情緒，以儒道哲學(xué)中“道”這一終極真理，在品讀詩(shī)歌過(guò)程的同時(shí)裝上了一面當(dāng)代社會(huì)弱勢(shì)群體心理狀態(tài)的凸透鏡。
全書出現(xiàn)“道”字多達(dá)140余次，遺憾的是卻沒(méi)有對(duì)“道”的內(nèi)涵加以區(qū)別辨析，而是一“道”到底，真真把一個(gè)“道”字當(dāng)作鑒賞陶詩(shī)的萬(wàn)能工具。例如，序言中強(qiáng)調(diào)“道統(tǒng)”認(rèn)知的回歸，基本屬于對(duì)中國(guó)哲學(xué)中“道”的所有指向的涵蓋，即點(diǎn)明全篇鑒賞的核心價(jià)值取向在于對(duì)“道”的認(rèn)識(shí)。在對(duì)《飲酒二十首?衰榮無(wú)定在》進(jìn)行疏講時(shí)，把本有天倫與人倫之分的“天道”與“人道”不加區(qū)分地對(duì)待，認(rèn)為陶淵明的人文理想就在于天人合一。同時(shí)，文中“天道不親”應(yīng)為“天道無(wú)親”此處為校對(duì)問(wèn)題，其下句“常與善人”同出自《老子》，主要講的是自然規(guī)律對(duì)于世間眾生并無(wú)差別對(duì)待，但會(huì)青睞擅長(zhǎng)遵循它的人。此處的“善”并非與“惡”相對(duì)，而是指善于假道，遵循規(guī)律的人。該書作者用來(lái)理解“衰榮無(wú)定在，彼此更共之”，“寒暑有代謝，人道每如茲”這兩句本來(lái)講的是規(guī)律既客觀存在又存在交互變化，是作者看透世間運(yùn)行規(guī)律，辯證對(duì)待世界的達(dá)觀心態(tài)所在。
與此一脈相承的是對(duì)《飲酒二十首?積善云有報(bào)》的疏講。伯夷、叔齊不食周粟的典故運(yùn)用在本詩(shī)中，主要在凸顯品德的傳承與某種信仰的堅(jiān)持。該書作者理解為“妥協(xié)才是人類最偉大的品質(zhì)，它克制了欲望、控制了能力，使人類的精神獲得了升華，這就是道德的力量”顯然是站不住腳的。
對(duì)古文進(jìn)行理解詮釋，主要有注、疏和正義三種形式。其中“注”指對(duì)古書的注解，狹義的“注”只指注解，而廣義的則包括傳、箋等。“疏”相對(duì)“注”而言，是對(duì)“注”做進(jìn)一步的解釋。“正義”解釋經(jīng)傳而得義之正者稱為“正義”，“注”“疏”有時(shí)也可稱為“正義”。例如，對(duì)老子《道德經(jīng)》的各種評(píng)注、讀記、注疏自先秦至元代恐怕已有近百種，更不用提當(dāng)下對(duì)先秦諸子經(jīng)典著作進(jìn)行各種解讀的出版物。
既然“疏”以“注”為基礎(chǔ)，作為正式出版物至少應(yīng)該有最基本的注出現(xiàn)在參考文獻(xiàn)或者后記、索引等部分，本著對(duì)古文經(jīng)典負(fù)責(zé)的態(tài)度讓讀者對(duì)詩(shī)文最基本的解釋有所參照，但全書未找到一處參考的注解書目，實(shí)在令人遺憾。其名為疏講，但實(shí)為以自我的方式在戲說(shuō)古詩(shī)文的前世今生。
疏講文字中除了強(qiáng)調(diào)道家哲學(xué)的世界觀，還從另一個(gè)側(cè)面隱含了作者對(duì)當(dāng)下文化現(xiàn)象的感性體會(huì)，作為疏不可避免地帶有時(shí)代色彩和關(guān)注問(wèn)題的局限性。正如唐代孔穎達(dá)為《詩(shī)經(jīng)》做注解時(shí)說(shuō)：“關(guān)雎麟趾之話，是王者之風(fēng)，文王之所教民也。” 《四庫(kù)全書提要?詩(shī)集傳》八卷有宋代朱熹的注解，“淑女者，未嫁之稱，蓋指文王之妃，太姒為處子時(shí)而言也。君子則指文王也”，實(shí)為“王者之風(fēng)，后妃之德”這一有爭(zhēng)議解釋的出處。在《飲酒詩(shī)二十首?棲棲失群鳥(niǎo)》的解讀中，作者的調(diào)侃時(shí)代意味凸顯出來(lái)，除卻第一段文字較忠實(shí)原作，余下部分成為借題發(fā)揮、傾瀉思想洪水的洋灑文字。
該書作者以當(dāng)代人認(rèn)為搞茶藝、畫室、讀經(jīng)是在振興傳統(tǒng)文化的文化現(xiàn)象為切入點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)缺乏文化信仰才是文化傳承的癥結(jié)所在。以書畫市場(chǎng)現(xiàn)狀，強(qiáng)調(diào)文化產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)市場(chǎng)在運(yùn)行過(guò)程中對(duì)利益的過(guò)分追求，以及對(duì)文化信仰與職業(yè)操守的傷害，有意識(shí)做出反思卻淺嘗輒止，作為疏，離題太遠(yuǎn)，若作為專題講座講稿，卻可以展開(kāi)來(lái)談生發(fā)出一個(gè)更加吸引人的主題。
《飲酒二十首?行止千萬(wàn)端》主要講陶淵明認(rèn)為身處政治混亂之中當(dāng)隱居的想法，這一精神與孔子《論語(yǔ)?憲問(wèn)》中所講：“邦有道，谷;邦無(wú)道，谷。恥也。”有一致性。但遺憾的是該書作者并未一以貫之地堅(jiān)持以儒、道哲學(xué)思想來(lái)品讀陶淵明飲酒詩(shī)，而是在此單刀直入地講起了藝術(shù)二元論，并認(rèn)為“道二，仁與不仁而已”是在講述藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)一是向善、二是為惡，這顯然在藝術(shù)樣式日益多元，藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)日益多元化的今天具有局限性。
二、圖文相襯，圖文關(guān)系處理應(yīng)更尊重文體特點(diǎn)
在討論文學(xué)經(jīng)典名著出版這一話題時(shí)，經(jīng)常會(huì)涉及插畫、插圖與文字之間的關(guān)系問(wèn)題。對(duì)于敘事性文學(xué)作品而言，本不是問(wèn)題，在雕版印刷興盛的明清，人們熟知的《忠義水滸全傳》和《紅樓夢(mèng)》在木刻版畫插圖的映襯下，多了幾分對(duì)時(shí)代風(fēng)貌、人物生活情境的生動(dòng)描繪，圖畫內(nèi)容對(duì)應(yīng)章回內(nèi)容自然使章回小說(shuō)成為更多市民階層可閱讀的通俗讀物。在此問(wèn)題上，史家自古有頗多肯定。南宋史學(xué)家、目錄學(xué)家鄭樵在《通志略?圖譜略》中曾特別強(qiáng)調(diào)十六類知識(shí)的古籍不可缺少圖，即天文、地理、宮室、器用、車旗、衣裳、壇兆、都邑、城筑、田里、會(huì)計(jì)、法制、班爵、歷史演變、名物、書。同時(shí)認(rèn)為，造成魏晉以后的學(xué)術(shù)不及夏、商、周以及漢代的主要原因是由于“圖譜之學(xué)不傳”[1]。史學(xué)家馮爾康認(rèn)為：視覺(jué)史料解釋歷史具有許多優(yōu)勢(shì)。那么在古典敘事文學(xué)作品中的插圖對(duì)研究當(dāng)時(shí)的百姓生活、城市面貌、衣著服飾乃至倫理關(guān)系，都有著非常重要的史料價(jià)值。[2]如此以來(lái)，《讀詩(shī)》中插入大量書法作品，定有策劃者之深刻意圖。該書插入作品基本上屬謄寫原詩(shī)之作，因大部分為行草、多枯筆疾書，可與陶淵明本人灑脫又不失風(fēng)骨的詩(shī)歌品位相映襯，尚且算不得圖不對(duì)文，但有以讀詩(shī)之名保存墨寶之嫌，從而印證了圖文書中圖的價(jià)值所在。
古人有“讀畫”一詞，即所謂畫中有詩(shī)，是鑒賞古畫的一種說(shuō)法，但詩(shī)不能看，只能讀。《讀詩(shī)?陶淵明》選用書法作品作為插圖，而不是更多山水畫對(duì)詩(shī)情意境的描繪，是在強(qiáng)化誦讀詩(shī)歌的作用。陶淵明詩(shī)歌多五言，反復(fù)誦讀方能體會(huì)出古詩(shī)的意蘊(yùn)，若古典文學(xué)作品的出版不考慮文體特點(diǎn)，而僅僅從圖書美觀的角度出發(fā)插入大量插圖，難免會(huì)舍本求末。
本書盡管有調(diào)侃古人，借古喻今之嫌，但在選圖編圖方面尚有可圈點(diǎn)之處。編輯在制作中原本在書中插入畫作三幅，序言后的《陶淵明畫像》寬衣博帶、須髯飄逸，腳蹬謝公屐、右手執(zhí)杖前行，一副逍遙灑脫的姿態(tài)，衣著裝飾雖儉樸但神情并無(wú)舒展之意，由此可見(jiàn)畫者心中的陶淵明還是有魯迅所言的“金剛怒目”式存在的。以山巒、松柏做映襯，更是強(qiáng)調(diào)了古代文人的執(zhí)著與信仰所在。其他兩幅寫意花鳥(niǎo)和寫意人物，用筆致簡(jiǎn)，一幅在首一幅在尾本來(lái)具有提綱挈領(lǐng)作用，但可惜的是在編輯過(guò)程中被刪除。中國(guó)文人對(duì)蘭花特別喜愛(ài)，《易經(jīng)》中記載：“二人同心，其利斷金，同心之言，其臭如蘭。”屈原在《離騷》中吟出“余既滋蘭之九畹兮”，都用蘭草來(lái)比喻高尚的君子，兩千多年來(lái)，文人對(duì)蘭花情有獨(dú)鐘。蘭獨(dú)具氣清、色清、神清、韻清，是花中君子的象征。《爾雅》云：“菊， 治薔也。” 治薔，即今之秋菊。《禮記》曰：“季秋之月，菊有黃華。”《離騷》曰：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。”《九歌》曰：“春蘭兮秋菊，長(zhǎng)無(wú)絕兮終古。”大凡抒寫高潔的人格和孤芳自賞的情操，歷代詩(shī)人莫不以屈氏為先導(dǎo)，借秋菊春花來(lái)比興來(lái)托喻。陶潛的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”“三徑就荒，松菊猶存”，更是把古代的詠菊詩(shī)歌推向了另一個(gè)高峰。鐘嶸在《詩(shī)品》中稱陶潛為“古今隱逸詩(shī)人之宗”，后世詩(shī)歌更是將陶淵明的精神與密切聯(lián)系在一起。如，“淵明何處飲，三徑冷香中”（王十朋《菊》）;“愛(ài)花千古說(shuō)淵明，肯把秋光不似春”（高翥《》）;“可憐陶靖節(jié)，共此一傾杯”（黨懷英《西湖晚菊》）;“柴桑人去已千年”（元好問(wèn)《野菊莊主閑公命作》） ;《飲酒二十首》開(kāi)篇引文后的《蘭菊雙清圖》可反映出對(duì)陶淵明其人的品評(píng)，亦能提升該書的文化品位，可惜的是此圖后被刪除甚是遺憾。
另一幅是作為全書總結(jié)性篇章《擬挽歌辭三首其三》之后的《孤獨(dú)老人》。畫作本是書法家本人的抒懷之作，創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)在初秋，自古文人傷秋、悲秋之作不在少數(shù)，此畫本是畫家本人對(duì)晚年日常生活的一種情思寄托，置于陶淵明對(duì)生死觀思考頗深的詩(shī)歌后面，必有編者的特殊用意。只是陶詩(shī)多有“荒草何茫茫，白楊亦蕭蕭”的 蒼涼之感，又有“親戚或余悲”“托體同山阿”的悲壯感嘆。而畫家卻在閑適中流露出晚年生活清心寡欲，順其自然的平實(shí)心態(tài)。畫作插入此處略顯牽強(qiáng)，后被編輯刪除，應(yīng)是考慮到有圖不對(duì)文之嫌。由此可見(jiàn)，圖文意思相左的現(xiàn)象在出版界出現(xiàn)司空見(jiàn)慣，此書能夠考慮到詩(shī)歌的文體特點(diǎn)，選用風(fēng)格相襯的書法作品作為插圖，實(shí)屬用心良苦，雖在刪減上有些遺憾，卻對(duì)經(jīng)典解讀鑒賞類圖書如何處理插圖問(wèn)題具有借鑒意義。
三、古詩(shī)詞鑒賞圖書出版源源不斷，利弊何在
以文學(xué)經(jīng)典之名，省去版權(quán)、版稅等諸多出版環(huán)節(jié)，如永遠(yuǎn)不會(huì)枯竭的可印刷母版一般，古詩(shī)詞作品及其鑒賞類圖書出版成為國(guó)內(nèi)圖書出版的一道家常菜。近五年在大陸出版的以陶淵明作品評(píng)注、鑒賞、有聲書、原作插圖本等形式出版的主要古詩(shī)詞鑒賞圖書逾300種，宋以來(lái)刻書業(yè)的興盛，尤其是宋刻元代遞修本的出現(xiàn)，對(duì)中國(guó)古代文化的傳承來(lái)講發(fā)揮了重要的作用，正是由于圖書印刷和出版的興盛，才使得中華文明得以延續(xù)，從文化傳承角度來(lái)講，古詩(shī)詞作品被多次印刷出版實(shí)在是一件幸事。但從出版質(zhì)量和對(duì)古詩(shī)詞本身的理解和鑒賞方面來(lái)說(shuō)，是否存在對(duì)讀者誤導(dǎo)、誘導(dǎo)的可能，或者編者費(fèi)盡心力，希望有全新的解讀呈現(xiàn)給讀者，卻事與愿違？甚至現(xiàn)代圖書出版依然存在脫訛不足、校對(duì)不嚴(yán)、標(biāo)引不準(zhǔn)確等問(wèn)題，嚴(yán)重影響了有效信息的傳達(dá)？
我們?cè)u(píng)價(jià)古籍善本，一是要接近原作本身，二是要精勘精校精審，這是最基本的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，其次才是精神思想層面的深度與廣度。之于現(xiàn)代圖書出版而言，尤其是對(duì)已流傳千年的古詩(shī)詞的鑒賞與出版，是否更應(yīng)當(dāng)以負(fù)責(zé)任的態(tài)度、貼近原著的忠實(shí)解讀為基礎(chǔ)，來(lái)生發(fā)對(duì)古典文學(xué)和中華傳統(tǒng)文化的情懷？中華書局出版的袁行霈的《陶淵明詩(shī)》評(píng)注，臺(tái)北出版的葉嘉瑩《好詩(shī)共欣賞：陶淵明、杜甫、李商隱三家詩(shī)講錄》《陶淵明飲酒及擬古詩(shī)講錄》都是近年來(lái)涌現(xiàn)出的編輯制作精良的古詩(shī)詞鑒賞類圖書。此外，由中國(guó)書法家協(xié)會(huì)牽頭舉辦的全國(guó)首屆陶淵明獎(jiǎng)書法作品展也是以一種忠于詩(shī)歌審美情趣，旨在弘揚(yáng)古詩(shī)詞魅力的有益之舉。
《讀詩(shī)?陶淵明》在對(duì)原詩(shī)調(diào)侃式、個(gè)人化的解讀中原本懷著對(duì)釋道文化的崇敬，并想借此方式實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的現(xiàn)代突圍，由此引發(fā)我們對(duì)當(dāng)下古詩(shī)詞鑒賞類圖書出版的思考，但這種通過(guò)品讀來(lái)試圖對(duì)古典詩(shī)歌注解進(jìn)行二次創(chuàng)作的方式是否利于讀者欣賞古典詩(shī)歌，并從中有所感悟與體會(huì)，恐怕只能交給我們的讀者去判定。
注釋
[1]梁紅：《從鄭樵〈圖譜略〉透視其文獻(xiàn)內(nèi)涵及作用》，《圖書館工作與研究》2012.10。
一方面，學(xué)生對(duì)古代詩(shī)歌沒(méi)有興趣，學(xué)習(xí)熱情不高，復(fù)習(xí)就是背術(shù)語(yǔ)套路，一到考試，不知所云；另一方面，教師難以創(chuàng)新教學(xué)模式，逐篇逐句，內(nèi)容手法技巧，講得辛苦，學(xué)生鑒賞分析能力卻不見(jiàn)提高。
問(wèn)題出在哪里？可能既有古詩(shī)詞年代久遠(yuǎn)，不易讀懂的自身因素，也有教材篇目設(shè)計(jì)缺乏新意、提示設(shè)問(wèn)簡(jiǎn)單粗糙的客觀原因，更有師生教與學(xué)的主觀原因。
對(duì)教師而言，詩(shī)歌教學(xué)通常采用“寫作背景――身世經(jīng)歷――詩(shī)歌大意――關(guān)鍵詩(shī)句――思想感情――手法技巧――語(yǔ)言特色”這種典型的傳統(tǒng)講解模式。這種模式固然操作性強(qiáng)，層次分明，但往往不注重詩(shī)體特點(diǎn)，重理性而輕意境，偏離審美而重講思想意義，煩瑣分析，將一首意境優(yōu)美，意蘊(yùn)豐富的詩(shī)作，變成了單調(diào)、平淡的詞句的堆砌。這種教學(xué)枯燥無(wú)味，平鋪直敘，忽視了學(xué)生作為審美主體的感悟，學(xué)生也基本成了麻木的聽(tīng)眾。
對(duì)學(xué)生而言，很多學(xué)生認(rèn)為古詩(shī)詞艱深難懂，有嚴(yán)重的畏難情緒，主動(dòng)鑒賞品味的意識(shí)較差，因?yàn)殚L(zhǎng)期依靠老師的講解，形成了被動(dòng)接受知識(shí)的惰性；學(xué)生不能夠調(diào)動(dòng)積累，不能靜下心來(lái)思考品味，浮躁與懶惰決定了疏淺與粗陋。高考的壓力，以及對(duì)功利的追求，詩(shī)詞學(xué)習(xí)不見(jiàn)審美，只為考試。
如何破解這種困局呢？
一、讓學(xué)生從戰(zhàn)略高度認(rèn)識(shí)古詩(shī)詞鑒賞的意義和價(jià)值
1.腹有詩(shī)書氣自華 一個(gè)人飽讀詩(shī)書，就會(huì)有學(xué)問(wèn)，有修養(yǎng)，自然而然就會(huì)擁有一種非凡的氣度。讀詩(shī)，能使得燥熱的心變得寧?kù)o；讀詩(shī)，能使得枯寂的心變得濕潤(rùn)，能使得貧瘠的變得豐富；讀詩(shī)，能使得平庸的人變得多姿多彩。現(xiàn)代人，想要性情淡定平和，談吐幽默風(fēng)趣，氣質(zhì)優(yōu)雅不凡。必然少不了來(lái)自古代詩(shī)詞的熏陶。而且，“腹有詩(shī)書”是干大事業(yè)的必備要求。我們做不了詩(shī)人，至少也要具有詩(shī)人般的氣質(zhì)。
2.營(yíng)造心靈的家園 由于商品文化大潮的猛烈沖擊，人們的精神生活正日趨貧乏和蒼白，只圖感官刺激，只知急功近利，現(xiàn)代人的精神生活變得相當(dāng)?shù)母≡辍⒋炙住⑸n白的。人總是要有精神的。閱讀優(yōu)秀的古典詩(shī)文，就是一劑頗具功效營(yíng)養(yǎng)豐富的精神良藥。走進(jìn)唐詩(shī)宋詞，從此不再孤寂。吟吟唐詩(shī)，讀讀宋詞，走進(jìn)那美妙至極的景致，滄桑無(wú)比的歷史和精彩絕倫的文字匯成的世界，心靈便找到了一個(gè)永久的家園。
3.著眼眼前，讓學(xué)生明了古詩(shī)詞在考場(chǎng)上的戰(zhàn)略意義 古詩(shī)詞鑒賞高考必考，加之名句名篇默寫，分值達(dá)13分之多。因?yàn)榭疾殡y度達(dá)到E級(jí)，故而是語(yǔ)文科考分拉開(kāi)差距的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。不僅如此，學(xué)用的古詩(shī)詞還可用于作文。既豐富文章內(nèi)容，增添文化底蘊(yùn)，又使文章語(yǔ)言洗練，文采斐然。
長(zhǎng)于引用化用古詩(shī)詞的作者寫出的文字往往會(huì)讓我們感受到古典文化的魅力，感受到它對(duì)于作文的積極作用。實(shí)際上，古詩(shī)詞的作用還不僅于此，研讀古詩(shī)詞猶如研究數(shù)學(xué)一樣，從未知到已知，從推想到求證，有一種探究的快樂(lè)，可以讓我們放松心情，樂(lè)在其中，緩解壓力。
二、豐富、創(chuàng)新教學(xué)手段，以生為本
1.加強(qiáng)朗讀 詩(shī)歌是感情高度凝結(jié)的文體，必須以讀者細(xì)膩的體味來(lái)感受作者所表達(dá)的情感。因此，教師需要給學(xué)生以足夠的時(shí)間去咀嚼、品味詩(shī)歌，而朗讀恰恰是捕捉詩(shī)歌所表現(xiàn)的微妙情感變化的一種良好方法。“熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)作詩(shī)也會(huì)吟”。詩(shī)歌具有鮮明的節(jié)奏、和諧的音韻，只有在朗讀中，才能充分感受詩(shī)歌的韻味；只有在朗讀中，才能使學(xué)生有效賞析和理解詩(shī)歌。
2.適當(dāng)運(yùn)用多媒體輔助教學(xué) 詩(shī)歌的美是通過(guò)意境的渲染和營(yíng)造來(lái)得以展現(xiàn)的，那么，教師就要十分重視引導(dǎo)學(xué)生體味意境帶來(lái)的情景交融的境界。古典詩(shī)歌所特有的含蓄、意境和美感，是一種主觀感受的過(guò)程。這一特點(diǎn)給詩(shī)歌鑒賞教學(xué)帶來(lái)了一定的難度。適時(shí)、恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用多媒體輔助教學(xué)，可以充分地將文本、圖像、動(dòng)畫、聲音等有機(jī)結(jié)合在一起.讓學(xué)生可以全方位、多層次地獲取詩(shī)歌的意境，有效地彌補(bǔ)常規(guī)教學(xué)的不足，調(diào)動(dòng)學(xué)生所有的感覺(jué)器官，使其全身心地投入到詩(shī)歌特定的氛圍中，實(shí)現(xiàn)以聲傳情，以形傳意，寓教于樂(lè)的教學(xué)效果。因此，合理地運(yùn)用多媒體輔助教學(xué)，可以優(yōu)化詩(shī)歌教學(xué)過(guò)程。教師可以運(yùn)用多媒體的音畫之美進(jìn)行新課導(dǎo)入或播放范讀，從而將課堂學(xué)詩(shī)氛圍營(yíng)造得更濃。
3.注重比較閱讀 對(duì)同類題材或內(nèi)容情感相似或表現(xiàn)手法相同相近的詩(shī)歌，作比較分析，如辛棄疾《鷓鴣天?壯歲旌旗擁萬(wàn)夫》與陸游《訴衷情?當(dāng)年萬(wàn)里覓封侯》，崔護(hù)《題都城南莊》與歐陽(yáng)修《生查子?去年元夜時(shí)》，對(duì)比觀察分析，既可激發(fā)探究欲，又可豐富課堂容量，還可溫故知新，加深印象。
4.讓學(xué)生“動(dòng)”起來(lái)，促其思索，促其想象，促其討論，促其探究 可以不定期舉辦古典詩(shī)歌朗誦比賽，可以讓學(xué)生為詩(shī)配樂(lè)，為詩(shī)配畫，課堂展示交流；可以讓優(yōu)秀學(xué)生課堂上講析作品，也可以讓學(xué)生自主設(shè)計(jì)詩(shī)歌鑒賞題目及答案，課堂上交流展示；更可以給出一些題目，如《談李清照后期的創(chuàng)作》、《李白詩(shī)中“月”的意象》、《談詠史懷古詩(shī)的鑒賞》、《如何把握詩(shī)詞作品的主題思想》、《談對(duì)比手法在詩(shī)詞中的運(yùn)用》，讓學(xué)生以小組合作探究的形式完成小論文。以上種種方式，核心就是讓學(xué)生化被動(dòng)為主動(dòng)，有事可做，不僅是關(guān)注作品，而且能拓展思維，有效提高學(xué)生詩(shī)詞素養(yǎng)。
