時間：2022-11-25 07:05:08
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇審美藝術(shù)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
（一）線條
受工藝的限制，剪紙的畫面基本由線條構(gòu)成，其圖形之間多為鏤空且需線線相連，否則難以制作成型且不便于粘貼使用，而這一特性又恰恰是剪紙的藝術(shù)特色。縱橫相連的線條，形成了陽紋剪紙線線相連，陰紋剪紙線線相斷的特點，因而產(chǎn)生了刻不落、剪不斷的結(jié)構(gòu)形式。
（二）圖案
作者豐富的想象力和高度的概括力決定了剪紙的圖案造型，藝術(shù)形象的創(chuàng)造就是抓住現(xiàn)實生活中最打動人、最能表達(dá)實質(zhì)的形象特點，再用以夸張、變形等手法配以簡潔的線條來完成創(chuàng)作。整個作品傾向傳情而不刻意寫形，重寫意而不在寫實，遠(yuǎn)近人物可以同等大小，人與牲畜可以同等高度，擺脫原始形象的人物鳥獸，都可以被抽象為點、線、面的組合體，能工巧匠利用手里的剪刀和紙可以讓客觀對象完全服從并創(chuàng)作出富有裝飾性的抽象藝術(shù)作品。民間剪紙藝術(shù)的構(gòu)成特點造就了它相對獨(dú)特的造型體系，其創(chuàng)作技巧和造型觀念隱含著特定的藝術(shù)規(guī)律。一些優(yōu)秀的剪紙作品在造型上也蘊(yùn)含著各種形式美的法則：整體連貫、對稱均衡、疏密對比、向心放射等千變?nèi)f化的形式，也為剪紙作品增添了更多的裝飾美感。
二、創(chuàng)作思維的自由性
藝術(shù)創(chuàng)作來源于生活，更高于生活。真正的藝術(shù)創(chuàng)作需要滿足一種深層的心理需求，經(jīng)驗豐富的民間藝術(shù)家們，對于作品的造型構(gòu)思早已做到胸有成竹，他們具備即興創(chuàng)作的能力，無須刻意強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作前的構(gòu)圖，而是圍繞畫面的主體情節(jié)，隨思維過程慢慢展開畫面，這種創(chuàng)作過程體現(xiàn)出作者的真實情感，構(gòu)建了勞動人民的心靈世界。想象可以說是民間剪紙圖形設(shè)計的一種重要思維方式。創(chuàng)作過程可以不受現(xiàn)實生活的制約，隨心所欲，無拘無束。從民眾自己的描述中，我們可以感受到那種發(fā)自內(nèi)心的對“美”的追求。“畫畫無正經(jīng)，好看就中”“，隨心走，窮樂呵”。這些樸實的話語道出了他們對審美主體的心理感受。民眾認(rèn)為“好看”的都可以出現(xiàn)在畫面中，于是就有了我們看到的“虎頭魚身”“人首獅身”“麒麟送子”，以及想象中的飛龍、鳳鳥等。這種創(chuàng)作方式又分為幾種類型，一種是對自然形態(tài)進(jìn)行嫁接，借萬物為我用，將毫不相干的圖形組合在一起，這類圖樣雖然保持著自然中的形態(tài)特征，但又是自然物象的升華，使圖像更具裝飾性；另一種是作者根據(jù)自己臆想出來的物體，將夢幻中的形態(tài)變?yōu)楝F(xiàn)實；還有一些是將不合乎自然規(guī)律和時空觀念的畫面、場景組織在一起，這種人為的圖案組合既表現(xiàn)出時間、空間的延續(xù)，又打破了客觀邏輯對構(gòu)圖的拘束，從而表現(xiàn)出事物的多層次、多角度和多瞬間［2］。剪紙《馬吃草》中出現(xiàn)了三面人、多頭馬的形象，對此作者的解釋是：“牲口吃草肯定不會只吃一個地方，娃娃照顧馬吃草也不能只盯著一個方向。”山西剪紙作品《一座房子》，剪紙藝人把房子內(nèi)部的人物、室內(nèi)的家具、陳設(shè)以及房屋側(cè)面的大門全部剪了出來。作者根據(jù)自己的思維理解和生活經(jīng)驗，將屋子里該有的物體一起呈現(xiàn)在作品上。隴東剪紙《貓捕鳥》，貓的肚里有一只老鼠，老鼠的肚里又有一只小老鼠，創(chuàng)造出了“鼠在透明貓腹”的奇特效果，這一創(chuàng)作過程的自由性和主觀性也真實地反映出民眾的愿望和情感，通過對客觀事物的觀察和對生活的體驗，把勞動人民心中完整的圖式和視覺認(rèn)知觀念轉(zhuǎn)換為可視圖形的藝術(shù)形式，創(chuàng)造出一個個符合自我意愿和需求的理想世界。
三、題材內(nèi)容的象征性
剪紙的題材廣泛，寓意豐富，風(fēng)格迥異，表現(xiàn)的內(nèi)容大都是生活中的人物、植物、蟲魚鳥獸以及超越客觀生活的神話傳說、戲曲雜劇等，包羅世間萬象［3］。畫面的主體常借助生活中普遍的事物，圍繞著吉利、祥和的美好愿望，開展主題創(chuàng)作，巧妙地將諧音、象征的手法應(yīng)用其中，表達(dá)出深刻的寓意。
（一）諧音
諧音在民間被稱為“口彩”，利用中國漢字音、意相通的特點，在吉祥紋樣中以客觀事物的語音類比同音的事物。如雞與“吉”同音，寓意大吉大利；金魚與金玉近音，用金魚水缸構(gòu)成剪紙畫面，寓意金玉滿堂；團(tuán)花剪紙樣式中五只蝙蝠組成一圈，中間一個壽桃，稱之為“五福（蝠）捧壽”，一個懷里抱著金魚的娃娃端坐在蓮花上面，預(yù)示著“連年有余（魚）”此外還有“三陽（羊）開泰”“喜上眉（梅）梢”等。
（二）象征
象征法大多是借助某一物象傳達(dá)某種概念，使人產(chǎn)生聯(lián)想。剪紙作品的這類題材主要是托物言志，借助現(xiàn)實中的事物表達(dá)吉祥意念，如以葫蘆、石榴、蓮蓬隱喻多子；如意與花瓶剪在一起，寓意如意平安“；老鼠嫁女”寓意人丁興旺，子孫滿堂［4］。以壽桃、松樹、仙鶴寓意長壽；以蘭花、梅花象征高貴的品格；以鴛鴦和雙飛燕寓意夫妻恩愛、白頭偕老；“龍鳳呈祥”“鳳穿牡丹”象征婚姻的圓滿和甜蜜；以并蒂蓮比喻伉儷永結(jié)同心等。吉利祥和觀念自古至今都是民眾生活所向往和追求的，所謂“形必有意，意必吉祥”，這些思想表現(xiàn)了勞動人民豐富的遐想和含蓄的氣質(zhì)心態(tài)。綜上，中國民間剪紙藝術(shù)用自己特定的表現(xiàn)語言，傳達(dá)出豐富的內(nèi)涵，作為民間工藝美術(shù)最具特色的藝術(shù)之一，顯示了人類藝術(shù)最基本的精神品格和審美觀念，寄托了人們樸素的理想與信念。從美學(xué)角度去審視民間剪紙的審美特征，我們也許會用很多專業(yè)名詞去描述它：粗獷與細(xì)膩，夸張與寫實，質(zhì)樸與柔媚，稚拙與成熟等。在眾多剪紙作品的圖形里，民眾向我們展現(xiàn)了太多奇思妙想的藝術(shù)形象：簡練概括的造型；以形寫神的審美價值；托物言志的美學(xué)觀念；合情不合理的審美趣味等。這類以實踐理性為基礎(chǔ)、以誠摯的情感抒發(fā)為目的的審美趣味表現(xiàn)出來的創(chuàng)作樣式，成就了民間剪紙獨(dú)特的藝術(shù)特色，使其在世界美學(xué)史上流光溢彩［5］。
四、結(jié)語
書法藝術(shù)的黑白美
書法藝術(shù)所具有的美學(xué)內(nèi)涵在于書法在黑和白、點和線的千變?nèi)f化中，來表現(xiàn)人與宇宙的關(guān)系、人對自然的把握和感悟以及人內(nèi)心情感的律動。
書法藝術(shù)中的黑，是指毛筆蘸取墨汁在白紙上像音樂有節(jié)奏地演繹一樣留下的軌跡，即筆墨痕跡；白，是指白紙，就是白紙及筆墨痕跡之間的空白處。正是這種“黑字白紙”的相互映襯、相互烘托的鮮明對比，才使我們在審美視覺上產(chǎn)生了黑白美的第六感覺。
2008年北京奧林匹克運(yùn)動開幕式上的《畫卷》，就是充分利用了中國傳統(tǒng)文化的黑白理念與文化元素，使其黑白極色在五彩斑斕的世界里凸顯異彩。這樣的設(shè)計還有很多，最具代表性的是香港著名設(shè)計師靳埭強(qiáng)的作品，其設(shè)計多是注入了書法這種具有鮮明民族特征的黑白、點線的玄之高古的文化。
中國人最早創(chuàng)造的墨，從東漢人發(fā)明了紙以后，這兩種黑白分明的單色材料經(jīng)書家的手筆，圖畫成難以想象的藝術(shù)佳品。一幅幅深奧無比、淡濃相宜、精妙絕倫的佳作流傳千古，被人們認(rèn)為是至真魂寶永傳流頌。晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，書法的代代相傳，都脫離不了黑白美的表現(xiàn)形式，在書法中，黑白美有著一席不容置辯的地位，它們已成為中國文化藝術(shù)的最根本要素，是我們民族文化藝術(shù)的魂寶。
書法的色彩表現(xiàn)形式及手法
書法作為視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，除了流動的線條美、結(jié)字美、章法美之外還有更重要的一項就是色彩美。書法藝術(shù)的色彩，一方面濃縮于樸素、雅淡的自然色彩：黑、白，黑為墨色，白為宣紙色，此外還有畫龍點晴的一點印章紅色。此三色構(gòu)成了中國書法藝術(shù)的美麗色彩。另一方面，滲透著千百年來中華文化沉積下來具有獨(dú)特濃厚的民族特色，形成根深蒂固的獨(dú)特語言，根深在宇宙的本質(zhì)上，蒂固在人的心理中，以致現(xiàn)在也無法沖破的神秘色彩。流動的黑色線條所產(chǎn)生的節(jié)奏、意態(tài)、趣味、張力等，呈現(xiàn)出靜穆、高雅、激情奔放的情感色彩。白色的宣紙作為黑色魅力的表現(xiàn)載體，作為現(xiàn)實意境的實體，兩者情景交融、托物言情，使黑白①②韻味意在筆先，神余言外，達(dá)到精神世界的升華。這些都是書法的表象帶給我們的藝術(shù)享受，真正讓我們沁人心扉、動人心弦的是那墨色的微妙變化。
唐代偉大的書畫理論家張彥遠(yuǎn)的著作——《歷代名畫記》的第二卷《論話體工用拓寫》中提到：“草木敷榮，不待丹綠之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五彩而淬。是故運(yùn)墨而五色具謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”“運(yùn)墨而五色具”是說僅運(yùn)墨之色，就已經(jīng)含蘊(yùn)現(xiàn)實世界中的“五色”的變化。加一色便為“六彩”，關(guān)于“墨”與“色”的關(guān)系清人較前人尤為重視，論著頗豐，王原祁論“墨中有色，色中有墨”“設(shè)色以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙”以及布顏圖“以墨之六彩，奪造化之機(jī)”便可為證。然古人所謂“六彩”者何？華琳有言：“墨濃濕干淡之外加一白字，便是六彩。”一幅好的書法作品，對墨色的運(yùn)用是極其講究的，任何東西的形成都有一定的法度，書法也不例外，包括書法中的運(yùn)墨是講究及其高的法度的。早在古代就有專門的論述著作。唐代歐陽詢的《八決》中提到“墨淡則傷神采，艷濃必滯鋒毫”。這里主要指墨淡的話就會傷作品的神采。晚唐盧攜（與張彥遠(yuǎn)同時代人）正式提出了“水墨之法”，即“用水墨之法，水散而墨在，跡浮而棱斂，事若自然。紙剛則用軟筆，策掠按拂，制在鋒，紙柔用硬筆，充努鉤碟，順成在紙”，到元代這樣的論及更加成熟，元陳繹曾就分析了水和墨之間的辯證關(guān)系，專以“血法”“肉法”來解釋墨法中的水墨關(guān)系，即“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏于副毫之內(nèi)，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補(bǔ)之，衄以圓之。”他從實用的要求、用筆的角度對書法的“水墨之法”進(jìn)行了較為細(xì)致的描繪，這是對盧攜“水墨之法”的進(jìn)一步闡述。
書法上作品中的黑和白不是簡單的色彩相加，是在微妙中提升作品的質(zhì)量，增加作品的感染力，配合作品的其他要素構(gòu)成美妙絕倫的藝術(shù)品，讓人們在黑白的世界里感受到書法的博大精深。墨色的黑造就書法作品的優(yōu)質(zhì)線條，墨色的濃淡展現(xiàn)書法作品的節(jié)奏，黑與白的結(jié)合影響著書法作品的情趣。（如圖一）林散之的行書作品，整篇筆墨一氣呵成，線條勁健，節(jié)奏明快，情趣豐富，無絲毫造作之意。真可謂蔡邕《九勢》中提及的“夫書肇于自然”。所以，精妙的揮毫留在紙上的痕跡，潔白的宣紙賦予巧妙的布白，乃是形成黑白世界精神意趣的重要因素。沒有黑白的巧妙對應(yīng)，沒有虛實相生的藝術(shù)表現(xiàn)手法，就沒有書法藝術(shù)。可以說是由于黑白的分布，才形成了中國書法有的空間美。那么筆墨派生出來的空靈動蕩，富有節(jié)奏韻律的意境之書法，還在于黑白的處理和表現(xiàn)。失去了黑白，則這種內(nèi)涵豐富的空間形式美也就會失去。
清代學(xué)者、書法家包世臣在《藝舟雙楫》中說道：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤為書藝一大關(guān)鍵已。筆實則墨沈，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出于紙上，瑩然作紫碧色著，皆不足與言書；必黝然以黑，色平紙面，諦視之。”墨的色澤濃淡的表現(xiàn)形式彰顯著藝術(shù)品的不同魅力，每個書家的習(xí)慣和表現(xiàn)形式是不一樣的，但是無論是濃，還是淡，只要是運(yùn)用得體展現(xiàn)出流傳享譽(yù)的佳作，墨的濃淡有風(fēng)韻，關(guān)鍵在于掌握和運(yùn)用。清朝就有濃墨宰相（劉墉）、淡墨探花（王文治）的評說。清代名臣劉墉寫字用墨濃重，書風(fēng)貌豐骨勁，味厚藏神，營造出一種雍容、靜謐的美感，被后人稱之“濃墨宰相”。與濃墨相反，擅用淡墨的王文治，人稱之“淡墨探花”。王文治被認(rèn)之為是董其昌書法風(fēng)貌的再現(xiàn)，王文治十分敬崇董其昌，在他的《論書絕句》中寫道：“書家神品董華亭，褚墨空元透性靈；除卻平原俱避席，同時何必說張邢。”給出董其昌極高的評說。王文治在作書用墨上，喜用淡墨并使用得十分得道，其牽絲映帶，脈絡(luò)十分清楚。觀其行書立軸（如圖二），整幅作品疏朗有致，秀潤淡雅，用筆規(guī)矩而灑落，筆墨中處處流露著才情和清秀特色。近代書家林散之先生對墨色有深層的理解，用墨極為講究，曾說過：“墨有焦墨、濃墨、淡墨、渴墨、積墨、宿墨、破墨之分，加上漬水，深淺干潤，變化無窮。‘運(yùn)、用之妙，存乎一心。’”
書法中色彩的功用
首先，墨色強(qiáng)化和豐富了書法作品的節(jié)奏。書法的節(jié)奏通俗的說就是書寫的速度，不同時代、不同書體、不同書家，甚至同一書家的不同作品表演的節(jié)奏都不是完全相同的，一幅好的書法藝術(shù)品的節(jié)奏韻律除了線條的跳躍明快之外就是利用墨色的豐富變化來感染眼球的。我們專注于作品推進(jìn)過程中的墨色濃淡、燥潤的變化，可以清晰地感受到作品“濃——淡——輕——重”的墨色節(jié)奏。如王鐸的作品《贈湯若望詩翰》局部（如圖三），作品節(jié)奏明快，行筆結(jié)字跌宕有趣，節(jié)奏過渡處銜接完美，單看這個局部的小節(jié)奏是這樣的：強(qiáng)——強(qiáng)（一鼓作氣）——柔——強(qiáng)——柔。整體感覺慷鏘有力，震人心扉。其次，墨色的濃淡干濕可以展現(xiàn)出特殊的線條質(zhì)感。
書法是在二維空間中展現(xiàn)的藝術(shù)，邱振中先生曾對書法藝術(shù)提及過一個“第二類空間”的概念：“用毛筆書寫時，同時創(chuàng)造出兩類空間。我把筆畫在紙平面上分割出來的二維空間稱為第一類空間。毛筆筆毫柔軟，書寫時除了在紙平面上運(yùn)動，在垂直方向上也必然有運(yùn)動變化，因此書寫時的操作是一種關(guān)于三維空間的運(yùn)動。這種運(yùn)動影響到線條形狀和質(zhì)感的微妙變化，對于經(jīng)過訓(xùn)練的觀察者，這些微妙變化能喚起對相應(yīng)的三維空間的知覺。我把線條變化所含蘊(yùn)的三維空間變化稱作第二類空間。”
通過墨色的輕重可以看出作品的“第二類空間”，可以看出線條的特殊質(zhì)感——厚、薄、深、淺。雖然書法色相單一，惟墨而已，但是“墨分五色”可以幻化出各種不同的純度和明度，給人增加立體的效果，濃淡墨運(yùn)用得恰到好處就能營造出特殊的墨色層次。
再次，濃淡的有趣結(jié)合影響著作品的情趣。多使用淡墨寫字者，作品情調(diào)會趨向于柔婉、蕭散、陰柔；相反多用濃墨者，給人以厚重、雄渾、凝練之感。濃淡的有趣結(jié)合使作品更顯情趣，更具有藝術(shù)感，更能吸引大眾眼球。清代的戴熙《習(xí)苦齋畫絮》中提到：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。”清代的笪重光《畫荃》中語：“虛無相生，無畫處皆成妙境。”以此來論及書法，道理是一樣的。書法作品中的黑（筆墨痕跡）其“肆力在實處”白（空白、布白），“索趣乃在虛處”。這種黑由于白而得到充分顯現(xiàn)，白隨著黑而留下了大小相間的空白，虛處有實，實處虛解，虛實相容，彼此照應(yīng)，相得益彰的表現(xiàn)形式，使書法藝術(shù)的妙趣，得到了淋漓盡致的表現(xiàn)和發(fā)揮。
書法色彩所折射的思想
崔樹強(qiáng)的《黑白之間：中國書法審美文化》中說道：“受儒家思想的影響，在書法品評中，常常由書法論到人，于是，很多人把書法美的特點歸結(jié)為書家人格的美。揚(yáng)雄《法言•問神》云：‘言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人所以動情乎！’”書法表現(xiàn)人的精神意氣、情感意志，書法的美能折射出人格美。他在《筆走龍蛇（書法文化二十講）》又說：“紙為白，字為黑，一陰一陽；紙白為無，字黑為有，有無相成；紙白為虛，字黑為實，虛實相生。可以說，宇宙是一幅大書法，書法是一個小宇宙。書法是藝術(shù)，也是文化。”這樣玄之又玄的道理在書法中體現(xiàn)得淋漓盡致。在《黑白之間》第七章：無色之色——書法的色彩觀中，作者立足墨分五色，從西方的色彩觀到中國的色彩觀，最終回到了中國哲學(xué)中的陰陽五行精神，進(jìn)而談到書法墨色和繪畫色彩的運(yùn)用所帶來的各自不同的視覺美感，深入分析了色彩運(yùn)用得文化意味。中國書畫的擇色，絕不是歷史的偶然，中國人對于水墨的青睞、對黑白的重視，是有著深厚文化滋養(yǎng)和自覺的文化追求的。
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論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論教材，反本質(zhì)主義，主體意識
一、從意識形態(tài)性到反本質(zhì)主義：新時期中國文學(xué)理論教材發(fā)展變化的過程
改革開放后，社會現(xiàn)狀要求重建文化秩序，加上西方文學(xué)思潮紛紛涌入，文學(xué)理論教材也逐漸開始發(fā)生變化。開這一先河的當(dāng)屬以群主編的《文學(xué)的基本原理》（以下簡稱以本）和蔡儀主編的《文學(xué)概論》（以下簡稱蔡本）。與前期文學(xué)理論教材相比，以本和蔡本超越了文學(xué)工具論模式，把文學(xué)當(dāng)做一種意識形態(tài)進(jìn)行闡釋。但是它們僅僅只強(qiáng)調(diào)政治經(jīng)濟(jì)作為文學(xué)的反映對象，而沒有關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律。而隨后童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（以下簡稱童本）最大的突破就在于它開始關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律，把文學(xué)本質(zhì)界定為一種審美意識形態(tài)，認(rèn)為文學(xué)是“顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識形態(tài)”。但童本仍沒有擺脫意識形態(tài)的束縛，即沒有跳出本質(zhì)主義的圈子。新世紀(jì)，隨著后現(xiàn)代主義的興起，人們的生活和思維方式發(fā)生極大轉(zhuǎn)變。南帆主編的《文學(xué)理論[新讀本]》（以下簡稱南本）、陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題（第三版）》（以下簡稱陶本）和王一川著的《文學(xué)理論》（以下簡稱王本）等教材應(yīng)時而生。這三本教材都把反本質(zhì)主義作為基本思維方式，“標(biāo)示了現(xiàn)代性語境與后現(xiàn)代性語境之間深刻的分歧與追求目標(biāo)的斷裂”[1]。南本強(qiáng)調(diào)文學(xué)與文化的聯(lián)系，以此來對本質(zhì)主義思維進(jìn)行反思與質(zhì)疑。陶本最大的特點是將中西文論史上反復(fù)涉及的文學(xué)理論問題依次展開，最后不給出形而上的定義，培養(yǎng)學(xué)生開放的文學(xué)觀念。王本則是讓文學(xué)回到文學(xué)本身文學(xué)藝術(shù)論文，提出“感興修辭詩學(xué)”，認(rèn)為文學(xué)的主導(dǎo)屬性是感性修辭性。
二、主體意識逐漸覺醒：中國文學(xué)理論教材發(fā)展變化的根本原因
眾所周知，新時期中國文學(xué)理論教材的發(fā)展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識逐漸覺醒才是關(guān)鍵。中國學(xué)界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說，到新時期，文學(xué)思潮風(fēng)起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無不顯示著強(qiáng)大個體的存在。馬原、格非等人的小說，不只是追求敘事方法的轉(zhuǎn)變，更多的是要“擺脫社會與歷史文化對人的必然性支配，轉(zhuǎn)而對作為個體的人的‘本真’存在狀態(tài)的感知與書寫”[2]。當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作日漸突出主體時，文學(xué)理論自然也會相應(yīng)發(fā)生變化。當(dāng)然，國內(nèi)文學(xué)理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學(xué)思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現(xiàn)代主義與文化研究，無不對中國文學(xué)造成巨大沖擊。
因此，綜上所述，可以說主體意識的覺醒是文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵，也是文學(xué)理論發(fā)展變化的關(guān)鍵。主體意識不強(qiáng)大，文學(xué)及文學(xué)理論亦不會有質(zhì)的突破。
三、尊重個體、突顯主體本真存在——文學(xué)理論教材未來發(fā)展的必由之路
法國學(xué)者埃德加·莫蘭認(rèn)為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來深入對象與現(xiàn)實的過程，甚至一個開放的理論是一個接受自身死亡的觀點的理論”[3]。因此，就現(xiàn)有理論來說，它還能在多大程度上闡釋當(dāng)代人的文化經(jīng)驗？我們到底該怎么闡釋未來人類文學(xué)理論之路？面對這些疑問，我們必須做出自己的回答。
從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現(xiàn)在大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時代的‘圣像’已經(jīng)顛覆，‘主義’塑造的文學(xué)‘神話’已經(jīng)破滅，一個隨著人的自覺和文化的自覺而來的文學(xué)自覺時代已經(jīng)來臨”[4]。文學(xué)理論必須隨著“人的自覺和文化的自覺”來發(fā)展改變自己，這是當(dāng)今也是將來文學(xué)理論發(fā)展的必由之路。“記住文學(xué)是‘人學(xué)’文學(xué)藝術(shù)論文，那么，我們在文藝方面所犯的許多錯誤，所招致的許多不健康的現(xiàn)象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學(xué)當(dāng)成種種意識形態(tài)，那么文學(xué)為某種意識形態(tài)服務(wù)就會被當(dāng)做很正當(dāng)?shù)牡览恚?dāng)文學(xué)不再以人的主體存在給人以精神享受時，我們又怎能要求這樣的文學(xué)有超越現(xiàn)實的表現(xiàn)？
因此，關(guān)于文學(xué)理論問題，我們并不需要尋求一個權(quán)威的定義，更不需要憑這個定義去解釋別人的定義和其它文學(xué)現(xiàn)象。我們需要的只是發(fā)揮主觀能動性，探討每一種定義背后的動機(jī)和目的，特別是作為教材，目的就是教導(dǎo)學(xué)生，而不是束縛學(xué)生。“雖然傳統(tǒng)邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內(nèi)規(guī)定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無論是繼承傳統(tǒng)還是借鑒西方，關(guān)鍵都在于中國現(xiàn)代文學(xué)家的主體創(chuàng)造性。文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)理論亦如此。只有站在“人”的制高點上，只有人的主體意識得到整體性解決，中國文學(xué)理論教材的發(fā)展才會“少走彎路亦或避免錯誤”。
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關(guān)鍵詞：藝術(shù)碩士；開拓；創(chuàng)新；教育；陶瓷
1 什么是藝術(shù)以及藝術(shù)碩士
（1）“藝術(shù)”的概念。“藝術(shù)”在古拉丁語中為“ars”，意思為“技藝”，其含義之廣，囊括手工技術(shù)、模仿、魔術(shù)、建筑術(shù)以及烹飪術(shù)等，還包括政治術(shù)、辯論術(shù)等；然而在我國古代，“藝術(shù)”中的“藝”來源于甲骨文中的“藝”字，意為種植，是人在種植的象形字；《詩經(jīng)·唐風(fēng)·鴇羽》中有：“工事糜爛，不能藝稷黍”。
（2）“藝術(shù)碩士”的概念。藝術(shù)碩士分為藝術(shù)碩士創(chuàng)作型（Masters of Fine Arts，簡稱MFA），其最高學(xué)位就是MFA和藝術(shù)碩士研究型（Masters of Art，簡稱MA），其終極學(xué)位是Ph.D（博士學(xué)位）兩個方面。中國MFA課程的設(shè)置，分為核心課、必修課和選修課三個方面，核心課包括藝術(shù)理論，藝術(shù)創(chuàng)作方法研究等；方向課包括不同學(xué)科的專業(yè)課。以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院研究生院設(shè)計藝術(shù)學(xué)方向為例，與其他地方的公共課不同，核心課是以藝術(shù)理論專題和創(chuàng)作方法專題研究的方法進(jìn)行。
2 藝術(shù)碩士的開拓
（1）藝術(shù)碩士課程設(shè)置。國務(wù)院學(xué)位委員會文件規(guī)定“藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位（MFA）分核心課、方向必修課和選修課。核心課是提高學(xué)生的審美體驗，增強(qiáng)其理解作品、表現(xiàn)作品和把握作品風(fēng)格的能力；方向課是為了學(xué)生進(jìn)入到各自的專業(yè)領(lǐng)域?qū)W習(xí)而設(shè)置的，目的是提高學(xué)生專業(yè)技能和綜合修養(yǎng)，使學(xué)生的專業(yè)技術(shù)從實踐和理論修養(yǎng)兩方面得到提高；選修課是為學(xué)生的個性發(fā)展提供一定空間而設(shè)計的，學(xué)生可根據(jù)自己的興趣和專業(yè)方向來選修課程，以利于全面提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。”
（2）國內(nèi)藝術(shù)碩士院校培養(yǎng)過程。國內(nèi)院校培養(yǎng)過程是指按照培養(yǎng)目標(biāo)，在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，經(jīng)相關(guān)課程學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實踐，使藝術(shù)碩士在知識和創(chuàng)作方面得到相應(yīng)的提高，使其塑造成一個合格的高層次藝術(shù)人才的過程。培養(yǎng)過程主要涉及課程學(xué)習(xí)、學(xué)位論文、創(chuàng)作實踐等階段。學(xué)位論文的評閱及畢業(yè)創(chuàng)作的評審是著重審核藝術(shù)碩士是否能夠綜合運(yùn)用科學(xué)理論、方法和技術(shù)手段來解決所從事藝術(shù)專業(yè)實際問題的能力，審核其解決實際問題的新思想、新方法。
以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院為例：攻讀藝術(shù)碩士專業(yè)人員必須完成培養(yǎng)方案中規(guī)定的所有環(huán)節(jié)、成績合格，并經(jīng)研究生管理部門審查認(rèn)可后，方可申請參加學(xué)位論文答辯。學(xué)位論文有2位專家評閱（校內(nèi)校外各一名）。答辯委員會有5位專家組成，應(yīng)有來自社會美術(shù)專業(yè)團(tuán)體或工程部門的具有高級技術(shù)職稱的專家。（導(dǎo)師可到席，但不擔(dān)任答辯委員）
（3）藝術(shù)碩士院校質(zhì)量評價。質(zhì)量評價指以培養(yǎng)目標(biāo)為依據(jù)，對教育管理活動的整個過程進(jìn)行調(diào)控和對結(jié)果進(jìn)行檢驗。藝術(shù)碩士質(zhì)量評價的兩種常見評價方式有藝術(shù)碩士考核制度與藝術(shù)碩士畢業(yè)創(chuàng)作實踐。藝術(shù)碩士培養(yǎng)質(zhì)量評價包括教育管理部門、社會和自我評價三個方面。比如：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，對于畢業(yè)創(chuàng)作設(shè)計，就要求每位攻讀藝術(shù)碩士。
3 藝術(shù)碩士的創(chuàng)新
（1）將部分課程從“課程制”轉(zhuǎn)為“課題制”的教學(xué)模式。以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院研究生陶瓷方向為例的教育和學(xué)習(xí)過程中，最好能將理論與實踐一體化，改變傳統(tǒng)的以臨摹為主的教學(xué)模式，強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作中進(jìn)行綜合性的學(xué)習(xí)。將部分的課程安排從“課程制”轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢n題制”，從傳統(tǒng)的課程教學(xué)模式轉(zhuǎn)變成為以藝術(shù)創(chuàng)作的課題為訓(xùn)練內(nèi)容的“課題制”。“課題制”是指圍繞具體的美術(shù)創(chuàng)作課題進(jìn)行的相關(guān)理論和實踐的教學(xué)。過去在每門單一課程中所學(xué)內(nèi)容，在創(chuàng)作時需融會貫通，綜合應(yīng)用，一般會需要一個相當(dāng)長的時間過程。而“課題制”有真做、陪做、虛擬等方式。以美國頂級陶瓷院校Alfred University（艾爾弗雷德大學(xué)）為例在陶瓷類Graduate Student handbook（研究生手冊）中，有明確規(guī)定：在第四個學(xué)年，教學(xué)員工會以書面的形式邀請學(xué)生呈遞有關(guān)被呈現(xiàn)在畫廊展覽中作品的陶瓷藝術(shù)論文。并且，學(xué)生將被要求與單獨(dú)以及所有的教職員工一起工作。最終，教職員工會從展覽中挑選部分作品收藏于艾爾弗雷德的ScheinJoseph國際陶瓷博物館的Glory Hole部門收藏。如此一來，藝術(shù)碩士生在壓力下，學(xué)習(xí)主動性不斷增加，同時，學(xué)校這樣類似的硬性規(guī)定“課題制”實行過程中，學(xué)生與導(dǎo)師不斷交流，使學(xué)生的科研能力以及鉆研精神迅速提高。
（2）拓展“雙導(dǎo)師制”的合作模式。藝術(shù)碩士的教育與學(xué)習(xí)中，優(yōu)秀的教學(xué)隊伍是強(qiáng)化培養(yǎng)管理水平的基本保證，于是，是否具有一個符合藝術(shù)碩士教育培養(yǎng)目標(biāo)要求的師資隊伍就顯得非常重要。曾經(jīng)風(fēng)靡全球的頂級藝術(shù)設(shè)計學(xué)院——德國包豪斯（Bauhaus）設(shè)計藝術(shù)學(xué)院在世界藝術(shù)發(fā)展史上產(chǎn)生的影響對我們當(dāng)代藝術(shù)碩士教育和學(xué)習(xí)具有積極的啟發(fā)作用，其“雙導(dǎo)師制”教學(xué)模式，對我國高校的藝術(shù)碩士教育和學(xué)習(xí)管理仍具有現(xiàn)實的意義。
以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院為例，學(xué)校可以根據(jù)自身學(xué)科背景，陶瓷設(shè)計和陶瓷藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作的特點，陶瓷方向的藝術(shù)碩士“雙導(dǎo)師制”可以采用校內(nèi)導(dǎo)師間互相合作、校際導(dǎo)師間互相合作以及校企導(dǎo)師間互相合作的模式。校內(nèi)各導(dǎo)師間合作模式可發(fā)揮學(xué)科間的綜合的優(yōu)勢、推進(jìn)校內(nèi)教師間的交流與合作，并且在學(xué)科交叉的氛圍中，可以不斷的激發(fā)藝術(shù)碩士生們的創(chuàng)造性。與景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院不同，艾爾弗雷德大學(xué)在陶瓷類藝術(shù)研究生學(xué)習(xí)過程中，教學(xué)大綱明確要求：研究生的必修課和對應(yīng)學(xué)分是：課題研究：陶瓷藝術(shù)方向：課題：陶瓷研究生研討會*2學(xué)分；高級陶瓷*20學(xué)分；原材料*2學(xué)分；釉料的配制*2學(xué)分；世界陶瓷史*4學(xué)分；論文陶瓷藝術(shù)*20學(xué)分；論文報告開題*4學(xué)分；工作室選修課*4學(xué)分。學(xué)生通過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，與各專業(yè)導(dǎo)師間相互合作，交叉地系統(tǒng)地學(xué)習(xí)有關(guān)陶瓷類的各項知識，從原料的制備到具體工作室中藝術(shù)品創(chuàng)作的實踐，而不僅僅只限于自己導(dǎo)師的強(qiáng)項專業(yè)的學(xué)習(xí)。
而導(dǎo)師間的合作，可通過實行“課題制”教學(xué)模式帶動藝術(shù)碩士生以科研項目或大型藝術(shù)創(chuàng)作項目的方式，以藝術(shù)展覽為依托，推動資源共享和學(xué)科交叉的學(xué)習(xí)。校際導(dǎo)師間的合作模式是指利用國外藝術(shù)類大學(xué)或藝術(shù)類科研機(jī)構(gòu)等學(xué)術(shù)資源設(shè)立平臺，設(shè)置交換生等項目，使藝術(shù)碩士生能夠在不同文化背景下、不同導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行全面綜合性的學(xué)習(xí)，近而促進(jìn)校際導(dǎo)師的交流與合作。
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關(guān)鍵詞:創(chuàng)造性思維 創(chuàng)新教育 素質(zhì)教育 傳統(tǒng)與現(xiàn)代
自20世紀(jì)中葉起，從美國開始，教育家們用時代的最強(qiáng)音呼吁教育改革，即以創(chuàng)造性教育培養(yǎng)適應(yīng)時代需要的創(chuàng)造性人才。自20世紀(jì)以來，各國的教育先后從傳統(tǒng)的重視“傳道、授業(yè)、解惑”轉(zhuǎn)向重視智能的培養(yǎng)，把發(fā)展創(chuàng)造力作為教育改革的戰(zhàn)略目標(biāo)。在世界范圍內(nèi)形成以開發(fā)思維能力為主旨的創(chuàng)造教育理論，為越來越多的教育家所接受，并猛烈沖擊著傳統(tǒng)教育理論。
同樣，在音樂教育中，隨著人們審美水平的提高，審美習(xí)慣的改變，音樂藝術(shù)的內(nèi)容、形式乃至技能技巧都將不斷地充實和創(chuàng)新。與之相適應(yīng)，音樂教育不僅要教授學(xué)生基本知識和技巧技能，還必須承擔(dān)培養(yǎng)學(xué)生獲取知識的方法和音樂創(chuàng)造能力的任務(wù)。高校音樂教育要適應(yīng)創(chuàng)造性人才培養(yǎng)的趨勢，其內(nèi)容、模式必然要發(fā)生變革和拓展。
一、音樂教育中創(chuàng)造性思維培養(yǎng)的價值
創(chuàng)造性思維又稱創(chuàng)新思維，是人類在各種活動中表現(xiàn)出來的富有創(chuàng)見性的高級精神活動。美國心理學(xué)家馬斯洛甫夫?qū)⑵涓爬槿齻€方面：第一，從思維自身來講，創(chuàng)造性思維是反映事物本身屬性及內(nèi)外有機(jī)聯(lián)系，在思維內(nèi)容、形式上具有新穎思考，或從事他人沒有而本人獨(dú)有的新的思維構(gòu)建，形成新的觀念、形象體系；第二，從思維類型來講，創(chuàng)造性思維不是獨(dú)立思維，是抽象思維、形象思維和靈感思維的整合運(yùn)用；第三，從思維成果和人類已有的成果比較來說，創(chuàng)造性思維突破了自然和人類已創(chuàng)造成果的局限，在創(chuàng)造領(lǐng)域開創(chuàng)新局面，新成果是一種思維動力。①
可以看出，創(chuàng)造性人才主要是指運(yùn)用創(chuàng)造性思想實現(xiàn)革新、創(chuàng)造的人才。它可以提供新穎獨(dú)創(chuàng)而有價值的思維成果，是開拓人類未知領(lǐng)域，進(jìn)行科學(xué)研究和藝術(shù)活動，推動社會前進(jìn)的動力。在音樂教育中，創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)主要具有兩種功能。
（一）創(chuàng)造性音樂教育是開發(fā)形象思維最直接的動力
今天，基于發(fā)展創(chuàng)造能力的需要，“全腦開發(fā)”已成為時代越來越強(qiáng)烈的呼喚。美國諾貝爾獎獲得者R?W?斯配里揭示了人體兩半球的不同功能。他的實驗表明，右腦主管形象思維，同知覺空間有關(guān)，它具有音樂、情感、綜合以及幾何空間的鑒別功能。國際教育發(fā)展委員會主席埃得加?富爾在報告《學(xué)生生存》中便指出，要重視開發(fā)學(xué)生的右腦形象思維能力。
音樂是具有表情和造型性的藝術(shù)，具有高度抽象的特點，在以往的傳統(tǒng)教育中，過多重視了音樂知識和技能的傳授，限制了學(xué)生形象思維的培養(yǎng)，可以說尋找培養(yǎng)學(xué)生形象思維的途徑是我們不容回避的課題。而在音樂創(chuàng)造教育中培養(yǎng)學(xué)生思維能力的一些活動，能夠激發(fā)學(xué)生獨(dú)立思考，有助于引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性表現(xiàn)音樂，發(fā)揮創(chuàng)造力、想象力。因此音樂教育作為形象思維訓(xùn)練和發(fā)展的最直接動力，具有重要的價值和意義。
（二）創(chuàng)造性音樂教育是塑造健全人格與精神、實施完整教育的有效途徑
隨著現(xiàn)代科學(xué)的進(jìn)步以及人文主義思想的發(fā)展，當(dāng)代社會對人的研究也進(jìn)入了更深化的時期。面對生產(chǎn)過程的日益智能化，現(xiàn)代社會更需要有開拓創(chuàng)新能力的人才。同時，人們自身也在尋求與社會協(xié)調(diào)發(fā)展的途徑。美國在1994年通過的《藝術(shù)教育國家標(biāo)準(zhǔn)》中指出，創(chuàng)造性解決問題的能力是今后能否占據(jù)競爭位置的成敗關(guān)鍵。②創(chuàng)造性音樂教育在培養(yǎng)人的創(chuàng)造性方面有著特殊的作用。良好的創(chuàng)造性音樂教育在培養(yǎng)學(xué)生具有創(chuàng)造性人才所具有的豐富的情感、多彩的想象力、飽滿的創(chuàng)造熱情以及高度的靈活性和綜合協(xié)調(diào)能力等方面有著很大優(yōu)勢，可以說在音樂教育中培養(yǎng)創(chuàng)造性思維是塑造健全人格與精神、實施完整教育的有效途徑。
二、國內(nèi)外現(xiàn)代教育家的探索及現(xiàn)狀分析
在音樂教育中培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維并不是什么新課題，特別是自20世紀(jì)以來，中外教育家們對之進(jìn)行了不懈的探索。相對而言，西方各國對于創(chuàng)造性思維培養(yǎng)的課題在20世紀(jì)已經(jīng)成為一定的體系，并取得了較大的成功。
20世紀(jì)初，瑞士音樂教育家愛尼爾?雅克?達(dá)爾克羅茲創(chuàng)立了最早的音樂教育體系。這個教育體系對以后出現(xiàn)的各種藝術(shù)教育改革具有深遠(yuǎn)的影響。達(dá)爾克羅茲認(rèn)為，在教育中應(yīng)同時對學(xué)生的理性和感覺進(jìn)行訓(xùn)練。他采用體態(tài)率動教育方法對學(xué)生進(jìn)行全方位訓(xùn)練。在訓(xùn)練中采用即興創(chuàng)作來開發(fā)培養(yǎng)學(xué)生的直覺理解和意識創(chuàng)造能力，他認(rèn)為每個學(xué)生都具有創(chuàng)造性的潛能，而音樂上的創(chuàng)造能力是可以通過學(xué)習(xí)得到的。③
針對我國的教育現(xiàn)狀，達(dá)爾克羅茲的教育體系有益的部分在于，強(qiáng)調(diào)學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體，采用靈活方式調(diào)動學(xué)生多種感官參與學(xué)習(xí)，重要的是達(dá)爾克羅茲的教學(xué)活動非常強(qiáng)調(diào)發(fā)現(xiàn)式教學(xué)原則，即教師并不做太多說明，學(xué)生自己去發(fā)現(xiàn)和獲取。這些教育觀念對我們目前的教學(xué)改革有一定的借鑒作用。
在匈牙利，作曲家、音樂教育家柯達(dá)伊以其名字命名的“柯達(dá)伊教學(xué)法”是當(dāng)代世界影響深遠(yuǎn)的音樂教育體系之一。這個體系具有深刻的教育哲學(xué)思想和審美要求。他的教學(xué)體系強(qiáng)調(diào)學(xué)生對本民族音樂的學(xué)習(xí)和掌握，以學(xué)生的“唱”為主要手段，并培養(yǎng)學(xué)生欣賞音樂的能力。最重要的是，在他的音樂教育體系中，培養(yǎng)學(xué)生感知音樂結(jié)構(gòu)、形式的能力對于獲得完美體驗具有決定性的影響，通過啟發(fā)學(xué)生感知音樂結(jié)構(gòu)來全面開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，對我們具有重要的借鑒意義。
在德國，卡爾?奧爾夫創(chuàng)立的“奧爾夫教學(xué)法”具有較強(qiáng)的影響力。在他的教育體系中，節(jié)奏訓(xùn)練、率動、歌唱、語言節(jié)奏和即興創(chuàng)作是主要教育手段，通過這些手段來引導(dǎo)學(xué)生體驗、感受音樂，開發(fā)學(xué)生的潛能。其中，即興音樂創(chuàng)作是奧爾夫教學(xué)法體系中最具活力、引人入勝的教育活動，奧爾夫?qū)⒂螒蛞肫渲校ㄟ^即興音樂活動最大限度地發(fā)展學(xué)生的聰明才智，煥發(fā)出潛在的創(chuàng)造能力。由于其極富自由和創(chuàng)造性，同時也為教師發(fā)揮創(chuàng)造性拓展了空間。④
在我國春秋時期孔子就提出學(xué)習(xí)要積極思考，“學(xué)而不思則罔”，教育學(xué)生要舉一反三，“聞一知十”。 孔子的教育思想總體也是培養(yǎng)學(xué)生的主動性和創(chuàng)造性的。宋代的程頤、張載、朱熹也都有培養(yǎng)創(chuàng)造思維的論述，雖尚未成為教育體系，但是其觀點無疑是正確的。近代，我國音樂教育家也進(jìn)行了不懈的探索，在培養(yǎng)專業(yè)技能和基礎(chǔ)知識方面獲得較大成功。其中，陶行知對于創(chuàng)造性思維理念的研究，至今對教育界還有影響；朱工一曾指出，“不要把學(xué)生推入純技術(shù)的死海，而要把他們引入藝術(shù)創(chuàng)造的花園。”⑤
目前，我國在由應(yīng)試教育向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)變的大潮中，如何結(jié)合我國的實際國情和教育狀況，結(jié)合國外的先進(jìn)教育經(jīng)驗，創(chuàng)造性地吸收其有益成分，以促進(jìn)我國音樂教育改革的深入發(fā)展，是我們應(yīng)著力解決的課題。
三、音樂教育中創(chuàng)造性思維培養(yǎng)的途徑和方式
（一）轉(zhuǎn)變陳舊教育觀念，樹立現(xiàn)代教育觀念
樹立現(xiàn)代教育觀念，即是把培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維能力作為音樂教育的基本功，領(lǐng)導(dǎo)和教師都應(yīng)意識到培養(yǎng)創(chuàng)造性人才是新時代國家文藝振興的要求，改革教育內(nèi)容與方法，培養(yǎng)更適合時展的創(chuàng)造性人才，在實踐和理論結(jié)合的基礎(chǔ)上，將之貫穿到整個教學(xué)過程中，并滲透到各學(xué)科、各門課的教育中去，在思想觀念上領(lǐng)先一步。
（二）在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)學(xué)生的主體性
學(xué)校音樂教育要真正全面面對學(xué)生，在教學(xué)中要鼓勵學(xué)生解放思想，獨(dú)立思考，敢于求疑。教師應(yīng)有意識地克服以往傳授多于智力開發(fā)、技術(shù)重于思維的培養(yǎng)、模仿多于創(chuàng)造的偏向，注重在各環(huán)節(jié)啟發(fā)學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力。
在音樂教育中，強(qiáng)調(diào)學(xué)生的主體性是指要充分尊重學(xué)生的人格，尊重他們的個體差異性，欣賞學(xué)生所表現(xiàn)出的鑒賞力和才能。美國心理學(xué)家托蘭斯曾指出，在我們教學(xué)中遇到學(xué)生敢于想象、不愿走老路與常規(guī)教學(xué)發(fā)生沖突時，解決這一矛盾的關(guān)鍵在教師，教師應(yīng)遵循五條原則：1.尊重不同尋常的提問；2.尊重不同尋常的想法；3.向?qū)W生表明他們的想法是有價值的；4.為自發(fā)學(xué)習(xí)提供機(jī)會并予以肯定；5.給學(xué)習(xí)、實踐一段不受評價的時期。⑥這五條原則，向我們提供了在教學(xué)中如何鼓勵并引導(dǎo)學(xué)生發(fā)展創(chuàng)造力的方式和手段。同時在教學(xué)內(nèi)容的安排、教學(xué)評價方法等方面，都要做到以學(xué)生主體為主要依據(jù)，真正做到以學(xué)生為本，以學(xué)習(xí)為本。
（三）變授受型教育為授受與創(chuàng)造相結(jié)合的教學(xué)方法
就目前的高校音樂教育來講，基本為授受型，即教師講解，學(xué)生接受。而創(chuàng)造性思維能力的開發(fā)單靠授受是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，知識淵博、技巧純熟并不代表有充分的創(chuàng)造能力。在教學(xué)模式上筆者主要有以下幾點設(shè)想。
1.探索模式
教學(xué)過程為設(shè)疑――自由探索――引導(dǎo)探索――答疑，將音樂中的創(chuàng)造性因素交給學(xué)生，有目的、有計劃地利用音樂作品來啟發(fā)學(xué)生，讓學(xué)生去思考，并在學(xué)生自由思考后，再有計劃地引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)一步探索。這種教學(xué)方法，可以啟發(fā)學(xué)生積極思考，在思考和研究中掌握知識，獲得能力。
2.形象模式
教學(xué)過程為設(shè)景――生情――投入――知能并獲，創(chuàng)設(shè)生動形象的場景和情景，使學(xué)生自然而然接受教學(xué)內(nèi)容。例如在音樂欣賞課中，可先將欣賞作品主要情節(jié)和情景氛圍進(jìn)行設(shè)計，并讓學(xué)生自己去感受作品的風(fēng)格、作曲家的意圖，教師再稍加講解即可；也可讓學(xué)生根據(jù)感受到的音樂情景進(jìn)行表演，鍛煉學(xué)生的主動性和思考能力。
3.合作模式
教學(xué)過程為誘導(dǎo)――共鳴――探討――獲得共識，教師先在基礎(chǔ)知識之上誘導(dǎo)性地提出更為深入的問題，和學(xué)生進(jìn)行討論，并獲得共識。學(xué)生與教師之間互相溝通，融洽合作，有助于幫助學(xué)生抓住瞬間靈感，進(jìn)一步提高興趣。
4.潛在模式
教學(xué)過程為暗示――滲透――移情――得到熏陶，將課程的目標(biāo)潛藏于教學(xué)之中，滲透于模式中間，使各種教學(xué)目標(biāo)交叉，具有感應(yīng)力和移情作用。⑦
教學(xué)方法的運(yùn)用并不是單一的，是不斷發(fā)展的，它的最終目的在于取得最理想的教學(xué)效果。
（四）科學(xué)掌握形象思維、抽象思維之間的關(guān)系
思維方式主要分抽象思維和形象思維兩種，二者相互聯(lián)系不可分割，在進(jìn)行創(chuàng)造性教育中，應(yīng)科學(xué)掌握二者的平衡。在注重形象思維的同時，絕不能走極端，音樂是表達(dá)情感的，但絕不是非理性的自我發(fā)泄。
綜上所述，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)把培養(yǎng)創(chuàng)新思維能力置于領(lǐng)航地位的同時，絕不是忽視音樂知識和技能的訓(xùn)練，真理超越一點，便成謬誤。
結(jié)語
在21世紀(jì)的教育旅程中，面對全面素質(zhì)化人才培養(yǎng)的目標(biāo)，我們將面臨著新的教育理念的挑戰(zhàn)。在高校音樂教育中，能否突破傳統(tǒng)教育的局限，引入思維科學(xué)，將理論與實際相結(jié)合，培養(yǎng)創(chuàng)造性思維能力，對改革現(xiàn)有的專業(yè)音樂教育具有重要的戰(zhàn)略意義。
（注：本文曾獲2008年全國高校藝術(shù)論文比賽二等獎，上海教育局藝術(shù)論文比賽一等獎）
注釋：
①⑥阿瑞提. 創(chuàng)造的秘密[M].錢崗南，譯.遼寧人民出版社，1987：85，95.
②Robert S. Root―Bernstein.Music，Creativity and Scientific Thinking.Leonardo 34.1.2001：63―68.
③④⑦戴定澄.音樂教育展望[M].華東師范大學(xué)出版社，2001：107，180，270.
⑤張帆.專業(yè)音樂教育導(dǎo)論[M].人民音樂出版社，1992：110.
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[7]Robert S.Root―Bernstein，Music，Creativity and Scientific Thinking，Leonardo 34.1.2001.
[關(guān)鍵詞]美聲唱法；民族唱法；演唱風(fēng)格
中圖分類號：I219 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-914X（2014）36-0236-02
在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀(jì)80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個社會的承認(rèn)。每種唱法都以其獨(dú)有的風(fēng)格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風(fēng)格、藝術(shù)處理方面有何異同呢？本文就美聲與民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析。便于人們進(jìn)一步了解它，以期獲得更為明確統(tǒng)一的認(rèn)識。
美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格及歌唱方法。其最早出現(xiàn)于16世紀(jì)末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當(dāng)?shù)墓缠Q和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩(wěn)定的持續(xù)音，有規(guī)律地漸強(qiáng)、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準(zhǔn)確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認(rèn)為，美聲唱法應(yīng)該具有三項要求：（1）具有自然優(yōu)美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內(nèi)能將聲音保持均勻與統(tǒng)一；（2）通過嚴(yán)格訓(xùn)練后，達(dá)到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費(fèi)力；（3）通過聆聽賞析意大利優(yōu)秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風(fēng)格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學(xué)、完整的總結(jié)。
在17、18世紀(jì)，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術(shù)發(fā)展的時尚與潮流。
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，19世紀(jì)以后的美聲唱法在其發(fā)展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現(xiàn)了加爾西亞父子歌唱學(xué)派、杜魯雷學(xué)派、尚?德?雷斯克學(xué)派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導(dǎo)。并著有《關(guān)于人聲的研究報告》、《歌唱藝術(shù)論文全集》兩書。1855年他發(fā)明了喉鏡，為嗓音醫(yī)學(xué)的發(fā)展與聲樂教學(xué)的實際觀察作出了卓越的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉?雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術(shù)》的問世，她集40年來的演唱經(jīng)驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學(xué)派向前推進(jìn)了一大步。
美聲唱法現(xiàn)已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀(jì)以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當(dāng)今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現(xiàn)了美聲唱法的優(yōu)勢和特點，把美聲歌唱學(xué)派的歌唱精華展現(xiàn)在世人面前。為人類聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。
通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀(jì)20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優(yōu)美的歌劇風(fēng)格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達(dá)上的細(xì)致深刻，故常表現(xiàn)出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術(shù)為基礎(chǔ)傳統(tǒng)的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發(fā)聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認(rèn)的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。
民族唱法，是我國人民根據(jù)自身的審美習(xí)慣，根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收西洋唱法的優(yōu)點，把演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。
改革開放以后，民族聲樂迎來了一個新的春天。新一代的民族聲樂學(xué)派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大。20多年來，民族聲樂逐步進(jìn)入了一個輝煌時期。在世界民族歌唱流派中獨(dú)樹一幟，引起了世界的關(guān)注。我國自己培養(yǎng)出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優(yōu)美，吐字清晰準(zhǔn)確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。
民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運(yùn)用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運(yùn)用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運(yùn)用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對穩(wěn)定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強(qiáng)調(diào)腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，在高音區(qū)的發(fā)聲方法上進(jìn)行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區(qū)的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。
在20世紀(jì)這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以迅速發(fā)展。從最早的周淑安、肖友梅、應(yīng)上能到李獻(xiàn)敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養(yǎng)出了大批我國自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國內(nèi)舞臺上的殷秀梅、程志等，他們在許多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績，令世界歌壇所震驚。在我國，通過美聲化的民族唱法或通過民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認(rèn)同和喜愛。如歌曲《草原上升起不落的太陽》、《巖口滴水》，歌劇《清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天》等。在演唱時強(qiáng)調(diào)呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用。氣息的支持與對抗以及高音區(qū)運(yùn)用關(guān)閉或掩蓋的方法來找到轉(zhuǎn)換之后的最佳高音等方法。均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如旋律的運(yùn)腔等方面又突出了民族風(fēng)格與特色，使之更具有民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌劇選段《不幸的人生》等則屬于民族化的美聲唱法。雖然聽起來美聲味很濃，但這些出自中國人手筆的作品不論是旋律還是行腔都無不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無不體現(xiàn)出固有的民族風(fēng)格與特點。實現(xiàn)民族唱法美聲化，美聲唱法民族化，筆者認(rèn)為這正是聲樂教育家們幾十年所孜孜以求的最終目的。
實際上美聲唱法與民族唱法在聲音的本質(zhì)上、技術(shù)上的運(yùn)用還是有差別的。首先，美聲唱法不論在哪個聲部，其音色均比民族唱法要暗一些。通俗地講，美聲唱法聲音要靠后一些，民族唱法聲音要靠前一些。隨著音高的變化，其音色也隨之發(fā)生變化。特別是在換聲區(qū)與高音區(qū)，美聲唱法由于采用了“關(guān)閉唱法”以后，音色便有一個明顯的由亮轉(zhuǎn)暗的過程。而民族唱法雖然也采用了混合聲，借鑒美聲高音區(qū)的轉(zhuǎn)換方式，但聲音明顯地要比美聲唱法的高音遮蓋聲音要明亮一些。中、高音區(qū)音色變化不大。其二，美聲唱法發(fā)聲時呼出氣息排氣量較大，中低聲區(qū)則要求像嘆氣那樣的排氣量，而發(fā)高音時則需要像對遠(yuǎn)處大聲呼喚一樣的排氣量。通常我們要求歌唱者把嘆氣的感覺貫穿在歌唱的始終，用嘆氣的感覺去換氣也是這個道理。所以發(fā)出的聲音就顯得渾厚寬廣，圓潤富有威力。民族唱法在我國戲曲唱法的呼吸原則指導(dǎo)下講究氣量小一些，因此發(fā)出的歌聲顯得秀麗纖巧，明亮一些。其三，美聲唱法多采用鼻咽腔做其共鳴上的調(diào)節(jié)，一般喉頭位置放得較低，咽喉部位開口較大，聲音通道放在舌咽壁的上下部位，發(fā)音管盡量放寬拉長，已得到基因最大的共鳴，從另一方面得到上部共鳴機(jī)構(gòu)的泛音共鳴，這樣所獲得的聲音音量洪大，音質(zhì)圓潤豐滿，富有穿透力。一般演唱藝術(shù)歌曲或歌劇會獲得很好的效果。但如果民族唱法采用這種聲音演唱富有民族風(fēng)格的歌曲，則往往會失去原有的民族特色。民族唱法在演唱中把共鳴腔體調(diào)節(jié)得相對短小一些，聲波主要在硬腭及口腔前上步作振動，這樣做其結(jié)果是聲音比較靠前而相對開朗一些，它便于漢語語言的發(fā)音吐字，使聲音顯得自然親切，明亮清晰。其四，按照歌唱時聲音顫動的規(guī)律，其聲音振動幅度的大小，一般者隨著音的高低與音量的大小而因發(fā)聲變化。相對而言，美聲唱法由于采用了混合聲區(qū)和混合共鳴演唱，其聲音的顫音幅度一般都比較大，而民族唱法相對來說顫音幅度要小得多。
聲樂藝術(shù)作為人類音樂文化的一個重要組成部分。其特殊的傳情達(dá)意的方法是任何一門學(xué)科都不能代替的。美妙的歌聲是人類的精神財富，是無價之寶。它可以使歌唱者自己引為無限的愉悅和榮光，并能感動萬千聽眾。目前，中央電視臺舉辦的第九屆“步步高杯”全國電視歌手大獎賽，牽動了億萬觀眾的心，人們在欣賞美妙歌聲的同時，對各種唱法，歌手的表現(xiàn)進(jìn)行熱烈的探討和評論，這說明聲樂藝術(shù)在我國的逐漸普及和人們的審美情趣的日益提高。隨著人類文明程度的不斷提高。相信聲樂藝術(shù)這朵奇葩將會開放得更加絢麗奪目。
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關(guān)鍵詞:中國畫;色彩;傳統(tǒng)繪畫;顏料;文化;美學(xué)特征
中圖分類號:J206.3文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A
On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting
LI Jun
(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)
綜觀東西方繪畫的源頭,無論是從“舊石器時代”晚期法國和西班牙先民創(chuàng)造的原始洞窟壁畫藝術(shù)還是遍布中國大江南北的原始巖畫看,色彩在繪畫中的應(yīng)用年代最早可以推至四至兩萬年之間① 。但從色彩使用的理念上一開始就已經(jīng)凸顯出東西方繪畫的分野,以阿爾塔米拉洞窟《受傷的野牛》為例,先民們以有限的色彩(紅、黃、褐、黑等)進(jìn)行明暗暈染,使其作品具有體積感和氣運(yùn)感②。而從中國云南、廣西等地現(xiàn)存的大量原始巖畫看出,東方的先民們也是用同樣有限的色彩描繪大自然和他們的生活,但是使用色彩的理念和方法卻大相徑庭,他們將色彩在巖壁上或平涂或勾線,以符號化的方式塑造形體,以簡潔、流暢的語言記錄生活或表達(dá)美好理想。但是原始巖、壁畫,受自然條件和審美理念所限,色彩的開掘和使用也僅僅是個端倪。
真正意義上的繪畫自從人類進(jìn)入封建社會到今天的輝煌已經(jīng)走過了五千年的歷史,在這個漫長的過程中,色彩的產(chǎn)生和使用,以及它在繪畫的每個階段中所具有的特殊使命卻不僅相同。相比較西方繪畫(特別是文藝復(fù)興以后),不了解中國繪畫哲學(xué)的人對中國繪畫色彩的使用有“不科學(xué)”的嫌疑,孰不知中西繪畫在最原始理念上造就存在根本的區(qū)別,所以色彩在繪畫中的使命也就有了根本的不同。但是存在這樣一個事實:中國先民在數(shù)千年的藝術(shù)長河中,在追求審美理想的同時已經(jīng)完善了具有東方文化特色的色彩體系,有整套非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹粕陀蒙椒?正因為有了這一嚴(yán)謹(jǐn)和科學(xué)的色彩體系,才給我們留下的非常燦爛的文化遺產(chǎn)。像敦煌石窟、永樂宮壁畫藝術(shù)和難以計數(shù)的優(yōu)秀的卷軸畫藝術(shù)和民間繪畫藝術(shù)像璀璨的明珠閃爍在世界藝林當(dāng)中。
繪畫進(jìn)入文人畫時代后,有關(guān)于傳統(tǒng)“色彩學(xué)”的文化遺產(chǎn)在以“水墨”為主流的畫壇中出現(xiàn)了嚴(yán)重的“丟失”現(xiàn)象。我們在欣賞古代繪畫優(yōu)秀名作的同時,談到傳統(tǒng)繪畫的色彩和相關(guān)材料的使用方法時,很少有人敢于問津。更讓人扼腕痛惜的是,我們所丟失的文化遺產(chǎn)在日本國完全能找到答案③。中國繪畫傳統(tǒng)顏料的制作技術(shù)與使用方法隨著大量漢文化的輸入已經(jīng)轉(zhuǎn)換成了日本的傳統(tǒng)文化,并且得到了長足的發(fā)展。眼下國人所使用的借鑒國外經(jīng)驗生產(chǎn)的錫管顏料雖說方便,那也只不過是比較粗制的代用品而已,顏料本身的品質(zhì)與傳統(tǒng)相比,相去甚遠(yuǎn)。國人對繪畫程序的簡單化,更是讓人擔(dān)憂。我們給后代留下什么樣的藝術(shù)遺產(chǎn),從繪畫材料的角度分析,能經(jīng)久多遠(yuǎn),應(yīng)該是到了引起中國繪畫界廣泛關(guān)注和深思的時候了。
一、傳統(tǒng)色彩在中國繪畫中的地位變遷
從視覺的角度觀察,自然界的外表是由多種復(fù)雜的色彩構(gòu)成的。自然界中的色彩本身對人的感官有特殊的刺激作用,這種作用充分表現(xiàn)在人對色彩的一種情感偏好,反過來又形成人的聯(lián)想,這就是人類對自然色彩的美感體驗。中國繪畫中的色彩使用受傳統(tǒng)“太極”學(xué)說中“五行”和“陰陽”思維的影響,從而產(chǎn)生具有東方民族特征的用色理念。“中國五行學(xué)說中就有青為木,赤為火,黃為土,白為金,黑為水之說;在運(yùn)用墨色時又有濃、淡、焦、濕、干之說,這些都體現(xiàn)出五行學(xué)說與中國畫發(fā)展的直接關(guān)聯(lián),并以此影響了中國畫家對色彩的認(rèn)識,形成‘五色’觀念。”④ 王微在《敘畫》中的“綠林揚(yáng)風(fēng),白水激澗”,就是通過對自然中的“綠”和“白”的體驗而產(chǎn)生的主題意境。新石器時代的彩陶藝術(shù)和巖畫藝術(shù)是人類在勞動過程當(dāng)中創(chuàng)造的第一批藝術(shù)作品。拋開它的造型,就裝飾效果而言,色彩的地位是至高無上的。由于生產(chǎn)力的低下,人們只能就地取材,用紅色鐵礦土、白色堊土、黃色泥土和黑色木炭等“顏料”在彩陶上和巖壁上描繪他們對大自然的體驗,同時表達(dá)他們樸素的愛美情結(jié)。
真正談到具有繪畫意義的色彩,要推到漢唐以后了,從考古發(fā)掘的河南洛陽西漢墓室壁畫《鴻門宴》、河北密縣東漢壁畫《百戲飲宴圖》和長沙馬王堆出土的西漢墓室帛畫中可以分析出除以上色彩以外還有紫色、赭石、綠色、藍(lán)色等,色彩品種增多,質(zhì)量也有所提高,并且膠礬粘和的技法也已形成。專家在考察西漢墓室“T”形帛畫的用色時發(fā)現(xiàn):“顏色錯綜調(diào)配,所用主要是朱砂、石青、石綠、白粉等礦物顏料,其中也有植物顏料……,色調(diào)搭配上,無不經(jīng)過匠心設(shè)計。最突出的是顏色的間隔使用。”⑤帛畫在色彩應(yīng)用上主要以平涂為主,間有不同深淺的同類色,并且開始用比較豐富和厚重的色彩表達(dá)一定的主題。從而可以得知繪畫顏料的研制和使用在漢代已經(jīng)奠定了堅實的基礎(chǔ)。
漢以后隨著佛教的傳入,在新疆克孜爾、甘肅敦煌、天水麥積山等地興盛佛教壁畫,伴隨著佛教的傳入,境外佛教繪畫藝術(shù)和制色工藝也隨之傳入,促使中國繪畫色彩從研制到使用進(jìn)入了空前輝煌時期,加上本土工匠的智慧,極大的豐富了中國繪畫的色彩表現(xiàn)空間。南、北朝時期,在壁畫中以石青、石綠為主要色彩,同時以胭脂、靛藍(lán)、草綠等植物色作為輔助色彩。所以,整個畫面表現(xiàn)出濃郁的冷色調(diào)。隋唐時期的壁畫色彩種類較多,表現(xiàn)技法靈活多變,色彩的應(yīng)用在佛教壁畫中進(jìn)入了全盛階段。另一方面從發(fā)掘的唐代墓室壁畫的資料中分析,除了石青、石綠、赭石等礦物色外,朱砂、石黃也已出現(xiàn),而且在應(yīng)用當(dāng)中出現(xiàn)間色和色彩的深淺變化,還有暈染、渲染等染色技法。
唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中描述了多種顏色的名稱及產(chǎn)地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之會青,武昌之扁青,蜀郡之鉛華,始興之解錫,研、澄汰、深淺、輕重、精,林邑昆侖之黃,南海之鉚……煎并為重彩,郁而用之。”著名畫家劉凌滄先生對此有這樣的描述“……從純色的品種論之,也不過九種,但由于畫家的技術(shù)精進(jìn),各色互相配合,出現(xiàn)了‘間色’、‘復(fù)色’和‘鄰接色’,色彩的情調(diào)豐富起來了。現(xiàn)存的作品如張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》(宋趙佶臨摹)莫不絢麗多彩、明快協(xié)調(diào),呈現(xiàn)出綺麗的風(fēng)姿”⑥。除此之外,從現(xiàn)存唐代閻立本的《步輦圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》、王希孟的《千里江山圖》以及大量的宋人花鳥畫等重彩畫作品中可以看出,雖然中國繪畫以勾線染墨為基礎(chǔ),但是色彩在繪畫中的地位是至高無上的。明代的楊慎在論及中國繪畫的顏料類別和施色方法時說“色彩有七十二種之多。”五代畫家荊浩說:“紅間黃,秋葉墮。紅間綠,花簇簇。青間紫,不如死。粉籠黃,勝增光。”關(guān)于色彩在繪畫實踐過程當(dāng)中的審美體驗,在隋唐、五代已形成比較樸素的共識。
由此可見,剔除或弱化色彩的唐代繪畫,將是無法想象。唐、宋應(yīng)用色彩在繪畫中取得的成就在美術(shù)史上可以稱得上非常壯麗的藝術(shù)篇章。謝赫在“六法論”中提出的“應(yīng)物象形,隨類賦彩”在唐宋繪畫中得到了具體的貫徹。
在以宮廷和民間畫工用色彩體現(xiàn)絢爛的唐宋繪畫達(dá)到盛極的同時,另外一個以水墨為基本語言的士人繪畫階層已經(jīng)醞釀成型。詩人王維將詩意融入繪畫,提升了繪畫的審美層次,同時也引發(fā)了新的畫派的產(chǎn)生。自宋元起,大量士人參與繪畫創(chuàng)作,使中國繪畫面貌發(fā)生很大變化。士人的參與,使繪畫不再具有“成教化,助人倫”的社會功能,同時也不再充當(dāng)統(tǒng)治階級用來粉飾太平的工具,而是畫家借繪畫中的物態(tài)來達(dá)到“抒情言志”的目的。在這個轉(zhuǎn)型過程中,文人畫家為了方便于“抒情達(dá)意”,往往簡化傳統(tǒng)繪畫的“煩瑣”程序,從繪畫理念到工具材料的選用,再到作畫方法等,都以方便于“寫意”為前提。其中,遭到重創(chuàng)的是中國繪畫的色彩體系,文人對色彩的偏見,受老莊“色能亂性”、“五色令人目盲”等學(xué)說的影響,所以選擇水墨體系將是最恰當(dāng)?shù)倪x擇。文人畫在元、明、清三代占據(jù)中國繪畫的主流,從藝術(shù)發(fā)展的潮流來看,文人畫在繼承傳統(tǒng)繪畫精髓的基礎(chǔ)上,融詩詞、書法、金石于一體,在世界藝林當(dāng)中創(chuàng)造了中華民族獨(dú)特的審美形式。但是過分地關(guān)注水墨、貶低繪畫的其他形式,導(dǎo)致重在色彩表現(xiàn)的宮廷繪畫、民間繪畫逐漸邊緣化,傳統(tǒng)的制色工藝和獨(dú)特、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟嫹椒ń?jīng)過幾百年的衰變,現(xiàn)已幾乎完全失傳。
在文人畫盛行的元、明兩代,民間工匠為中國繪畫做出的最大貢獻(xiàn)要數(shù)建于元泰定二年(1325年)的山西永樂宮道觀壁畫和建于明正統(tǒng)四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁畫。如果說敦煌莫高窟壁畫融會了西亞健陀邏藝術(shù)的風(fēng)格形成了自己的色彩體系,那么,永樂宮、法海寺壁畫則應(yīng)該算是純粹的“中國式”壁畫藝術(shù),其色彩的使用完全遵循中國的繪畫范式。永樂宮壁畫采用重墨勾線,重彩厚填法,合理使用多種天然礦物質(zhì)顏料,并且創(chuàng)造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“撥金”等技法,既使畫面整肅大氣,又盡顯繪畫材質(zhì)本身的美感。法海寺壁畫相比較永樂宮更加精致富麗,采用勾填與勾勒相結(jié)合、厚涂與薄染相結(jié)合的方法,繪制工整細(xì)膩的程度堪稱民間工筆重彩畫的最佳代表。
二、中國傳統(tǒng)繪畫色彩學(xué)研究的迷茫與東瀛繪畫材料學(xué)研究的繁盛
中國繪畫色彩的研究在整個清代處于一種停止?fàn)顟B(tài),繪畫色彩的使用范圍主要集中在民間寺廟道觀的壁畫和建筑裝飾當(dāng)中。以后,資本主義萌芽開始在我國東部沿海城市出現(xiàn),伴隨著國門的打開,國外的繪畫材料不斷輸入市場。進(jìn)口顏料相比較我國的傳統(tǒng)顏料,由于使用了合成色技術(shù),所以色彩的種類比較多,同時也方便使用。但是進(jìn)口顏料或其他錫管顏料只能是一種代用品,除了方便使用以外,其品質(zhì)與傳統(tǒng)顏料相比相去甚遠(yuǎn)。中國傳統(tǒng)顏料主要以石青、石綠、朱砂為主,這些顏料品質(zhì)優(yōu)秀、在各種環(huán)境之下都能保持其本色,穩(wěn)定性極強(qiáng)。傳統(tǒng)色彩在繪畫中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然礦藏,原材料的采集量十分有限,加工廠家的成本高,產(chǎn)量低,另外價格極其昂貴,所以導(dǎo)致絕大部分畫家很少問津這個領(lǐng)域。另外,傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏料在使用過程中必須要有一定的成熟經(jīng)驗和嚴(yán)密程序,比如膠礬的使用、支持體的制作以及與植物色的結(jié)合等等,實際上是一個非常完整的系統(tǒng)的工程,這個工程的“煩瑣”讓一般畫家望而卻步。當(dāng)然還有一個不可忽視的原因是畫家對傳統(tǒng)顏料的概念沒有足夠的認(rèn)識。致使傳統(tǒng)繪畫的色彩沒落到幾乎無人知曉的極點。
“日本繪畫是在通過朝鮮半島傳入日本的中國北魏佛教帶進(jìn)的大量其它中國文化受其影響而形成的,在相當(dāng)長的一段時間里,以莊重、協(xié)和美為特色的追求也就構(gòu)成了日本繪畫無形中的理論核心。”⑦ 日本早年的繪畫與中國沒有太大區(qū)別,因為日本在晉唐時期的文化交流中完全繼承了中國繪畫的傳統(tǒng)。在繪畫原材料的使用上與中國毫無差別,而且像石青、石綠、朱砂等的產(chǎn)地仍然在中國,甚至連名稱都沒改變。他們非常重視研究和保護(hù)中國傳統(tǒng)繪畫的色彩學(xué)體系以及程式化的使用技法。在中國水墨畫興盛的很長一段時期,他們對傳統(tǒng)顏料的加工制作和繪畫技巧的研究方面一刻也沒有停止過,并且有了長足的改進(jìn)和發(fā)展。
相比較中國,日本的顏料礦藏相當(dāng)匱乏,但是為了保持傳統(tǒng)繪畫使用粉狀顏料調(diào)膠的特色不變,他們在向世界各地尋找礦藏之外,用高溫結(jié)晶的辦法產(chǎn)生與天然礦物質(zhì)顏料相類似的代用品,其品質(zhì)高貴,而且品種多達(dá)百十種,這是對傳統(tǒng)繪畫顏料的極大補(bǔ)充。
另外,箔產(chǎn)品的研發(fā)、支持體構(gòu)造的不斷改進(jìn)、黏合劑的合理使用等因素單從繪畫的制作方面保證了作品中色彩品質(zhì)的充分展示。近年來,中國繪畫界的有志之士,從理論研究的角度出發(fā),開始思考這個問題,試圖在流失多年的傳統(tǒng)繪畫的色彩方面重新打開一個門戶,雖然起步較晚,也沒有真正找到研究的方法和途徑。但只要我們面對現(xiàn)實,不恥于向他國學(xué)習(xí)和民間學(xué)習(xí),中國繪畫傳統(tǒng)色彩定會重放光彩。
三、解析繪畫顏料的制作傳統(tǒng),拓展適合現(xiàn)代繪畫的色彩空間
在當(dāng)今畫壇中有關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫色彩的研究尚處于十分薄弱的初級階段,早在20世紀(jì)五、六十年代,中央美術(shù)學(xué)院王定理先生結(jié)合自己幾十年的考察、調(diào)研、教學(xué)和實踐經(jīng)驗,參考古代畫論中的對中國繪畫用色的相關(guān)述論,編寫過一冊《中國畫顏色的運(yùn)用與制作》,對后期的同類研究,具有一定的指導(dǎo)意義。今天要談色彩的開拓與發(fā)展,有必要對傳統(tǒng)顏料的礦藏分布、制色方法及使用程式法則做簡單的探究:
1、石色
據(jù)分布在我國北方的大量石窟壁畫和道觀壁畫資料分析,天然礦物色的使用十分廣泛,既然天然石色如此名貴,何以大量使用在古代繪畫當(dāng)中呢?原因是在古代,繪畫充當(dāng)了宗教崇拜和理想寄托的最佳載體,它以最直觀的圖式承載了人類的最高精神境界與追求。繪畫(特別是宗教壁畫)在人們心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代繪畫(特別是宗教壁畫)的設(shè)計制作屬公眾行為,它的投入由政府、公眾、有錢的紳士來解決,所以保證了繪畫的材料投入。官宦人家墓室帛、壁畫的資金投入自不必說。另外,石青、石綠等原材料來源于銅礦石,古代的冶銅技術(shù)均以小規(guī)模的手工為主,而石青、石綠原材料本身是一種非常純凈誘人的結(jié)晶體,所以在開礦、冶煉的過程中很容易分離出(現(xiàn)在的工業(yè)開采與現(xiàn)代化的冶煉技術(shù)則很容易將這些“寶貝”一同送入煉爐,加上無人識貨,更無人“操此閑心”)。對這些名貴石色礦藏,王定理先生五十年代作過調(diào)研。朱砂,主要分布在我國云南、湖南、湖北、四川、貴州、甘肅等省,除了繪畫使用之外,一般作為藥用,所以中藥店能購到此物。石青、石綠在大小銅礦中均有所藏,在國內(nèi)主要分布在廣東陽春和湖北大冶等,但是礦藏的不同,其品質(zhì)也有高低之別。
所有石色均有一套細(xì)致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的雜質(zhì);其次用“澄”的方法將研細(xì)的原料加入膠水進(jìn)行一定時間的沉淀,顏料中較輕者浮于上面,較重者沉于下面;在用“飛”的方法將浮在上面較輕的顏料離出⑧ ;如果使顏料更純凈,則講下沉的顏料加水加膠,攪動后,再沉淀,再離出上浮顏料,如此反復(fù)幾次,可以將朱砂分為頭朱、二朱、三朱,最輕、且偏暖的顏料則是朱膘。石青、石綠的研制方法與朱砂類似,首先是將原材料除去雜質(zhì),然后置入乳缽(現(xiàn)在有小型球蘑機(jī))進(jìn)行研磨,待研成粉末,且色度變淺時再加水研磨,等到?jīng)]有明顯的顆粒時再加入膠水研磨,最后用“漂”的辦法,加入膠水?dāng)噭?沉淀,將浮色離出,再攪動沉淀部分,再離出上浮部分,如此反復(fù)幾次,可產(chǎn)生頭青、二青、三青,頭綠、二綠、三綠。其他如赭石、石黃等顏料的制法亦如此。
2、水色
所謂水色,既是透明度比較高,大多以植物的花、葉或以某些植物體液為原料。傳統(tǒng)的水色有胭脂、花青、藤黃等色。胭脂除了繪畫之外,是古代婦女化裝用的一種顏料,取材于紅藍(lán)花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉穩(wěn)且有喜慶氣。花青在繪畫中的應(yīng)用較廣,取材于專門生產(chǎn)靛藍(lán)的一種植物,西南少數(shù)民族仍用發(fā)酵法獲取靛藍(lán),沉淀后加少許膠便成花青,色澤沉穩(wěn)耐看,包括以水墨為主的文人畫家也喜用此色。藤黃是一種有微毒的中藥,國內(nèi)原料大約產(chǎn)自我國的西南邊陲,是一種熱帶落葉喬木由樹皮鑿孔,取其黃汁,待干透后變成晶體,用水研磨即可使用,其色澤亮麗,透明度較高。
3、金、銀箔
金、銀箔富麗堂皇的品質(zhì),受到古代畫家的青睞,被廣泛應(yīng)用于人物寫真的服飾等方面。金、銀箔是用真金銀加工錘成,現(xiàn)在的工藝將此設(shè)計為十公分見方的箔片,每一百張為一具,按十具為一包計算單位。古代畫家除了人物服飾以外,還用于工筆重彩畫的打底之用,近代畫家任伯年在繪畫中多用此法。金箔的種類按品相和色澤分為紫赤金、庫金、大赤金、田赤金等。銀箔較金箔價值低廉,但很容易被氧化,最終變?yōu)楹谏?但在氧化的過程中,會產(chǎn)生非常美麗的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在畫面上產(chǎn)生奇妙的效果。
目前,我國的金銀箔生產(chǎn)廠家僅江蘇南京一家而已,生產(chǎn)的種類也僅有金、銀、銅、鋁、錫等數(shù)種,而箔的使用范圍則主要集中在寺院、道觀的塑像貼面和民族建筑的裝飾方面。繪畫當(dāng)中的使用則少之又少。而日本則在繼承我國箔技術(shù)的基礎(chǔ)上,已經(jīng)將種類拓展到幾十種被廣泛應(yīng)用于繪畫當(dāng)中。
近年來,中國繪畫界在色彩的拓展方面開始進(jìn)入了實驗階段,實驗階段的“巖彩畫”雖不算成熟,還完全沒有恢復(fù)到民族特色上面,但已經(jīng)開始在繪畫中嘗試箔等多種材料的介入。箔的使用方法主要有貼金和泥金兩種,貼金就是用專用箔夾將金、銀箔用膠礬水粘貼在所需之處,可以整張貼,也可以根據(jù)位置的大小將箔裁剪后再貼。泥金是將金箔用加膠研磨的辦法制成粉末,再調(diào)膠當(dāng)顏料使用,古代的金碧山水畫和工筆人物的服飾等也常常在關(guān)鍵的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在華麗的基礎(chǔ)上更加富貴的目的。近現(xiàn)代的花鳥畫家也用泥金可以勾描富有裝飾味的花卉翎毛。
4、蛤粉及膠礬
蛤粉及膠礬的正確使用有利于礦物質(zhì)顏料及其它材料充分發(fā)揮其材質(zhì)本身的魅力。蛤粉(日本稱胡粉)是一種在海灘風(fēng)化多年的蛤蚌殼經(jīng)研磨后制成的白色粉末(現(xiàn)代制粉方法簡單,將新蛤蚌殼埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),經(jīng)過加膠特殊調(diào)制后,成為繪畫打底用的良好材料,亦可當(dāng)白色使用,其特點是細(xì)膩、潔白,永不褪色,附著力強(qiáng)。除了水墨畫之外的所有繪畫,都離不開膠礬的使用,它的作用是將所有顏料和其他材料牢固的黏附在畫面上。正確的使用,可以充分體現(xiàn)材質(zhì)本身艷麗明快的特色,反之,損傷材料的本質(zhì),使之黯然無光。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對膠的產(chǎn)地和種類有一段記載:“云中之鹿膠,吳中之膠,東阿之牛膠,取其精華,接而用之,百年傳致之膠,十年不剝。”日本繪畫用膠特別講究,膠的品質(zhì)優(yōu)于我國。在我國工業(yè)明膠和食用明膠均可用于作畫。明礬或稱白礬,是半透明的晶體,味澀,易溶于水,盛產(chǎn)于安徽蘆江。膠礬按一定的比例和方法調(diào)制成溶液,廣泛使用于將生紙、絹礬熟、,打底,固色等作畫過程當(dāng)中。
中國畫傳統(tǒng)顏料的研制和使用方法并非以上言論所能涵蓋,在傳統(tǒng)繪畫中還有很多未曾經(jīng)傳記載的大量的民間土制顏料和難于用文字表述的多種繪畫技巧。這是本領(lǐng)域研究的富藏區(qū),如果色彩的研究廣泛涉獵民間這個領(lǐng)域,對于延續(xù)我國傳統(tǒng)文化,開拓新的色彩前景將有非常重要的意義。
古典畫論中有關(guān)于色彩的描述語言生澀且缺乏嚴(yán)密的系統(tǒng)性,建立一個比較完整的中國繪畫的色彩體系,必須對傳統(tǒng)文獻(xiàn)做一系統(tǒng)的梳理,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,努力開拓更加廣泛的繪畫色彩領(lǐng)域。國內(nèi)部分高等學(xué)校將包括顏料在內(nèi)的繪畫材料為新的課題進(jìn)行積極的研究探索,部分像江蘇姜思序等傳統(tǒng)顏料工廠根據(jù)時代的發(fā)展,努力拓寬視野,借鑒國外的先進(jìn)經(jīng)驗,其產(chǎn)品逐漸得到相關(guān)畫家們的贊譽(yù),從他們的成就中我們已經(jīng)體驗到中國繪畫顏料從傳統(tǒng)的延續(xù)到未來發(fā)展的曙光。
“隨類賦彩”的概念是中西繪畫使用色彩的根本區(qū),中國繪畫中每種色彩的使用都是一種情感的投入,色彩本身的品質(zhì)將直接關(guān)系到作者的意境的表達(dá)和作品的審美情趣。所以重視研究傳統(tǒng)色彩在繪畫中的應(yīng)用將具有十分重要的意義。(責(zé)任編輯:楚小慶)
① 李浴《西方美術(shù)史綱》,遼寧美術(shù)出版社,1984年版,第3頁。
② 李浴《西方美術(shù)史綱》,遼寧美術(shù)出版社,1984年版,第6頁。
③ 胡偉《繪畫材料的表現(xiàn)藝術(shù)》,黑龍江人民美術(shù)出版社,2003年版,第10頁。
④ 范瑞華《中國畫向何處去》,國際文化出版公司,2002年版,第27頁。
⑤ 《西漢帛畫》,文物出版社,1972年版,第3頁。
⑥ 王定理《中國畫顏色的運(yùn)用與制作》,臺北:藝術(shù)家出版社,1993年版,第7頁。
⑦ 梅忠智《20世紀(jì)花鳥畫藝術(shù)論文集》,重慶出版社,2001年版,第481頁。
⑧ 王定理《中國畫顏色的運(yùn)用與制作》,臺北:藝術(shù)家出版社,1993年版,第105頁。
參考文獻(xiàn):
