時間：2023-08-25 17:09:29
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典主義文學的局限性，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[關鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術
拋開時間的劃分方式，就本質而言，目前美術史對現(xiàn)代美術開端的表述是模棱兩可的。首先，權威教科書普遍認為“自印象主義崛起，歐洲藝術的現(xiàn)代風采方見端倪。”原因是“從這時期起，藝術從內容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發(fā)了20世紀對傳統(tǒng)藝術的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]
同時，后印象主義畫家塞尚是“現(xiàn)代繪畫之父”已經(jīng)成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區(qū)別于強調客觀色彩感覺的大部分畫家。”據(jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫的先行者。
后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術潮流，因此林風眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個矛盾，現(xiàn)代美術有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問題如“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術流派如野獸派、立體派、未來派、達達派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普藝術等的基本任務，這也是浪漫主義、現(xiàn)實主義正在著力解決的普遍性問題。
因此，我們要問，現(xiàn)代美術的開端到底在哪里？誰才有資格擔當這個歷史的、學術的重任呢？“現(xiàn)代美術的開端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質變的臨界點。馬克思認為：質變是事物根本性質的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術以反傳統(tǒng)自居，其開端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點。
整個繪畫史表明，美術一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實的美術流派之間沒有對應，但其對三種形態(tài)的藝術的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認為“古典型藝術，是人類第一次完美的藝術，理想找到了現(xiàn)實的表達通道。”
美術史表明，對歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀達到的巔峰。說新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因為其吸收總結了過去時代人類造型經(jīng)驗的結晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復興的經(jīng)驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實的“再現(xiàn)”當作基本目標。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學宏愿，也確立了壁壘森嚴的范式。
另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。h.h.阿納森說“雖然大衛(wèi)是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調色板。”[3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學院的威權確立的規(guī)范。所以，一直美術史教學都有一個誤讀，認為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規(guī)則，而非方法！
既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術就是一場大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術實踐。“革命”的動力和示范效應就來自新古典主義，這是歷史造就的。
首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導致革命，尊重人類理性和人權幾乎是一切近代哲學思想的特征，天賦人權、自由、平等、博愛在18世紀耳熟能詳。新古典主義美術正是在這種社會形式中發(fā)展起來的。隨著資產(chǎn)階級力量的壯大，向封建階級奪權的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進革命的成功，用以排除羅可可藝術所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復古以開今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續(xù)，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。
1789年法國大革命以及其后的復辟和反復辟的斗爭，1831年和1848年的資產(chǎn)階級革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運也在反復斗爭中浮沉。新古典主義美術由大衛(wèi)到安格爾是一個轉折，在內容上由革命的、與時代相關的事件轉向了脫離現(xiàn)實的神話和純藝術的表現(xiàn)；在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質疑權威、質疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學生，幾乎都沒有例外的出自學院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調，并注重官能性的表現(xiàn)，也構成浪漫主義美術的先驅。
而浪漫主義美術產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術家的主觀性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。
于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實的和理論的溫床，即解放了藝術家的個性，也在顛覆權威的演示中將藝術得以蛻變的因素一一提出。
第一個問題是理性與感性的現(xiàn)實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀開始認為那種永恒的真理是不可能實現(xiàn)的，只有當下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來表達他們對現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發(fā)揮與夸大情感的表達，他們偏好描繪當時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。
第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質的表現(xiàn)，把他的藝術和德加、畢加索的藝術聯(lián)系起來。”[4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實主義的炮轟，推動印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。
第三個問題是畫面空間表達的問題。新古典主義畫家大衛(wèi)對文藝復興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴格限制”。他認為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度。”這種探索，h.h.阿納森認為可能“在最終導致20世紀抽象藝術傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的。”[6]
結語
自新古典主義達到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術的曲線在此發(fā)生轉折。重溫19世紀那個藝術的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術家，形式上互斥，實質上互補地共同構成了19世紀現(xiàn)代美術的精采開場白。“古典的一側引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側導致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義以及抽象表現(xiàn)主義。”[7]
現(xiàn)代美術、后現(xiàn)代美術的發(fā)展，誠如黑格爾所言。他認為古典型藝術的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術區(qū)取消了古典型藝術不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術的發(fā)展處于一種價值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術家關心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術理念。確立現(xiàn)代美術的開端，也就是要找到人類美術精神和內容分離分化的分水嶺，追尋美術本質的原點，為美術精神的回歸做理論的鋪墊。
參考文獻
[1] 《外國美術簡史》（增訂本）[m]中央美術學院人文學院美術史系外國美術史教研室編著，中國青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁。
關鍵詞：日本浪漫主義 背景 理論 作家 評價
歐洲浪漫主義文學思潮產(chǎn)生于18世紀末的英德兩國，繼而影響法國，席卷歐洲大陸。而這一時期的日本，由于資本主義得到了迅速發(fā)展，資產(chǎn)階級迫切要求徹底擺脫封建主義的束縛。另外受西方文明刺激的影響，人們的自我意識覺醒，開始追求自我確立與自我解放。一批青年作家開始追求與以往的文學所不同的創(chuàng)作風格，使明治時期日本浪漫主義文學一度在日本文壇上占據(jù)半壁江山。
一、時代背景
明治維新之后，日本走上了發(fā)展資本主義的道路，資產(chǎn)階級改革運動取得成功，日本社會極力要求擺脫封建主義的束縛。另外在西方浪漫主義和基督教文化的刺激影響之下，日本人開始超越理性，注重關心自己的內心和情感，促進了自我意識的覺醒。于是自由且大膽地表達感情的感想、詩歌、評論等一些文體占據(jù)了日本文壇的半壁江山，在這種政治文化背景之下浪漫主義文學在日本也登上了歷史舞臺。
二、 理論表現(xiàn)
日本浪漫主義文學思潮深受西方浪漫主義的影響，對于人的崇拜代替了對于神的崇拜，開始重視人的力量，將人處于整個社會文化的中心地位， 宣揚人格的平等和自由、主張恢復人性、尊重人權、張揚人。但是， 這種思想的變革， 與根深蒂固的封建保守勢力發(fā)生激烈的沖突，文化上的開放與保守、民主與專制、 自由與禁錮兩種思想的對立大大加劇。正是這種矛盾思想的激烈碰撞才使日本的浪漫主義文學擁有自己獨特的理論。即：主張情感至上，追求人的真情實感的自然流露，追求個人自由，推崇人的內部生命。
三、代表作家及作品
根據(jù)時間先后可將日本的浪漫主義文學分為3個時期： 第一期是以北村透谷、 島崎藤村的《文學界》為中心； 第二期是以與謝野鐵干、與謝野晶子、薄田泣堇、蒲原有明、泉鏡花等人的《明星》為陣地；第三期是北原白秋、吉井勇、永井荷風、谷崎潤一郎等人的唯美主義、頹廢文學。①
森鷗外是開日本浪漫主義文學之先河的先覺者，他的代表作《舞姬》、《泡沫記》、《信使》構成了他留德的青春愛戀的紀念三部曲。
（一）第一期代表作家及作品
如果說森鷗外開日本浪漫主義文學之先河的話，那么真正成為浪漫主義主導力量的是于1893年1月創(chuàng)刊的《文學界》雜志及其周圍的年輕一代。這一時期的典型代表是北村透谷的評論、口一葉的小說和島崎藤村的詩歌。
北村透谷主要作品是長詩《楚囚之詩》和《蓬萊曲》等。但是北村透谷更加重要的史學價值體現(xiàn)于文化性評論方面，從1892年起陸續(xù)發(fā)表《厭世詩家和女性》、《何謂干預人生》、《內部生命論》等文章，其中最為著名的是《厭世詩家與女性》。這是他通過自己的實際感受和體驗以倫理化的形式表達出來的結果，文中大膽地提出了“ 戀愛乃人生之妙藥”這一具有劃時代精神的主張。
島崎藤村的《嫩菜集》等詩作，打碎了固有形式的桎梏，巧妙地把西方浪漫主義詩歌的表現(xiàn)手法和日本民族的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式糅合在一起；其內容擺脫了封建思想道德的束縛，熱烈追求個性的解放和美好的生活，充滿了青春的氣息和奔放的浪漫情緒，開拓了前期浪漫主義文學。②
口一葉是一位慧星一般的才女作家，一葉雖非《文學界》同人作家，卻有許多傳之后世的名作刊于《文學界》。其代表作品有《大年夜》、《青梅竹馬》等。（二）第二期代表作家及作品
這個時期最偉大的天才是與謝野鐵干的妻子與謝野晶子。她出版的第一部短歌集《亂發(fā)》是一部大膽而直率傾吐感觀性與歌頌奔放的本能和主情的的詩集。反映了詩人對因襲封建舊道德的一種反抗，讓人們感受到她是一位與眾不同的新時代女性。
在文學史上，泉鏡花的小說代表了這一時期的浪漫主義。在他的一生中大約創(chuàng)作了300多篇小說，都具有獨特的浪漫主義風格。非常著名的代表作有《高野圣僧》、《照葉狂言》、《婦系圖》和《和歌燈》等一系列優(yōu)秀作品。
這個時期不得不提到的一個人物就是高山樗牛，他是一位著名且受人歡迎的評論家。他的主要作品有《論美的生活》、《 日本民族的特性和文學美術》、《愛情劇是不是夢幻劇》等等。其中，在同時代文學評論中最有影響的是《論美的生活》，從“生命重于身體、身體重于衣物”的立場出發(fā)，諷刺了那些汲汲于金錢、權勢的人，“以人造之物制自然之物” 的時代弊端，重視“爾等內心的王國”，鼓勵人們去大膽追求內心生活的幸福。
（三）第三期新浪漫主義作家作品
新浪漫主義以“牧羊神會”為主流，《昴星》、《屋上庭園》、《三田文學》、《新思潮》等是其主流文學。主要代表人物有北原白秋、木下太郎、吉井勇、長田秀雄等“牧羊神會”的中心成員，高村光太郎、谷崎潤一郎、永井荷風等人在文學思想上與之共鳴。這些作家擺脫了此前浪漫主義的影響，迎合唯美主義的思潮，用華麗的筆墨和豐富的詞匯，憑感覺創(chuàng)作出了充滿異國情調和主義的作品。
三、思潮評價
日本浪漫主義雖不像歐洲浪漫主義那般聲勢浩大，但也在日本產(chǎn)生了重要影響。它一度占據(jù)日本文壇的半壁江山，對日本人的思想、日本文學、文化、藝術都做出了不可磨滅的貢獻。
首先，它主張恢復人性和尊重人權，將“人”置于整個社會文化的中心地位，并自始至終和封建主義作著斗爭，促進了日本社會民眾自我意識的覺醒，有利于資本主義的發(fā)展。其次，在文學創(chuàng)作上主張把人性和自我尊嚴作為文學的源泉或出發(fā)點，打破了古典主義的清規(guī)戒律，是繼啟蒙運動以來又一次在文學上的解放。再次，日本浪漫主義將日本古典的浪漫主義與西歐浪漫主義加以吸收發(fā)展，從而在構建日本的近代文化方面具有深遠而偉大的意義。最后，浪漫主義主張個人的自由，贊美戀愛，使人們大膽地追求獨特而自由的藝術創(chuàng)作，超越自然，解放藝術，因此在藝術史上都具有深遠影響。
但是，日本的浪漫主義文學也具有局限性。表現(xiàn)在三個方面：
（一）軟弱性和妥協(xié)性
它從一開始發(fā)展就面臨著重重阻礙，自始至終都不如歐洲浪漫主義那般聲勢浩大。另一方面，明治維新的不徹底性造成了封建思想在市民社會中的長期殘留，極大地阻礙了浪漫主義追求自由主義和個人主義的步伐。
（二）創(chuàng)作主張具有不確定性
日本浪漫主義從一開始就是在與擬古典主義和自然主義斗爭中發(fā)展起來的，沒有自身獨立的發(fā)展時期。另外，浪漫主義作家內部圍繞著文學創(chuàng)作的使命、文學的社會責任、文學的國民性、文學的民族性、文學與國家、文學與個人等問題進行論爭，創(chuàng)作主張十分不確定。
（三）理論缺乏系統(tǒng)性
北村透谷、島崎藤村、與謝野晶子、高山樗牛等人的創(chuàng)作雖然使浪漫主義的主要代表人物具有了開創(chuàng)新文學時代的個性鮮明的批評家、文學思想家的桂冠， 但卻沒有形成一個觀點明確、前后一致、系統(tǒng)而又有說服力的文學理論體系。
注釋
① 肖霞.日本浪漫主義文學的發(fā)展及特征[J].外國文學，2003（7）.
② 葉渭渠，唐月梅.日本文學簡史[M].上海：上海外語教育出版社，2006：149.
參考文獻
[1] 葉渭渠，唐月梅.日本文學簡史[M].上海：上海外語教育出版社，2006：149.
關鍵詞：人文思潮現(xiàn)代主義表現(xiàn)主義音樂
音樂的發(fā)展歷史就像人類文化和社會生活所有領域的歷史一樣，是一個連續(xù)不斷的否定之否定的過程。從永遠發(fā)展變化著的社會生活和人們永遠躁動著的主體創(chuàng)造沖動中，總是不停地孕育出對傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范中的內在生命力與價值，同時又超越了漸趨僵化的規(guī)則或程式，解放了創(chuàng)造力、生產(chǎn)力、表現(xiàn)力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認和接受，成為新的經(jīng)典和規(guī)范，如此循環(huán)不已。表現(xiàn)主義音樂在近現(xiàn)代音樂史上就是這樣一次解放和超越。
一、表現(xiàn)主義音樂的歷史文化土壤
19世紀后期，漢斯立克對情感論音樂美學提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂美學與自律論音樂美學逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進入20世紀以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學傾向，從而形成了20世紀上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風格流派——表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂。
與表現(xiàn)主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學為指導，主張音樂就是音樂本身，音樂不應表現(xiàn)任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象。”“表現(xiàn)從來不是音樂的本性，表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的。”他否認音樂具有任何表現(xiàn)功能，他認為音樂作品是一個獨立自主的音響結構系統(tǒng)，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過程就是依一定的結構原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學領域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學看作與社會人倫無關的獨立自主的文本結構，認為以文學表達思想感情、反映社會現(xiàn)實是對文學本性的背離，是文學的異化。20世紀80年代中期到90年代，這種文學觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導思潮。它實際上是對過去那種把文學完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學、音樂乃至各個藝術門類中出現(xiàn)的這種相同或類似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當然是由這個社會時代的經(jīng)濟與社會發(fā)展的總體趨勢所決定的。
表現(xiàn)主義作為20世紀初期出現(xiàn)的一種西方現(xiàn)代藝術流派，對繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術領域都有著深刻的影響。它主張藝術要表現(xiàn)人們的情感或心靈。類似的主張在藝術思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學家黑格爾就認為：“音樂是靈魂的語言，靈魂借著聲音抒發(fā)自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發(fā)中取得慰藉。”“音樂把內心深處感情世界所特有的激動化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦。”堪稱我國古代儒家音樂美學典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源：“人心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲。”古希臘大哲人蘇格拉底說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂。”然而，表現(xiàn)主義所主張的藝術只是一種獨立自足的與外部世界無關的純形式；另一方面，它又否定客觀現(xiàn)實世界是藝術反映的對象，而主張藝術表現(xiàn)的對象僅僅是人的主觀情感。表現(xiàn)主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實反映。”“一件藝術品，只有當它把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內心情感的激蕩。”“藝術家為之奮斗的最偉大的目標只有一個，那就是表現(xiàn)他自己。”就注重主觀表現(xiàn)這一點而言，這種藝術主張與19世紀的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現(xiàn)為其基本特征。但作為一種現(xiàn)代美學觀念，表現(xiàn)主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現(xiàn)實之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達到在塵世喧囂中難以達到的人與對象世界的和諧，那么表現(xiàn)主義就是以反常態(tài)的極端個性化方式直接表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿內在沖突的心靈世界。每一首表現(xiàn)主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設定的，這使得音樂作品中的每一個基本要素都具有鮮明的主觀色彩。
現(xiàn)代派藝術是在資本主義物質文明的高度發(fā)展導致人的異化這樣一種社會時代背景下產(chǎn)生的。和所有的現(xiàn)代主義藝術流派一樣，表現(xiàn)主義所突出的是主觀情感與客觀現(xiàn)實世界的對立。因而它反對在藝術創(chuàng)造中模仿客觀現(xiàn)實，而要以音樂的形式來表現(xiàn)純主觀的、直覺的情感體驗。與新古典主義相比，表現(xiàn)主義朝著反映現(xiàn)實世界的方向邁進了一步。但是由于它偏執(zhí)于表現(xiàn)與現(xiàn)實世界相對立的主觀情感，所以它對現(xiàn)實世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機器工業(yè)時代的到來，人逐漸成為資本主義這臺社會化大生產(chǎn)機器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢關系又使人與人之間越來越無法溝通。在這樣一種社會現(xiàn)實中，追求真善美的藝術家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨、迷惘和絕望。傳統(tǒng)的藝術形式已無法表現(xiàn)因資本主義物質文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強烈情感體驗。例如，在繪畫領域中，傳統(tǒng)的焦點透視法曾經(jīng)成就了米開朗基羅、達·芬奇、列賓等一批又一批經(jīng)典畫家的經(jīng)典名作。然而，焦點透視作為一種繪畫技法的基本準則，是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯(lián)系的，即通過焦點透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內所感受或體驗的世界。但現(xiàn)代資本主義的異化現(xiàn)實使近性精神秩序的框架崩解了，在現(xiàn)代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點透視法所描繪的已經(jīng)不是真實的世界。于是，畢加索創(chuàng)造出散點透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂領域，表現(xiàn)主義的音樂家們在音樂表現(xiàn)手法上也離經(jīng)叛道，進行了大膽創(chuàng)新，這使得他們的音樂作品在藝術形態(tài)上較傳統(tǒng)音樂有了質的變化。
表現(xiàn)主義音樂的代表人物勛伯格同時也擅長丹青，這一點通常被人們忽略。但了解他的畫對于了解他的音樂至關重要——其畫作中強烈的表現(xiàn)主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開始繪畫的同時，在音樂表現(xiàn)手法上進行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統(tǒng)調性系統(tǒng)的語法而采用自由無調性的表現(xiàn)手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現(xiàn)主義手法創(chuàng)作的音樂作品，傳達出現(xiàn)代人在戰(zhàn)爭與大工業(yè)文明中所感受到的孤獨無援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調弦樂四重奏》(作品10)中，于第四樂章的開始部分使用了一個非調性的主題。雖然全曲結束于#F大調的主三和弦結構上，但并沒有以傳統(tǒng)的終止式來完成。而他接著創(chuàng)作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調性的羈絆，正式開創(chuàng)了自由無調性的新方法。這期間，勛伯格共創(chuàng)作了十幾首無調性作品。這些作品的共同特點是對“不協(xié)和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關系不再依附于調性系統(tǒng)；織體更偏向于對位式，而不是和聲式；節(jié)奏趨于復雜，其規(guī)律性被消弱；而樂曲的動機和結構則依然是精心設計的產(chǎn)物。勛伯格的自由無調性時期的作品，充分體現(xiàn)了表現(xiàn)主義的扭曲與強烈、大膽的特色。他在此期運用音高的方式，不像后來的“十二音作曲法”那樣具有系統(tǒng)性。自由無調性時期是調性崩潰的邏輯延伸，同時也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。
二、表現(xiàn)主義音樂對傳統(tǒng)的顛覆
表現(xiàn)主義音樂的最大特征，就是無視傳統(tǒng)、無視規(guī)則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂表現(xiàn)的單純、簡潔、明快和熱烈。表現(xiàn)主義音樂以無調性為其基本成份。表現(xiàn)主義藝術家擯棄了傳統(tǒng)的主屬音的觀念，使得八度中的十二個音的價值相等。這導致傳統(tǒng)的旋律概念、節(jié)奏與節(jié)拍的組織、曲式的結構、和聲與對位等發(fā)生了很大的變化。表現(xiàn)主義音樂作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續(xù)的獨特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動、舒展的獨特感受。
為了在作品中尋求音樂的連續(xù)性和統(tǒng)一性，第一次世界大戰(zhàn)后，勛伯格在創(chuàng)作無調性音樂的實踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創(chuàng)作實踐和理論研究為基礎，進一步推展表現(xiàn)主義的音樂思維，創(chuàng)立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說的“十二音僅僅是相互關聯(lián)的作曲法。”
勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統(tǒng)，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫作手法上都表現(xiàn)出晚期浪漫主義音樂的特征，例如其交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來的創(chuàng)作中，他的音樂美學觀念發(fā)生了轉變，并逐漸發(fā)展到反叛浪漫主義乃至整個傳統(tǒng)而另辟表現(xiàn)主義音樂的蹊徑。他的一些個性鮮明的無調性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統(tǒng)的印記，另一方面又顯現(xiàn)出逐漸明朗的表現(xiàn)主義特征。“十二音作曲法”的創(chuàng)立則標志著他的表現(xiàn)主義音樂創(chuàng)作手法的成型，是他的表現(xiàn)主義音樂美學觀念的充分體現(xiàn)。
“十二音作曲法”完全顛覆了音樂的調性中心，使不協(xié)和音獲得了“合法地位”。傳統(tǒng)的調性觀念認為不協(xié)和音及其組合偏離了調性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂聽覺所無法接受或理解的。但現(xiàn)在它們卻由于勛伯格本人所說的“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導致生物進化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對不協(xié)和音的運用在音樂史上也是有其“基因”根據(jù)的。19世紀，貝多芬、瓦格納等人就曾經(jīng)為了音樂表現(xiàn)的特定需要而在他們的作品中使用過一些反常規(guī)的不協(xié)和音組合。毫無疑問，在傳統(tǒng)的調性音樂體系中，不協(xié)和音的運用只是在傳統(tǒng)框架限制下的一種特例。事實上，不協(xié)和音所特有的“刺耳”的感覺恰恰可以達到德國現(xiàn)代戲劇家布萊西特所說的“陌生化”效果，給已經(jīng)被傳統(tǒng)音樂磨出老繭的音樂聽覺以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現(xiàn)力。不協(xié)和音之所以特別受到現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂家的青睞而被大量運用，還有一個重要原因，那就是他尤其適合于表現(xiàn)緊張、焦灼、痛苦、不穩(wěn)定的心理狀態(tài)，而這正是現(xiàn)代派藝術家們所要表現(xiàn)的主觀情感體驗。
從本質上說，“十二音作曲法”是有意識地解構人們已經(jīng)習以為常的主觀情感與現(xiàn)實事物之間的對應關系，即打破人的審美聽覺與音樂音響之間傳統(tǒng)的內在約定性。不是將主觀情感通過現(xiàn)實事物表現(xiàn)出來——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態(tài)的純主觀方式表現(xiàn)出來，從而達到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態(tài)的目的。這與從19世紀后期開始的西方世界的整個文化潮流是相一致的，即解構傳統(tǒng)，其最經(jīng)典的表達即尼采的明言：“上帝死了。”勛伯格的創(chuàng)新絕非僅僅是形式上的標新立異，而是具有極為深刻的音樂美學意義。就像哥白尼以“日心說”否定了人們原以為是“天經(jīng)地義”的“地心說”一樣，勛伯格使人們從傳統(tǒng)的調性中心及其和聲結構的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來，在更加寬廣的音樂空間中建構起新的音樂原則和秩序，從而形成了調性與和聲功能的新觀念。
三、否定之否定：音樂和一切藝術的宿命
如前所述，表現(xiàn)主義音樂是作為新古典主義音樂的對立面存在的。新古典主義因主張音樂純形式化，而使音樂失去了作為其內在生命的人文內涵。表現(xiàn)主義則主張表現(xiàn)主觀情感，賦予音樂以現(xiàn)代人文內涵，即如勛伯格所說：“為了人性，就必須用藝術的非人性去戰(zhàn)勝這個世界的非人性。”但世界上的事情總是物極必反。在勛伯格之后的一些表現(xiàn)主義音樂家對他的音樂主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結構方面來片面地接受他的音樂美學觀念，而忽視或未真正理解其美學觀念的內在精神。他們忘記了勛伯格創(chuàng)立“十二音作曲法”的出發(fā)點，忘記了他主張音樂是一種通過表現(xiàn)主觀情感體驗而促進人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進行演繹，把音高序列化，把時值、力度、音色等音樂元素全部納入序列化的結構原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂。這就使音樂變成了斯特拉文斯基所說的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗之間的聯(lián)系已變得十分模糊。與其說這種音樂是作曲家用以情感體驗為基礎的靈感創(chuàng)作出來的，不如說是用數(shù)學的方法計算出來的，把這樣的作曲任務交給計算機再合適不過。如果說這樣的音樂作品也能使聽者在欣賞過程中產(chǎn)生某種情感體驗，那么，要么這聽者不是在用這種音樂的作者所遵循、所要求的音樂思維或體驗方式去聽，要么就是這種音樂的作者實際上不自覺地越出了自己的創(chuàng)作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗。所以，后來的表現(xiàn)主義音樂家把主觀化推向極致的結果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂脫離現(xiàn)實而成為一種所謂的“純形式”。
音樂和任何其他藝術門類一樣，從一開始就糾纏于形式化和人文內涵表現(xiàn)的矛盾之中。這是藝術本身的宿命，因為沒有形式化就沒有藝術。原始人借以表達情緒的偶然的有節(jié)奏或押韻的吶喊不是藝術，只有這節(jié)奏和韻律相對固定下來即形式化后才有了藝術——詩歌。而藝術形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規(guī)則，從而具有了相對獨立性。在一定的時期內，特定的藝術形式是特定時代和人群表達思想感情或特定人文內涵的適合的工具。但社會的發(fā)展、人文的演進，總是使既有的藝術形式日漸顯現(xiàn)出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式?jīng)_破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環(huán)往復不已。例如中國古代的詩、詞、曲、賦、話本、小說等文學樣式的發(fā)展演變，就是典型的這樣一種過程。音樂當然也是如此。
不僅從音樂的宏觀發(fā)展史看是如此，這種形式和內容的矛盾對立統(tǒng)一運動也表現(xiàn)在每一個具體的音樂創(chuàng)作過程中。作曲家要通過音樂形象來表現(xiàn)某種思想感情或人文內涵，但他并非隨心所欲地表現(xiàn)。因為他在構思旋律和節(jié)奏時，不能只考慮音響的色彩效果和表現(xiàn)功能，而必須同時考慮這些音在調性規(guī)則中的結構功能，即必須找到表現(xiàn)功能與結構功能二者的契合點。這也就是說，他必須去尋找能夠把作品的人文內涵表現(xiàn)得最好的音樂形式。音樂的形式是相對固定的，而音樂所要表現(xiàn)的內涵則是無限多樣的。于是在音樂的人文內涵(或情感表現(xiàn))與調性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個意義上，也可以說作曲家永遠是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂作品(即內容與形式完美統(tǒng)一的作品)就像是那種讓人覺得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當?shù)谰叩奈璧浮Ｏ裨娙恕嫾覀円粯樱魳芳覀兛偸遣粩啻蛩榕f的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因為沒有這“鐐銬”就不成其為音樂。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當然都建立在現(xiàn)實生活的基礎之上)，就會從另一個極端迷失音樂的本質。
表現(xiàn)主義音樂的一些技法在我國當代音樂創(chuàng)作領域也經(jīng)常被借鑒、使用，對于豐富我們民族音樂的表現(xiàn)手法產(chǎn)生了積極的作用。我們應該擯棄后期表現(xiàn)主義音樂的形式主義傾向，汲取表現(xiàn)主義音樂及其美學觀念中的創(chuàng)新精神，以不斷創(chuàng)新的音樂形式表現(xiàn)日新月異的生活和情感。創(chuàng)新，是音樂乃至一切藝術的生命之源，也是整個社會文化發(fā)展的不竭的動力。
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在我們的精神世界里，經(jīng)典文學一直是一個永恒的話題。耶魯學派的代表人物布魯姆有句名言：“沒有經(jīng)典，我們就會停止思考”，向我們昭示了經(jīng)典及經(jīng)典文學存在的價值。T?s?艾略特在他那篇著名的講演《什么是經(jīng)典作品》中，試圖對經(jīng)典作品進行明確的界定。卡爾維諾則在《為什么要重讀經(jīng)典》的文章中，著重探討了經(jīng)典重讀的意義。很多人認為，在今天這樣一個文學本身早已邊緣化或漸行漸遠的時代，經(jīng)典文學已經(jīng)不再擁有意義或不再出現(xiàn)；而一個“后文學時代”的文學，其呈現(xiàn)方式也早已與曾經(jīng)的經(jīng)典文學時代背離。事實真的如此嗎?文學的邊緣化及經(jīng)典文學的離場真的是當今時代文化的一個必然現(xiàn)象嗎?我最近再讀《艾略特詩學文集》，頗有感觸。在上世紀80年代，歐美文學界曾就經(jīng)典文學進行過一番學術討論。而我國學界隨后也曾經(jīng)有過類似的討論，一些作家學者也曾呼吁“重讀經(jīng)典”并“重建經(jīng)典的意義”。所有這些都表明，經(jīng)典文學的話題還遠遠沒有成為過去，而對它的探討也許在我們的生活中將永遠具有特定的價值和意義。
一、再說“何謂經(jīng)典”
眾所周知，在英語文學中，classic(經(jīng)典)一詞源自拉丁文的classicus，原意為“頭等的”、“極好的”、“上乘的”，是古羅馬稅務官用來區(qū)別稅收等級的一個術語。公元2世紀，羅馬作家奧?格列烏斯曾借用這個詞去區(qū)分作家的等級，后來到文藝復興時期，人們開始較多地采用它來說明作家，并引申為“出色的”、“標準的”等含義。再后來人們才把它與“古代”聯(lián)系起來，出現(xiàn)了“經(jīng)典的古代”(classical antiquity)的說法，于是古希臘、羅馬作家們便成了“經(jīng)典作家”(classical authors)，“經(jīng)典”(classic)也就成了“典范”(model)、標準(standard)的同義語。文藝復興之后的“古典主義”，強調的正是以古希臘羅馬作品文學為文學的典范和標準；因而classic在中文里也可譯為“經(jīng)典”或“古典”。
Classic一詞作為與Romantic(浪漫)相對的一個文學術語，在很長時間內一直帶有一定的負面意義，這個時候的classic則被當做古典的含義。正如艾略特所說的：“從經(jīng)典、浪漫相爭的角度來看，把一件藝術品稱作經(jīng)典的，要么是最高的褒揚，要么是最大的貶損。”顯然，在這里，經(jīng)典與古典被混為一談了。雖然兩者之間的關系如前所說，藕斷絲連，難以分離，但其在不同的時期，意義是不同的，是不能完全等同的。艾略特認為，古典是經(jīng)典的一部分，經(jīng)典的范圍則要大得多；這一解釋無疑是合理的。
那么，什么才能稱得上是經(jīng)典的文學呢?哪些作家才能稱得上是經(jīng)典的作家呢?經(jīng)典文學有沒有一個固定的標準?這些問題，其實也是一個見仁見智的問題；對它的回答，也許永遠沒有一個固定的答案。艾略特給出的經(jīng)典的標準是：“心智的成熟、習俗的成熟，語言的成熟以及共同文體的完善”，并對這一標準作了詳盡的解釋。在艾略特的觀點中，經(jīng)典文學往往既屬于一個民族，又超越一個民族；既帶有一個時代的特征，也往往跨越歷史的長河，具有時間上的永恒性。當然，這一標準并不絕對，比如，在他看來，像莎士比亞這樣的作家，雖然其作品在很大程度上符合上面所說的四個“成熟”的標準，但相比于維吉爾、但丁，其經(jīng)典色彩似乎就不顯得那樣突出了，因為后者帶有更強的歐洲色彩，而莎士比亞身上的英格蘭特色更明顯一些。值得注意的是，雖然艾略特推崇經(jīng)典的意義，但他還是相信，經(jīng)典并不是評價一個作家或作品的最重要的標準，更不是唯一的標準。一些不具備經(jīng)典標準的作家，在很多時候并不失其偉大：一些經(jīng)典色彩并不特別突出的作家，也同樣并不會因此而失色。比如，莎士比亞并不經(jīng)典的文學創(chuàng)作，就其文學價值來說，并不遜色于更為經(jīng)典的維吉爾和但丁等人。作為英美文學批評的大家，艾略特關于經(jīng)典的這一標準，雖然個人及主觀的色彩濃厚了一些，但很多人還是愿意接受并把它當成評判經(jīng)典的標準。
對于經(jīng)典文學的評判標準問題，我國學術界同樣眾說紛紜，莫衷一是。黃曼君在《中國現(xiàn)代文學經(jīng)典的產(chǎn)生與延傳》一文中認為，迄今為止，人們對經(jīng)典的理解還處在模糊的狀態(tài)，難以給予準確的界定和概說，因為“經(jīng)典”本身就存在著一系列的悖論：既是永恒和絕對的，又是暫時和相對的；既是自足和本體的，又是開放和超越的；既是群體的，又是個人化的。他本人則傾向于認為經(jīng)典是那些能夠產(chǎn)生持久影響的偉大作品，它具有原創(chuàng)性、典范性和歷史穿透性，并且包含著巨大的闡釋空間。在筆者看來，正是經(jīng)典文學的豐富性、復雜性及矛盾性，使得我們試圖對經(jīng)典進行準確定位的所有努力都往往得不償失。
其實，經(jīng)典的確立，與其說是作家作品本身的問題，還不如說是一個話語權的問題。也就是說，作家作品之所以成為經(jīng)典，更多的時候并不只是因為它們本身經(jīng)典或符合了經(jīng)典的“標準”，而是闡釋者賦予了它們經(jīng)典的價值和地位；而這其中的關鍵就是，闡釋者本身應該具有解釋并確立經(jīng)典的話語權。在這里，闡釋者就不再是普通的閱讀者了，雖然上世紀70年代以來，接受理論已經(jīng)賦予了普通讀者與批評家和專業(yè)研究者幾乎相同的地位，似乎也讓普通讀者擁有了閱讀并闡釋文學的所有權利。在經(jīng)典文學的解釋上，幾乎所有的普通讀者都不過是旁觀者或門外漢，都被排除在經(jīng)典文學的確立者之外，這是毋庸回避的事實。那么，文學經(jīng)典是怎樣建構起來的呢?一部文學作品何以被確認為經(jīng)典呢?佛克馬和蟻布恩在《文學研究與文化參與》一書中對經(jīng)典的確立過程進行了研究，值得我們參考。他們認為，文學經(jīng)典的建構首先涉及話語權力的問題，沒有話語權力或話語威信，就無以確立文學經(jīng)典。這種權力首先來源于政治權力，經(jīng)典“背后無疑隱蔽著不同時期處于強勢地位的社會集團的審美霸權。典律(即經(jīng)典)并不是一成不變的，但每一次的變更都與社會的政治、經(jīng)濟、文化資本的變更息息相關……從整體上來說，典律的形成和維護都反映了強勢集團的利益”。當然，除了政治權力，文化的傳統(tǒng)及歷史的背景也同樣會影響經(jīng)典的確立過程。這意味著，一部作品或一個作家能否進入經(jīng)典的行列，完全來自于同代特別是后代人對它的認可；而這種認可是帶有一定的偶然性和主觀性的，也不存在一個絕對客觀的標準。
至此，我們可以得到這樣的結論：經(jīng)典的確立是一個較為漫長的過程，是文學話語權斗爭并妥協(xié)的結果。“經(jīng)典”有一定的標準，即使這個標準并不絕對；經(jīng)典文學往往具有一些共同的表征，那就是“權威性”、“典范性”及“永恒性”。我們在經(jīng)典文學上幾乎可 以達成共識的一點就是：經(jīng)典文學主要指那些經(jīng)過了時間的考驗，能用完美的形式，表達人類普遍而永恒的思想情感的典范作品!而經(jīng)典作家，則是這些作品的創(chuàng)造者。他們以其對人類共同情感的深刻而個性化的表達，以其在心智與靈魂上擁有的不可取代的價值，成為文學史上永遠的高峰。
二、經(jīng)典作家與心靈智慧
作為經(jīng)典作品的創(chuàng)造者，經(jīng)典作家雖然也被納入我們思考和研究的范疇，但常常沒有引起我們足夠的重視。在很多人的觀念中，所謂重讀經(jīng)典，往往被簡單化為一種對經(jīng)典文本的重讀。相比對經(jīng)典文本，對經(jīng)典作家的重讀在很大程度上被忽略了；我們也許會簡單地認為，作家的全部價值都附著或體現(xiàn)在他留下的全部作品上；對作品的解讀，也就是對作家的解讀。這樣的觀點難免失之偏頗。中國人謂知人論世，孟子也說“頌其詩讀其書，不知其人可乎”：對一個作家的研究和了解，有的時候比對一部作品的闡釋要復雜和困難得多。作品是固定的，特別是經(jīng)典作品，往往是那些已經(jīng)成為過去，曾經(jīng)歷史與歲月的滌蕩，進入了文學最高殿堂的東西。它的全部內容己然展現(xiàn)在世人面前，不過等待后世讀者的不斷閱讀、接受及不斷闡釋而已。它是明確的，也是透明的。而作家則不一樣，他們即使已經(jīng)成為故人，生命永逝，但他的性格、生平及經(jīng)歷，卻常常具有太多的不確定性和不可知性，引發(fā)人們的猜想、思考和向往。他們不是死去的標本，而是活著的永恒的豐碑。特別是經(jīng)典作家，其厚重豐富的人生閱歷、博大深刻的思想內涵、復雜矛盾的精神歷程以及獨特不二的性格氣質，可能遠比他們的作品本身更值得我們思考與追尋。
在《哲人歌德》一文中，艾略特延續(xù)了他在《什么是經(jīng)典作品》中的一些觀點，并進一步地解釋了他對經(jīng)典作家的理解。在我看來，這完全可以成為我們對經(jīng)典作家研究和思考的參考和啟示。作家所以經(jīng)典，總是因為在他的作品中表達出了某些永恒性和普遍性的東西；在他們身上，地方性、民族性與歐洲性總是很好地融合在一起，正如他們在作品中所表達的一樣。按照這樣的標準，艾略特特別推崇三個作家：但丁、莎士比亞和歌德，因為在他們的作品中，“有三個共同點：豐富、宏博、統(tǒng)一”。從作家生平和經(jīng)歷的角度看，三個作家中，也許只有歌德因離我們較近的緣故，他的生平經(jīng)歷才可能被我們所熟知。所以，在文章中，艾略特對歌德的解釋，更多的是從生其平的角度而不是從作品的角度進行的；這樣的角度也許正是我們在研究經(jīng)典文學時所忽略的!歷史主義與實證主義的研究方法在上世紀曾受到廣泛質疑，但在筆者看來，對于一個經(jīng)典作家的研究，這樣的方法至少是不可或缺的。我們需要跨越時代與地域的隔離，走上前去，用心聆聽作家心靈的聲音。而這一點，在艾略特對歌德的評價中已經(jīng)可見端倪。
一個經(jīng)典作家最值得我們研究與關注的是什么?哪些要素最能體現(xiàn)一個作家的獨特價值?雖然每個人的結論不一，多數(shù)的研究者都認為，應該是作家獨特的心靈和智慧。托爾斯泰曾經(jīng)說過，一個作家之所以偉大，是因為首先他有一顆偉大的心靈。顯然，在研究經(jīng)典作家時，其心靈與智慧也應該成為我們研究的重點。艾略特在評價歌德之所以成為高于同時代作家的經(jīng)典作家時，用了一個詞：智慧。而在解釋它的意義時，艾略特也有些無可奈何，只好用比較含混和模糊的語言稱：“沒有任何一個詞比這個詞更難界定、更難理解。要理解智慧，本人就必須是一個哲人”。顯然，在他看來，歌德作為一個哲人的價值，遠遠超過了他作為詩人和作家的價值。對于我們，這樣的說法是新鮮而獨特的。艾略特特別談到了歌德與時代的背離與不和，這也頗有啟發(fā)意義。一個作家，特別是一個作為時代精神表達和象征的作家，他與時代之間的距離反而成為了他真正價值所在，這一點聽起來似乎有點讓人難以理解。一個真正的哲人，他固然有屬于時代的一面，但必然有超越時代的另一面；而這一面，往往是他遠離時代、自覺孤獨的原因。比如歌德，在那個德國民族性高漲，浪漫主義思潮彌漫于整個德國的時候，他對古典主義的堅守就顯得那樣與眾不同，正表明了他作為一個偉大作家特立獨行的價值。
每個經(jīng)典作家身上，總有一些超越了其作品而讓我們回味無窮的精神要素，構成了他們作為經(jīng)典或偉大作家的真正價值。如果說在歌德身上是其深刻雋永的“哲人”氣質的話，在別的作家身上，我們就可以看到一些不同的東西。拜倫與雪萊，用劍與琴的聲音，向我們展現(xiàn)了一個年輕的詩人的真正魅力。在世人和一些平庸的詩人們看來，他們不過是一些“惡魔”一樣的詩人；但正是他們對社會和生活的反抗，特立獨行的猖狂行為，完美地集詩人與戰(zhàn)士于一身，賦予了他們自身許多遠過于作品的價值。而這些價值，在當時所引發(fā)的影響，也許同樣遠遠超越了文學的范圍，而取得了更為廣泛的思想交流和激情涌動，至今余音未滅。經(jīng)典重讀，更為重要的是對經(jīng)典作家的重讀!而對經(jīng)典作家的重讀，就是要追尋他們生命的足跡，最大程度地接近他們的心靈與智慧，去聆聽他們的心聲。
三、全球化時代的經(jīng)典文學
近200年前，當歌德向我們預言“詩是人類共同的財產(chǎn)”、“世界文學的時代就要到來”時，近代工業(yè)的大發(fā)展，經(jīng)濟和文化的大交流，很快把人類帶到了一個嶄新的時代――世界文學的時代。馬克思在論及世界文學出現(xiàn)的必然性時，曾提供了一個理由，那就是“民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學”。
顯然，世界文學的出現(xiàn)，順應了人們對文學普通性和共通性的需求，適應了經(jīng)濟與文化同一性的潮流。而經(jīng)典文學也因其對人性普遍性、永恒性的表達而成為了世界文學時代的一個表征。也只是在世界文學的時代，人們對經(jīng)典文學的意識和渴望才前所未有地強烈；經(jīng)典文學只有在世界文學的時代才更加彰顯出它特有的價值。所以，人們把世界文學與經(jīng)典文學聯(lián)系在一起，也就順理成章了。
但進入20世紀下半葉，特別是進入21世紀后，時代的特征似乎出現(xiàn)了新的變化。以往那種認為文化的大交流必須導向世界文學的觀念也似乎受到了新的懷疑和挑戰(zhàn)。我們突然發(fā)現(xiàn)，在這個新的時代面前，文化的交流，經(jīng)濟的同一，比我們曾經(jīng)想象過的情形要嚴重得多，也可怕得多。如果說在世界文學的時代，某些民族和地方的個性尚能得到尊重，尚有一席之地的話，在這個新的時代里，這些民族性和地方性的價值體系正在分崩離析和逐漸瓦解。很多時候，我們把這個新的時代稱作“全球化時代”!在這個時代里，物質取代了精神，文化取代了文學，經(jīng)濟成為時代前進的杠桿和表征。所謂文學的邊緣化，文化的商品化等，也不過是全球化時代的一些必然現(xiàn)象而已。于是我們開始質疑：在這樣一個文學尚且成為稀有物的時代里，還有經(jīng)典文學的存在意義嗎?經(jīng)典文學如果尚在，它又會向我們呈現(xiàn) 出怎樣的特征呢?
前已有言，世界文學雖然強調和看重人類文學的普遍性和共同性，但并不排斥和拒絕各民族和地方文學的個體性和獨立性，甚至可以說，正是某些民族性和地方性的要素，推動了各國文學進入世界文學的殿堂。在《致陳煙橋》一文中，魯迅曾這樣說：“現(xiàn)在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意”。后來，這段話被演繹成“越是民族的，越是世界的”而廣為流傳。這實際上就強調了在一個世界文學的時代，在各民族文學的交流和對話中，文學的民族性所具有的重要性!當然，我們也不能據(jù)此認為，只有民族性才是經(jīng)典文學的最基本特性。經(jīng)典文學固然首先是經(jīng)典的民族文學，但是，“詩是人類共同的財產(chǎn)”，作為能被其他民族廣泛接受的帶民族性的經(jīng)典文學，其世界性的特征同樣存在，不容忽視。
我們很難設想，一部只表現(xiàn)民族特性的作品，能獲得世界性的認同和共鳴。在人類文學的歷史上，這樣的現(xiàn)象隨處可見：同樣是反映人類生活的普遍性思想和情感的作品，或者同樣是體現(xiàn)民族傳統(tǒng)的獨特性和特殊性的作品，為什么有的備受推崇，有的頻遭冷遇?同樣是民族文學中的優(yōu)秀作品，為什么有的可以成為世界文學的經(jīng)典，而有的卻只能徘徊在民族和地方文學的邊緣?在其中，顯然有世界性的因素在起作用。所以，在世界文學時代，經(jīng)典文學總是能兼?zhèn)淙祟惖钠毡樾院兔褡宓奶厥庑裕瑑烧卟豢苫蛉薄τ诮?jīng)典文學而言，其民族性與世界性之間所存在的復雜而微妙的關系，足以引發(fā)我們永久的深思。
我們可以用一個很好的例子來說明這個問題，那就是莎士比亞。本?瓊生在評價莎士比亞時說過：“他不屬于一個時代，而屬于所有世紀”：而這似乎也在向我們昭示文學經(jīng)典中“普遍性”和“世界性”的重要性。幾百年來，莎士比亞的偉大作品，已經(jīng)遠遠超越了英語文學的范疇，跨越了歷史和時代的界線，成為世界文學中最重要的組成部分；世界各民族的讀者，從莎士比亞作品的“生動性”和“豐富性”中，獲得了思想和情感上的溝通和共鳴。從這個意義上來說，真正打動世界讀者之心的，似乎更多的是莎士比亞作品中所表現(xiàn)出來的對人類生存狀況的思考和體驗，是那些能讓讀者普遍感同身受的境遇和環(huán)境。
但誰又能否認，莎士比亞不正是由于屬于英格蘭，不是因為表現(xiàn)了最濃郁的英國歷史和文化而受到全世界讀者的喜愛?他作品中深厚的民族色彩不也是他成為經(jīng)典作家的重要因素?布魯姆用“影響的焦慮”去形容經(jīng)典作品對讀者的強烈震撼，他認為，在莎士比亞面前，“這些人(讀者)所遇到的是莎氏最獨特的力量中不可超越的障礙：不管你是誰和身在何處，他總是在觀念上和意象上超過你。他使你顯得不合時宜，因為他包含你，而你卻無法包括他”。人類經(jīng)典文學總是向我們展示一些世界性和民族性相互交織的東西。
在今天這個全球化時代的文學中，民族性和地方性則受到了未曾有過的忽視。隨著經(jīng)濟的全球化特征日益凸顯，所有曾經(jīng)的地方性與民族性的因素都在漸漸消失。與世界文學時代相比，全球化時代則更多地體現(xiàn)出了世界性取代民族性而不是兩者共存的特點，地方和民族的差異性漸漸無足輕重，人類的共通性正在成為主流。在這一點上，世界文學時代與全球化時代是完全不同的。那么，在一個世界文學時代曾經(jīng)被普遍認可的經(jīng)典文學，今天還有其存在的價值和意義嗎?如果有，這樣的經(jīng)典文學，其價值和評判標準還一如從前嗎?
在筆者看來，我們的回答應該還是肯定的。不能因為今天文學對世界性和普遍性因素的強調，就否定了今天經(jīng)典文學的標準。民族性與世界性的和諧統(tǒng)一，是文學作為經(jīng)典永遠流傳的基礎和根本，這一點是毋庸置疑的。只不過在兩者的傾向性上，每個作家每部作品都有所偏向罷了。如果說在世界文學的時代，民族性特征往往是經(jīng)典文學的標準，成為構成經(jīng)典文學最明顯和最重要的標志的話，那么在一個全球化的時代，世界性和普遍性則會成為新的標志和標準。這里，只是偏向的不同，而不是本質的差別，這是必須要明確的。全球化時代，依然有且需要經(jīng)典的文學，筆者不同意所謂后文學時代不再有經(jīng)典的觀點。經(jīng)典沒有也不會有一個永恒的標準，無論是艾略特還是卡爾維諾，他們在給出經(jīng)典文學的標準時，也只是他們自己的觀點和信仰的表達。即使得到了普遍的認可，也并不意味著這樣的標準不再變化。既然如此，經(jīng)典文學將成為人類文學永恒的形式，存在于永恒的人類文學史上，也就理所當然了。
關鍵字：雷雨哈姆雷特人文主義
他們都是以一個家庭里的矛盾[2]來反映整個社會的矛盾，而家庭里的每一個人都是有其各自的特點的，都充當著一個代表。《雷》里面是每一個人都會牽扯到一個問題或一段矛盾中，人物與人物之間是相互聯(lián)系得比較緊密，如：三個兒子與父親之間，父親和兩個妻子之間，孩子們之間也有矛盾、聯(lián)系，從這些方面描寫這個家庭，從這個家庭在前撤出整個社會。《哈》里面則不同，主要是講哈姆雷特和他叔叔之間的，是一他們兩人之間的矛盾所展開來的描述，從而表達出作者對社會、人生的探討可以說，《雷》比《哈》要描寫得多得多。劇本以扣人心弦的情節(jié)，簡練含蓄的語言，各具特色的人物，和極為豐富的潛臺詞。如刀刃一般在讀者的心弦上緩緩滑過，那抖顫而出的余音，至今未息。在自然景物、肖像描寫方面，《雷雨》特別重視音響和色彩效果，不惜用濃墨重彩表現(xiàn)。同時，還注意對人物的聲音、氣味、眼睛進行夸張的處理。《雷雨》劇作完全運用了三一律，兩個家庭八個人物在短短一天之內發(fā)生的故事，卻牽扯了過去的恩恩怨怨，剪不斷，理還亂。狹小的舞臺上不僅突現(xiàn)了倫常的矛盾，階級的矛盾，還有個體對于環(huán)境，時代強烈不諧調的矛盾，在種種劇烈的沖突中完成了人物的塑造，其實悲劇早已潛伏在每一句臺詞，每一個伏筆中，只是到最后時分才終于爆發(fā)出來，化作一場傾盆雷雨，無比強烈的震撼了每個人的靈魂。而《哈》劇通篇以主角的心情一直跌宕起伏。
從周魯兩家的沖突上，表現(xiàn)了上層社會和下層社會之間的沖突。侍萍和是舊中國兩代勞動婦女的典型。但是同樣她們有很強的局限性，以至于很多時候是她們的軟弱造成了自己悲慘的命運。這也是一個時代賦予婦女[3]的不幸，世界沒有告訴她們：她們是可以反抗的。侍萍忍辱負重，遭遇那么多不幸，卻只認為那是自己造的孽，甘心在心里承受所有痛苦。我想，或許她應該讓自己心理負擔的少一點，而不必把社會造成的悲劇由自己獨自承擔。我想，這里面還是有一定的宿命論思想，很多東西歸于命運。我覺得這沒有什么不好，也沒有影響作品的深刻性。我當然不會認為世界上存在什么天命的因果報應。但是社會和家庭給予一群人的悲哀，卻正是這樣才被展現(xiàn)地淋漓盡致。他們的確可以在黑夜里去尋找一個真正的光明，但是那對于他們已經(jīng)太難了。無疑的，我看到了一個罪惡的社會，一個危機四伏的黑暗的社會。但是這也更多的是對世界的一種感覺，不僅僅存在于某個歷史某個時期，這也正是我在這個時代去讀的時候，還心存理解而不是同情的原因。他表現(xiàn)的那個家庭，那個社會給我一種無路可逃的感覺。周萍、四鳳、周沖，還有蘩漪似乎一直都處于一種想要逃離這一切的狀態(tài)里，他們想要離開，想要擺脫，想要征服。但是他們的痛苦卻始終沒有出路，反反復復地掙扎，甚至死成為了唯一的解脫。是的，那個社會，那樣的生活沒有給他們自由，所有的希望像渺茫的迷霧般不能真實地抵達。探索真理的路上他們已經(jīng)不能忍受，我想這也正是一種無奈的美。在1977年為自己作品集寫后記的時候說：“今天看來，必然有很多缺點和謬誤”，然后他談到?jīng)]有寫一個無產(chǎn)階級人物，沒有指出革命的方向都是缺憾。我卻不敢茍同，必定有些痛苦會跨越時代，跨越階級。
哈姆雷特是文藝復興時期人文主義思想者的典型。雖然他在劇中一出場就是一個身著黑衣、一臉肅穆的憂郁王子，但“劇前期”的哈姆雷特可是一個在人文主義思想策源地的威登堡大學學習的快樂王子，他對人類充滿了理性的信念：“人類是一件多么了不得的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的能力！多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動！在行為上多么像一個天使，在智慧上多么像一個天神！宇宙的精華！萬物的靈長！”可是世界倏然改觀：哈姆雷特心目中理想化的君主——老哈姆雷特突然亡故，猥瑣而卑鄙的叔父克勞狄斯卻踐登王位；父母親的愛情理想又為改嫁的母親所玷污；盛大的結婚笙樂使哈姆雷特看到了本民族的致命缺陷，而老臣新貴們紛紛向新王獻媚邀寵更使哈姆雷特感受到了人情的冷暖、世態(tài)的炎涼。僅僅這些生活的不幸、人世的苦難就已經(jīng)使哈姆雷特深深地陷入悲涼、憂郁中，誰知還有更加殘酷的謀殺陰謀，使哈姆雷特的信念受到致命一擊，巨大的震驚和憤怒，使憂郁的王子從個人的痛苦中轉到了更加深廣的范圍，使他意識到了“這是一個顛倒混亂的時代”，在嚴峻的現(xiàn)實中，他自覺地擔負起自己的歷史責任：“唉，倒霉的我，卻要負起重整乾坤的責任。”
一個復仇計劃就這樣演繹成了一次痛苦的思想突圍．在這個突圍的過程中，哈姆雷特不斷的看到社會的黑暗，力圖讓自己融入這種灰暗的世界中去，用敵人同樣的手段來對付敵人；但是人道與正義的信仰卻做著本能的抵抗．在這種針鋒相對的思想沖突中，哈姆雷特進行著艱難的蛻變和抉擇．”人是多么了不起的一件作品！理性是多么***貴！力量是多么無窮！儀表和舉止是多么端整，多么出色！論行動，多么像天使！論了解，多么像天神！宇宙之華！萬物之靈！可是，對于我，這點泥土里提煉出來的玩意兒算得了什么呢？”這里“哈姆雷特是以一種譏諷的口氣講的這段話，”這是哈姆雷特對人的地位的懷疑，也是哈姆雷特的一種時代秩序觀念的反映。他用懷疑的眼光去審視周圍的一切：人性的虛偽，世態(tài)的炎涼，天道的不公，最后，終于到達了這種懷疑狀態(tài)的頂點：”生存還是毀滅？”而他的當務之急是復仇，有重振國家．這種對于生命意義的超負荷的思***，無疑對哈姆雷特優(yōu)柔寡斷的性格起到了推波助瀾的作用。
性格決定命運．這是真理．哈姆雷特的悲劇性格為他的悲劇命運埋下了伏筆．在這種性格之下，他被復仇的意念苦苦煎熬．復仇成了他的全部．而這一切，導致他對懦弱的母親冷語相向，對心愛女子的視而不見，導致他親手殺死愛人的父親，導致他最終落入仇人的布下的圈套．最后，復仇的愿望終于實現(xiàn)了，可是一切美好的東西也都破碎了：哈姆雷特的雄心壯志，愛人如花的生命，母親脆弱的生存。
人文主義[4]者過于推崇個人的力量，這使得王子哈姆雷特看不起一般民眾，嫌棄“一個平民也敢用他的腳趾去踢痛貴人的后跟了。”盡管國王曾經(jīng)擔憂哈姆雷特在民眾中的威望，海盜也給了他應有的尊重和幫助。但哈姆雷特不可能“墮落”到像雷歐提斯那樣率領暴徒攻打王宮，在暴徒的山呼萬歲中登上王位。因為，這距離他心目中的人文主義理想太遙遠了。只有到了十九世紀，我們才看到如雨果、狄更斯等偉大作家在文學作品中描繪的下層平民百姓攻打王宮、教堂、監(jiān)獄的情景，這是歷史發(fā)展的必然。
人文主義理想信念的根本在于“人”！高貴文雅，純潔優(yōu)美，勇敢堅強，兼具熱情和理智，擁有平等和尊嚴。但在殘酷的現(xiàn)實中，人性是那么邪惡，那么卑鄙；那么脆弱，那么善變；那么孤獨，那么……“這一個泥土塑成的生命算得了什么？”但憂郁的哈姆雷特畢竟沒有喪失人文主義對“人”這個“宇宙的精華，萬物的靈長”的信念，而且為這個永恒的信念獻出了生命。這個信念就是我們一代代人活著而且奮斗的理由。
參考文獻：
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[2]馮茜.多元文化視野中東西方愛情神話傳說.中國礦業(yè)大學學報，2002，04.
主題詞：環(huán)境藝術; 設計教育;創(chuàng)新
Abstract: this article is about to pass to point the way with from the macroscopic level on the environmental art design analysis of the connotation and denotation, trying to broaden the environmental art design education ideas, advocated a perfect design talents of knowledge system and training of practical skills for design talents based, in order to improve the design talents' learning innovation ability, and the humanistic training and effective judgment current social practical need for constructing the ability of contemporary design education system center, and stressed the through the implementation of production, study and research "the integration of teaching mode that design talents can truly understand, in the current society, thus designed accord with the actual requirement of the current social good works.
Keywords: environmental art; Design education; innovation
中圖分類號：S611文獻標識碼：A 文章編號：
一、環(huán)境藝術設計的內涵和外延
從概念上講，環(huán)境有自然環(huán)境與人工環(huán)境之分。郝衛(wèi)國先生在《環(huán)境藝術設計概論》中將環(huán)境劃分為四個層次：1、原生環(huán)境；2、次生環(huán)境；3、人工環(huán)境；4、社會環(huán)境。在這四個層次里面，人類通過設計活動可以直接影響到的是人工環(huán)境，間接的也與其他三個方面有密切的聯(lián)系。[郝衛(wèi)國 編著 《環(huán)境藝術設計概論》中國建筑工業(yè)出版社 2006年9月第一版 第8頁]環(huán)境藝術設計主要是在營造人工環(huán)境和改善自然環(huán)境。可人工環(huán)境的營造和自然環(huán)境的改善必然影響到其他層面的環(huán)境，其他層面的環(huán)境也影響著人工環(huán)境的營造和自然環(huán)境的改善。因此，環(huán)境藝術設計所涉及的領域非常廣泛，也是一個需要多學科支撐的專業(yè)。其內涵與外延也具有綜合性，這一點常為人所忽略。
環(huán)境藝術設計的含義有狹義和廣義的區(qū)分。事實上，狹義的環(huán)境藝術設計是由其內涵為出發(fā)點的理解，它是指通過藝術設計的方式對室內外環(huán)境進行規(guī)劃、設計的一門實用藝術。作為人工環(huán)境中數(shù)量最多，比重最大的的因素，建筑成為人們高質量居住條件的最明顯的標志。從建筑的內部空間到建筑物主體的空間，都屬于環(huán)境設計藝術的范疇。于是，人們對于環(huán)境的關注很大程度上只是停留在對自身生活環(huán)境，尤其是居住條件的理解上，因此在提到環(huán)境藝術設計的時候，很多人都指向狹小的內部生活空間，甚至把“居家裝飾”“裝修”作為環(huán)境藝術設計的代名詞，這是非常狹隘的理解。人們的起居環(huán)境只是人類生活環(huán)境中很小的一部分，是單個個體，與之相關聯(lián)的周圍建筑群、街道、綠化以及公共雕塑、公共娛樂設施，甚至還包括由人的交往方式，休閑娛樂方式，消費方式等構成的文化環(huán)境是大環(huán)境，是宏觀上的整體。
廣義的環(huán)境藝術設計，即“Landscape”，是對人的生存環(huán)境的各方面的綜合的設計與營造，它拓展了人類生存環(huán)境的觀念，強調了環(huán)境設計藝術概念的外延。因而它是一門多學科共同關注的話題，與建筑學、景觀設計學、環(huán)境行為學、生態(tài)學、人類工程學以及社會學等有著千絲萬縷的的聯(lián)系。“環(huán)境藝術設計是一門既邊緣又綜合的學科，它設計的范圍極廣，從建筑學、城市規(guī)劃學、景觀美學、環(huán)境美學、社會學等都是可以涉及的。”[李硯祖 著 北京：中國人民大學出版社 2002年6月第1版 第2頁]環(huán)境藝術設計是為人提供最舒適的生活環(huán)境的設計，但作為自然的人、社會的人，人類離不開自然環(huán)境，離不開社會環(huán)境。因此必須重視從宏觀上把握環(huán)境藝術設計外延，全面的理解環(huán)境藝術設計。
人們對于環(huán)境的認識是有一個過程的，對于環(huán)境藝術設計的理解也有一定的局限性和時代性，我們要用多元化的視角,用不斷發(fā)展的觀點看待環(huán)境設計藝術的這門學科。首先,環(huán)境藝術設計的內涵是基礎,外延是在內涵基礎上的不斷發(fā)展和完善;其次,內涵與外延之間是個體與整體的關系,兩者互為聯(lián)系,互為補充;第三,內涵是靜態(tài)的,外延是動態(tài)的,隨時代不斷擴展,兩者形成了有機的統(tǒng)一。
從五十年代中央工藝美術學院確立室內裝飾系開始,中國的環(huán)境藝術設計經(jīng)歷了五十余年的發(fā)展。但是作為專門的二級學科才不過十多年的事情，從最初的室內設計系到環(huán)境藝術設計系。環(huán)境藝術不能只是簡單的從名稱上更新,隨著經(jīng)濟發(fā)展快速發(fā)展，環(huán)境藝術設計涉及范圍進一步擴大,人們對于它的認識也應當不斷深化。“世界環(huán)境藝術設計已經(jīng)逐漸從室內空間設計的裝飾,家具陳設等方面延伸到更廣闊的天地：建筑景觀,庭園小景,公共設施,街道廣場環(huán)境等。”[李硯祖 著 北京：中國人民大學出版社 2002年6月第1版 第3頁
]對于當代環(huán)境藝術教育來講,更應當看到這門學科的多元性與發(fā)展性。
二、當代設計教育現(xiàn)狀
盡管我國的環(huán)境藝術設計教育的發(fā)展還處于初期的發(fā)展階段，環(huán)境藝術設計教育卻隨著設計藝術學的發(fā)展而不斷得到發(fā)展，取得了一定成就。可同時也出現(xiàn)了不和音符的問題。這些問題主要表現(xiàn)在：
（一）在認識環(huán)境藝術設計內涵與外延上缺乏聯(lián)系和整體觀念，造成學校教育的產(chǎn)出與社會需求的錯位。
環(huán)境藝術設計是一項綜合性的多元學科，不僅涉及藝術與技術兩大方面，還與社會學、美學、人類工程學、行為學、心理學等學科有關，各學科的交叉與融合，共同構成了外延廣闊，內涵豐富，藝術與技術結合的環(huán)境藝術。但是，當代設計教育體制并沒有跟上時代的節(jié)拍，課程設置不科學，專業(yè)設置片面化，教學中缺乏各門相關學科的聯(lián)系與交叉，缺乏系統(tǒng)性。誠然，整體性并非要將學科統(tǒng)一在一起，而是說缺乏最起碼的學科之間的溝通。如果不能從聯(lián)系的、整體的角度去培養(yǎng)人才，我們的環(huán)境藝術設計勢必會出現(xiàn)更多的設計敗筆，或者缺乏文化內涵，或者與周圍環(huán)境格格不入，或者缺乏實用價值，或者流于形式。現(xiàn)代人們對于設計藝術的審美有了很大提高，高品質的設計需要具有綜合性、高素質的人才。據(jù)有關數(shù)據(jù)顯示：
① 、在2006年上海人才招聘會上，參加招聘會的300多名環(huán)境藝術專業(yè)的學生與甲方達成協(xié)議的僅有37%，許多公司因求不到高水平的設計師而苦惱。
②、我國目前環(huán)境藝術設計行業(yè)從業(yè)人員850萬，2006年達到1000萬，僅設計師就需要10萬人的增量，而目前全行業(yè)專業(yè)技術人員僅為從業(yè)人員的1.3%。很多企業(yè)因在國內尋不到合適的設計師，而向國外延伸求賢。”
分析以上問題形成的原因：一是學校在對學生培養(yǎng)方面，過于注重課堂教育，而忽視了實踐，學生從學校到社會沒有磨合期，而甲方則需要是上班即能勝任本職工作，為本單位帶來經(jīng)濟效益和社會效益。二是學校在專業(yè)設置上，過于追風也是導致學生和社會需求錯位的原因。同時由于盲目的擴招，求量不求質，學生畢業(yè)后一些簡單的工作都無法勝任。
（二）對學科外延的認識不足，設計教育體系不能滿足當前社會需求
環(huán)境藝術設計伴隨社會經(jīng)濟的發(fā)展而不斷進步，外延不斷擴大。我們國內的環(huán)境藝術設計觀念更新慢。當一系列與環(huán)境藝術設計相關的職業(yè)在社會上出現(xiàn)，我們的學科建設卻往往跟不上社會前進的步伐。當景觀設計師、城市規(guī)劃設計師、園林規(guī)劃師等如雨后春筍般出現(xiàn)之時，在眾多的藝術院校中，環(huán)境藝術設計專業(yè)實質上還是室內裝飾、裝潢的代名詞，課程教材有的還用著多年前的，培養(yǎng)出的專業(yè)人才由于環(huán)境設計觀念的落后很難在社會上發(fā)揮自己的才能。以景觀設計為例，據(jù)統(tǒng)計資料顯示，2006年上海建筑及房地產(chǎn)行業(yè)對各類職位人才的需求中，專業(yè)技術職位人才需求量最大，占到總需求量的61%；而在房地產(chǎn)行業(yè)緊缺人才中，建筑師和規(guī)劃設計人員最缺，占了各類緊缺人才的37%，而其中尤以環(huán)境藝術景觀設計師最為稀缺。
這種問題的出現(xiàn)，除了國內景觀設計起步晚的原因以外，與設計教育觀念的落后也是有很大關系，在出現(xiàn)市場需求時，設計教育不能及時的轉換教育機制。比如，目前，國內還很少有高校設置環(huán)藝景觀設計專業(yè)，一般只有園林設計專業(yè)。其根本原因對于環(huán)境藝術外延的前瞻性和預見力不足。
（三）環(huán)境藝術設計專業(yè)人員嚴重缺乏實踐鍛煉，這是當代設計教育最為突出的薄弱點。
為進一步了解設計藝術學專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)和參與社會實習實踐情況，筆者對某大學環(huán)境藝術專業(yè)40名本科學生的就業(yè)情況做了一個簡單的調查，調查方式是訪談和問卷相結合的形式。就業(yè)情況如下：
①畢業(yè)后從事環(huán)境藝術設計的占68%
②暫時沒有找到工作的占12%
③改行做其他的占11%
④考研究生的占9%
工作情況如下：
①畢業(yè)生畢業(yè)后從事環(huán)境藝術設計的學生感到吃力的占82%
②在公司無法勝任本職崗位的占8%
③能基本勝任工作的占10%
參與社會實踐情況：
在校期間參于社會實踐的學生僅占36%。
通過調查，我們更清醒地認識到環(huán)境藝術設計教育與社會需求的脫節(jié)程度比較大。環(huán)境藝術設計是一門實踐性非常強的學科，與市場的聯(lián)系較為緊密，并且具有跨學科的綜合性特點。這決定了設計師必須注重實踐，通過切實的實踐檢驗、鞏固、補充理論，并及時地了解市場需求。社會需求是千變萬化的，也是不斷更新的。當學校的環(huán)境藝術教育還停留在包豪斯式的現(xiàn)代主義的時候，社會上后現(xiàn)代主義、新古典主義已經(jīng)粉墨登場。材料是環(huán)境藝術創(chuàng)作的載體，設計師對于材料的把握不能只流于視覺的和理論的把握，而必須通過觸覺、視覺等多方面的感官掌握材料在環(huán)境藝術中的應用。這要求設計師必須站在時尚的前沿，通過實踐把握環(huán)境藝術風格的變化、材料的更新以及不同消費群體的需求。惟有如此，設計師的設計理念才能跟得上時代的潮流，其作品也才具有現(xiàn)實性。
三、對于設計藝術教育的幾點思考
環(huán)境藝術設計作為現(xiàn)代設計藝術學科的一個重要二級學科，我們通過它可以窺見設計藝術教育存在許多不容回避的問題。下面，針對這些問題，筆者提出了幾點思考：
設計藝術教育應當完善學科機制，促進相關學科的溝通。
設計藝術教學需要開闊的視野，克蘭布魯藝術學院、舊金山藝術學院等國際知名藝術學院，學科建設不僅完善，而且劃分很細，學科的多樣性并沒有增加學科的界限，相反促進了各學科的融合。在國內，無錫輕工業(yè)學院（江南大學）從1986年就開始文理生源的招生，首創(chuàng)了“藝工結合”的教學，要求學生有美學知識、美術技能之外，還要涉獵理工知識。這就使學生可以廣泛的涉獵到各專業(yè)的知識，促進學生人文涵養(yǎng)的積淀，同時培養(yǎng)了學生的全局意識、宏觀的把握處理設計的能力，提高了設計的水平。當前，設計教育中自然需要通過合理設置相關專業(yè)的課程，使學生的知識結構趨于合理，協(xié)調好設計作品的各種要素。
（二）設計藝術教育應當拓寬教學思路，適當設置相關人文學科。
設計本身就是一個不斷滿足人們生活、消費、休閑等需求的活動。設計教育應當創(chuàng)新觀念，走在時代的前沿，審視社會的需求，隨時彌補在專業(yè)學科設置上的不足。教師應當以身作責，觀念的領先要通過優(yōu)秀的師資和完善的教學體系來表現(xiàn)。作為學校，應該擔負起教育的責任。科學合理的設置培養(yǎng)課程，拓寬課程體系，擴大選修科目范圍。注重培養(yǎng)學生的綜合素質，全局觀念，吃苦意識。注重手繪基本功、動手與實踐以及構造與技藝的培養(yǎng)。引入社會設計精英進課堂，擔任實踐教學指導，使教學與社會交流。提倡學生在校期間，精一技，學二技，會三技(技能)，以適應社會的需要。相關人文學科可以促進設計師對生活作藝術化的理解與闡釋。因而，相關人文學科實際上可以使得設計師的理念更具藝術性，從而營造出更適合人類生活居住的藝術化的空間。
（三）設計藝術教育應當增強實踐性，實行產(chǎn)、學、研并舉。
當前，設計院校的設計實踐教學，是設計教育最薄弱的環(huán)節(jié)。推行“產(chǎn)、學、研”一體化教學模式可以使學生將自己所學到的知識運用到實際當中，并通過參與社會實踐能夠及時地了解行業(yè)的動態(tài)及社會需求，從而避免學習的盲目性，使學生能夠學以致用，學有所用。有條件的院校要聯(lián)合企業(yè)辦學， 讓學生成為地方發(fā)展的第一任美容師，設計師，規(guī)劃師。學生參與環(huán)境設計，即可了解企業(yè)的運作情況和市場需求，又可以節(jié)約政府、企業(yè)的設計成本。
[關鍵詞]“主客二分”思維模式批判性
一
近幾年來，文藝理論界對文藝理論研究中的“主客二分”的思維模式，愈來愈持批評和否定的態(tài)度。這既有受當代西方哲學和文藝理論思潮影響的因素，也與主客二分思維模式本身存在的問題密切相關。這種思維模式本身到底存在著哪些問題？它何以會在當今西方哲學和文藝理論中引起人們那么強烈的不滿？在我看來，可能主要有這樣兩個方面：
首先，主客二分這種思維模式是由實體性思維的方式而萌生出來，在西方哲學史上，它的確立大概始于柏拉圖。在柏拉圖以前，古希臘哲人一般都把存在看作是一個過程，柏拉圖也承認具體事物是永遠不停地運動的，是一個生成的過程；但他認為“生成的事物是從某個本原生成的”，而“本原的是不屬于生成的”1（P285），它是不生不滅、不增不減、永恒不變的。亞里斯多德繼承了這一思想，還進而認定這種生成的基礎是某種實體，認為“其他一切都因實體而有意義”2（P420），從而把這種給定的實體看作是“第一哲學”所研究的對象。這樣，就形成了西方傳統(tǒng)哲學中的本體論形而上學。它的基本特點就是把世界本體看作是一種獨立于人而存在的、預成的、永恒不變的東西，哲學的任務就是致力于去探討世界的這種本原和始基。這就是一種萌芽狀態(tài)的主客二分的思維模式。這種觀點到了古希臘晚期被懷疑主義稱之為“獨斷論”，認為這種世界本體是不可知的。所以到了近代，隨著人的自我意識的覺醒，西方哲學家就開始轉換思維方式，把哲學關注的對象從世界本體轉向認識主體，即世界是什么轉換為我怎么認識世界。但這個認識主體在他們眼中同樣是一種孤立的、預成的實體，如西方近代認識論哲學創(chuàng)始人笛卡爾在提出“我思故我在”的時候，對這個口號作了這樣的解釋：“我是一個實體，這個實體的全部本質或本性只是思想，它并不需要任何地點以便存在，也不依賴任何物質性的東西；因此，這個‘我’，亦即我賴以成為我的心靈，是與身體完全不等同的，甚至比身體更容易認識，縱然身體并不存在，心靈也仍然不失其為心靈”3（P369）。既然實體是不依賴于其他事物而獨立存在的，那么這也就等于把“我”看作為一個脫離現(xiàn)實而孤立存在的抽象的認識主體，從而導致心與物，人與世界處于外在對立、機械分割的狀態(tài)，這決定了在他的認識論中，主體與客體完全是獨立二分的。所以，與古希臘的本體論形而上學相對，人們把笛卡爾的哲學稱之為主體論形而上學。這種傾向不僅影響到了整個近代認識論哲學，而且也波及到了西方近代的文藝理論。在許多作家和理論家看來，文藝只不過是作家對于外在世界的一種反映。在這里，世界是獨立于作家而存在的，而作家只不過是這個獨立于他而存在的外在世界的觀察者和摹仿者，看待一個作家才能的重要標志之一，莫過于他是否善于觀察。所以福樓拜教導莫泊桑：“對你所要表現(xiàn)的東西，要長時間很注意去觀察它，以便能發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)過和沒有寫過的特點”4（P237），巴爾扎克也認為：“只有根據(jù)事實，根據(jù)觀察，根據(jù)親眼看到過的生活中的圖畫，根據(jù)生活中得來的結論寫的書，才享有永恒的光榮”5（P145）。這種心物、主客對立的二元論的哲學觀和文藝觀自19世紀中葉以來，不僅受到意志哲學、生命哲學、現(xiàn)象學哲學、存在主義哲學和現(xiàn)代科學（如量子力學創(chuàng)始之一海森伯在《物理學與哲學》中認為“自然科學是自然和我們自身相互作用的一部分”，“這使得把世界與我嚴格區(qū)分開是不可能的”，“這或許是笛卡爾未能想到的一種可能性”）的質疑，而且也受到了創(chuàng)始人的批判。如狄爾泰對于他所創(chuàng)立的“精神科學”（亦稱“生命哲學”，因為他所說的“生命”主要指“精神生命”）的對象作了這樣的界定：“在各種精神科學之中，研究主題都是真實存在的單元，都是作為處于內在經(jīng)驗之中的事實而被給定的”，所以“都不可能把人當作處于其與社會進行的各種互動過程之外的東西來發(fā)現(xiàn)——可以說，都不可能把人當作先于社會而存在的東西來發(fā)現(xiàn)的”6（P53、55）。海德格爾的存在論哲學也從“在世界中存在”這個基本主題出發(fā)，認為“在之中”不是一種空間性的外在關系，而是一種時間性的內在的“依寓”關系。“主體和客體因此在和世界不是一而二，而是二而一的”，“實在的東西本質上只有作為世內存在者才是可以通達的”。從這一認識出發(fā)，他把傳統(tǒng)的主客二分看作是“一個不祥的前提”7（P74、244、73）來加以否定。這些批評對于西方近代認識論哲學的主客二分說而言，應該說還是比較準確的。
其次，由于古希臘本體論哲學把本體看作是世界的終極本原，一切科學的最終依據(jù)，是一種知識的對象，認為它只有通過認識、通過理智活動才能把握；因而都貶低其他心理活動來提高和崇揚理智。如柏拉圖認為理智在人的靈魂中“應占統(tǒng)治的地位”8（P297），亞里斯多德也主張“理智為了處于支配地位，為了認識，它一定不混雜的，必然地思維著一切，雜入了任何異質的東西，就會阻礙理智”9（P491）。這思想后來也為笛卡爾所繼承和發(fā)展，他在把“我”看作“一個在思維的東西”、認為只有在思維的我才能作為主體而存在的同時，還把數(shù)學的方法引入哲學研究，要求思維必須像數(shù)學推算一樣嚴格清晰，強調只有“我們十分明、十分清楚地設想到的東西，才是真的”3（P.369），因而就把哲學的方法確定為邏輯的推演。盡管他并沒有完全否定和排斥情感和想象；但認為那些由理智所得來的，“比起我自己那個落入想象范圍的不知道是什么的部分來，我知道得要清楚得多”10（P370）。這樣，也就把心與物、人與世界的關系看作主要是一種科學認識的關系，就像海德格爾所批評的“通達這種存在者的唯一真實道路是認識，而且是數(shù)學、物理學意義上的認識”7（P119）。這種思想首先影響到了當時正在法國興起的新古典主義文藝理論，它的代表人物布瓦洛在他的《詩的藝術》中就曾這樣告誡作家：要使自己的作品獲得成功,“首先必須愛理性”，“理性之向前進行常只有一條正路”，“一切文章永遠只有憑理性才能獲得價值和光芒”11（P290）。這就不僅把主客體的關系，而且把主客體本身也給分割了，使它們都成了抽象的而不再是實際存在的人與世界。19世紀中葉以來，隨著意志哲學、生命哲學等哲學派別的興起，這種哲學觀和文藝觀也同樣受到猛烈的沖擊和否定。因為這些哲學都反對把世界的本體看作是一種凝固、抽象、不變的、永恒的實體，而看作是一種人的意志活動或生命活動，一種生成的過程，認為世界就是人的意志和生命活動的一種顯現(xiàn)，世界就是“意志的客體性，是意志的顯出，意志的鏡子”。因而，人就不僅是主體，同時也就成了客體和對象。對于這樣一個意志的直觀世界，意志的表象世界的反映，也就成了意志的一種“自我意識”12（P236）。由于這個意志的表象世界是個別的、鮮活的、變動不居的，相應地它也就是不可能以理智而只能通過“直觀”去進行把握。這樣，直觀也就成了“一切證據(jù)的最高源泉，只有直接間接以直觀為依據(jù)才有絕對的真理，并且確信是最近的，也是最可靠的途徑。因為一旦概念介于其間，就難免不為迷誤所乘”12（P114）。這種觀點后來也為尼采、狄爾泰、柏格森、胡塞爾、海德格爾等人所繼承和發(fā)展。如狄爾泰把“體驗”看作是把握和占有生命的方式，就是因為在于他眼中，生命是一個無法通過觀察去把握的一個鮮活的有機整體，所以他既反對理性主義離開人的具體存在，把人看作僅僅是一個“在思想的東西”，也不贊同經(jīng)驗主義“從那些感覺和表象出發(fā)來構想人”，認為這樣的理解“都完全是抽象的”，“就像從各種原子出發(fā)所構想的人一樣”6（P202）。這思想得到了海德格爾的積極肯定，說“他從這種生命本身的整體出發(fā)，試圖依照生命體驗的結構網(wǎng)絡與發(fā)展網(wǎng)絡來領會這種‘生命’的‘體驗’。他的‘精神科學的心理學不愿再依循心理元素與心理原子制定方向，不愿再拼揍起靈魂生命；這種心理學毋寧以‘生命整體’與諸‘形態(tài)’為表象的’”7（P58）。這些言論都向我們表明了，人作為一個知、意、情統(tǒng)一的有機整體，是無法被抽象為僅僅是一個“在思維的東西”的，他與世界所發(fā)生的除了理智的、認識的關系之外，還有意志的、情感的關系，包括直覺和體驗在內；片面地強調理智，無視甚至排除直覺和體驗，就等于這個生命整體給分解、割裂了，這是不可能說明人與世界以及主體與客體關系的整體特性，特別是文藝活動中的主客體關系的。
從上述初步分析來看，我認為自意志哲學、生命哲學以來，西方許多哲學流派對傳統(tǒng)的主客二分的思維模式的分析和批判，有不少具體意見都是正確的、是深中肯綮的。但是，是否因此說明主客二分的思維模式就一無是處，就應該全盤予以否定和拋棄了呢？這結論恐怕還為時過早。因為我覺得當海德格爾等人把主客二分看作是哲學的“一個不祥的前提”的時候，他們似乎不應有地忽視了、或沒有看到這樣兩點：一、從歷史的觀點來看，主客二分思維模式的出現(xiàn)，某種意義上說，正是人類文明發(fā)展和歷史進步的積極成果。在早期希臘哲學中，哲學與日常意識和神話意識是未曾分離的，而在“日常意識和神話的水平上，是沒有認識論上的主觀與客觀的對立的”，“世界、宇宙是作為完整的、與人統(tǒng)一的東西而出現(xiàn)的”；直到希臘哲學的古典時期，特別是是蘇格拉底和柏拉圖把世界劃分感性和理性兩個世界之后，才開始萌生了主客體的意識13（P9—14）。這種主客二分思維模式的產(chǎn)生表明人與世界開始從原先混亂的狀態(tài)中分離出來，把世界當作自己認識和意志的對象，由此使得人的活動開始從自然的狀態(tài)進入文化的領域，從而使得社會得以發(fā)展、人類得以進步。所以，沒有主客二分，也就沒有現(xiàn)代的科技文明。盡管主客二分的理論本身存在著這樣那樣的問題，科技文明由于資本主義的片面利用，也產(chǎn)生了許多負面的社會效應，使原本作為人類文明的成果反過來變成了奴役人的異已力量。但無論如何我們不能因此把主客二分的思維模式不加分析地全盤加以否定，而應該以辯證唯物主義的觀點對之進行改造。否則就等于否定了人類文明的成果，把人重新引向愚昧、原始、自然的狀態(tài)。二、主客二分理論本身也是在發(fā)展的，自19世紀中葉以來，就已逐步開始從笛卡爾的思維模式中擺脫出來，特別是在創(chuàng)始人的哲學著作中，對于主客二分的研究更有了長足的進步。恩格斯在《反杜林論·引論》中在談到西方近代科學的思維方式時曾經(jīng)指出：它“把自然界的事物和過程孤立起來，撇開廣泛的具體的聯(lián)系去進行考察，……這種考察事物的方法被培根和洛克從自然科學移入到哲學中來之后，就造了最近幾個世紀所特有的局限性，即形而上學的思維方式”，看不到任何事物之間，包括主客體的關系“不管它們如何對立，它們總是互相滲透的”14（P60—62）。這就說明創(chuàng)始人對于主客體關系的認識已不同于笛卡爾等人，把它們看作既二分對立，又能互相滲透的，這是對主客體理論研究的一大推進。這種對立統(tǒng)一、相互聯(lián)系的主客體理論，后來在前蘇聯(lián)哲學研究中，又有了進一步的深化和具體化。但由于海德格爾等人自身視野和思維方式的局限，使得他們對主客體理論的批判還只是停留在以笛卡爾等人的思想為對立面的認識水平，而無視它在現(xiàn)當代的發(fā)展。這就不僅使得他們的理論不可能真正達到時代的高度，而且還不可避免地帶有許多明顯的片面性和偏狹性。所以，我們今天來探討主客體理論的時候，我覺得就不僅存在著一個超越笛卡爾，而且還存在著一個超越海德格爾的問題。
二
要實現(xiàn)這一目標，哲學所指明的方向是值得我們遵循的。現(xiàn)在，就讓我們來看看，創(chuàng)始人在主客體理論研究方面到底作出了哪些貢獻、取得了哪些進展。
馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中談到人的活動時曾經(jīng)指出：“人的類特性恰恰就是自由的有意識的活動。”這是因為人與動物不同，“動物和它的生命活動是直接同一的”，“人則使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象”，“有意識的生命活動把人同動物的生命活動直接區(qū)別開來”15（P53），使人的活動有了自己的對象，從而開始形成了主客體的二分對立，并確立了人自身在活動中的主體的地位。這表明馬克思創(chuàng)始人是接受并堅持以主客體的理論來分析和考察人的活動的。
但是與笛卡爾等近代哲學家不同，創(chuàng)始人不是把主客體看作是兩個預設的、彼此孤立而存在的實體。他們把實踐的思想引入哲學，認為不論主體還是客體，都是在實踐的基礎上產(chǎn)生和分化出來，并隨著實踐的發(fā)展而不斷地豐富起來的。從客體方面來看，與直觀唯物主義不同，認為它作為人的對象世界，不是外在于人而獨立存在的、與人不發(fā)生關系的甚至處于對立狀態(tài)的自然，“不是某種開天闊地以來就已經(jīng)存在的、始終為一的東西，而是工業(yè)和社會狀況的產(chǎn)物，是歷史的產(chǎn)物，是世世代代活動的結果”16（P48）。這表明“只要有人存在”，亦即在人的活動世界里，“自然史和人類史就彼此互相制約”16（P21）。因此，在活動過程中，人們所面對的都不是本然的自然，外部自然只有通過人的實踐與人發(fā)生關系與聯(lián)系之后，才有可能成為人的對象，同時也決定了“人的思維最本質最切近的基礎，正是人引起的自然界的變化，而不是單獨的自然本身”17(P551)。人只能生活在“人化”的世界中，生活在他自己所創(chuàng)造的世界中。從主體方面來看，人作為有意識、有目的的活動的發(fā)動者和承擔者，也不同于舊唯物主義哲學家眼中的那種自然狀態(tài)的人，同樣是在實踐的過程中形成和發(fā)展起來的。這是因為一方面，當人“通過這種活動（按：即指實踐）作用于他身外的自然并改變自然時，也同時改變他自身的自然，使他自身自然中沉睡著的潛力發(fā)揮出來，并且使這種力的活動受他自己控制”18（P201—2）。所以“人的感覺，感覺的人性，都只是由于它的對象而存在，由人化的自然是才產(chǎn)生出來的”15（P83）。而另一方面，在實踐過程中所結成的人的交往活動，又將歷史和人類的文化成果轉移到個人的身上，使得人的活動過程同時也成了人自身社會化的過程，成了對于人類文化的實際的掌握過程，從而使“單個人的歷史”同時也成了“他以前或同時代其他人的歷史”的一個縮影19（P515）。因此對于人來說，只有當他掌握了人類社會實踐過程所積累起來和積淀下來的思想、智慧和能力之后，他在活動中才有可能成為真正的主體。這都說明，在那里，主體與客體已不像在笛卡爾等人的眼中那樣，是孤立的、預成的、一成不變的、外在對立、機械分割的；而都是在實踐的基礎上產(chǎn)和分化出來的，是互相關聯(lián)，互相滲透，互相促進的，“主體是在認識和改造客體的過程中，在對客體的關系中獲取自己的規(guī)定的，活動的客體怎樣，它的主體也是怎樣，反之變然”13（P73）。正是主客體之間這種互滲互動的關系，推動著主客體的關系隨著人類的實踐而不斷地發(fā)展。所以它們的關系不是抽象的、一成不變的，而總是歷史的、具體的。這樣，就從根本上與直觀唯物主義和思辨形而上學劃清了界線，為我們對主客體關系的正確解釋提供了存在論的前提。
基于從上述存在論意義上對主客體理論這種歷史唯物主義的解釋，在認識論的主客體關系問題上，創(chuàng)始人也提出了與經(jīng)驗主義和理性主義完全不同的原則，這些原則大致可以從兩方面來看：
首先，近代認識論哲學一般都把認識看作是一種單向的活動；經(jīng)驗主義視認識為主體對外界刺激的消極的接納，認為：“一切知識都只是從感覺獲得的”20（P395）。“我們所具有的大部分觀念的這個巨大的源泉是完完全全依靠我們的感官，并且通過感官而流到理智的，我把這個源泉稱為感覺，”21（P450）。而理性主義則認為認識源于人的一種理性觀念，認為“我的本性具有一種先天所賦予的完滿性”3（P375），所以“心靈的一切觀念都必須從那個能夠表示自然全體的本原和源泉的觀念中推導出來，這樣，這個觀念本身也就可以作為其他觀念的源泉”22（P413）。可見這些思想都是以主客體分裂為特征的。與之不同，創(chuàng)始人則把認識看作是主客體交互作用的產(chǎn)物。他首先從唯物主義的立場出發(fā)，把一切意識看作都是對存在的一種反映；但又認為這種反映不是直觀的、消極的，認為“從前一切唯物主義——包括費爾巴哈的唯物主義——的主要缺點”，就在于“對事物、現(xiàn)實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感性活動，當作實踐去理解，不是從主觀方面去理解。”23（P.16）而這種從“主觀方面去理解”的思維方式，正是理性主義的一大特征。它們反對把認識看作只是個人感覺經(jīng)驗的成果，而認為是“由于一個比我更完滿的本性把這個觀念放進我心里頭來。”3（P375）因而認識“必須首先有一個真觀念存在于我們心中，作為天賦的工具”，認識的“完善的方法在于指示我們如何指導心靈，使它依照一定真觀念的規(guī)范去進行認識”22（P412）。這樣，就對經(jīng)驗主義、直觀唯物主義的認識論從根本上來了一個顛倒，認為認識不是主觀符合客觀，而是客觀符合主觀，即它總是由主體在某種現(xiàn)有觀念指導下對于客觀事物進行選擇、整合、同化、建構的結果。這實際上是以唯心主義的語言說出了認識對于由社會歷史地形成的主體現(xiàn)有經(jīng)驗和思想模式的依賴性，這思想顯然要比直觀唯物主義包含著更多深刻的真理成分。這我想就是馬克思批評直觀唯物主義“不是從主觀方面去理解”的主要原因。但是馬克思同樣不贊同理性主義，認為它“抽象地發(fā)展了”這種認識的“能動的方面”23（P.16）。而所謂“抽象地發(fā)展了”，以我之見，就是指理性主義在正確地指出了認識必須要以主體自身的現(xiàn)有觀念作為工具的時候，卻認識不到它的唯物主義的基礎和根源，認識不到它本身就是由經(jīng)驗整合、提升而來，是人類實踐的產(chǎn)物和社會歷史的成果，并隨著人類實踐的發(fā)展而不斷發(fā)展的；而錯誤地把它看作是一種先天的、天賦的東西。這樣不僅使本末顛倒，而且也把問題抽象化了。這就鮮明不過地表明了所主張的是一種既不同于直觀唯物主義又不同于思辨形而上學的、主客體既二分又統(tǒng)一、既對立又互滲的認識原則。
其次，與近代認識論哲學不同還在于在看來，“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人存在”，是“從事實際活動的人”，是“現(xiàn)實的歷史的人”16（P50、30、48），而非近代哲學家（包括理性主義和經(jīng)驗主義在內）所理解的那種與社會歷史分離的抽象的人。所以，對于人與世界、主體與客體的關系，就不應該僅僅歸結為認識的關系，甚至即使是認識的關系，也不等于完全是一種抽象的理智關系；而認為人是“以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人，占有自己全面的本質”，“因此，正像人的本質規(guī)定和活動是多種多樣的一樣，人的現(xiàn)實的關系也是多種多樣的”15（P80、81）。正是從這種整體性的思想出發(fā)，馬克思和恩格斯不僅反對傳統(tǒng)的德國思辨哲學把人看作是一種“絕對的理念”，一種“無人身的理性”，認為“思辨哲學家在一切場合談到人的時候，指的都不是具體的東西，而是抽象的東西，即理念、精神等等”24（P7）。這些人都是“從天上降到地上的”16（P30）。而且對于英國近代唯物主義日趨理性化的傾向也曾作過尖銳的批判，如馬克思在《神圣家族》中認為英國唯物主義“在它的第一個創(chuàng)始人培根那里，還在樸素的形式下包含著全面發(fā)展的前芽，物質帶著詩意的感性光輝對人的全身心發(fā)出微笑”，但“在以后發(fā)展中變得片面了。……感性失去了它鮮明的色彩，變成了幾何學家的抽象的感性。……唯物主義變得敵視人類了。為了在自己的領域內克服敵視人類的，毫無血肉的精神，唯物主義只好抑制自己的，當一個禁欲主義者。它變成理智的東西，同時以無情的徹底性來發(fā)展理智的一切結論”24（P163—164）。由此可見，在認識論問題上，創(chuàng)始人雖然不像狄爾泰等人那樣從心理學的角度，從體驗的心理關聯(lián)的角度來論證生命的整體性，而始終堅持從哲學的層面上來探討認識活動中的主客體的關系問題。但又始終認為主體作為現(xiàn)實的、歷史的、從事實際活動的人不是一種“無人身的理性”，而總是在一定的需要、動機、目的、愿望參與下從事活動的。這就使得在這種活動中所形成的主客體關系的內容不可能是純思辨、純邏輯的，它必然還包含有感覺和體驗、意志和情感的成分；所以在反對形而上學、反對科學主義、反對工具理性，在維護人的存在的整體上方面，卻有著共同的致思方向，這也是與創(chuàng)始人反“異化”的思想完全一致的。
對于創(chuàng)始人從存在論和認識論方面所開展的這些關于主客體關系的內容豐富的論述，迄今為止在文藝理論界似乎很少引起人們應有的注意；至于前蘇聯(lián)哲學、心理學中對之所作的一些有價值的研究和闡發(fā)，那就更遠在人們的視野之外。這就使得我們今天在主客體問題的認識上仍然沒有擺脫海德格爾的批判視域，還僅僅停留在以笛卡爾思想作為自己理論的對立面的水平，這就限制了我們對這個問題認識的深入開展和準確把握。
按照這種對立統(tǒng)一的主客體理論來審視文藝，那么，在我們看來，文藝的對象就不應該看作是一種獨立于作家而存在的外在世界，它本身就是作家人生實踐的產(chǎn)物，帶有作家思想人格、人生經(jīng)歷的鮮明的印記。而文藝創(chuàng)作也不只是作家對于現(xiàn)實生活的簡單記錄，他總是以自己的全身心，亦即以知、意、情統(tǒng)一的人投入對世界的把握和加工之中。這就決定了文藝所反映的不僅只是發(fā)生在作家周圍與他自己的人生經(jīng)歷須臾不分離的活生生社會現(xiàn)實，而且作家也不可能僅僅依靠認識活動，以思想、概念的形式去進行把握，而只能以情感體驗的方式去與之建立聯(lián)系。情感總是帶有很大的直覺性與無意識性的，它不僅未經(jīng)概念的分解，而且往往將主體自身融入對象，并按照自己個人的方式，根據(jù)特定情境中的特定感受來對世界作出反映。所以它所把握并向我們所展示的總是一種整體的、鮮活的、原初形態(tài)的東西。但另一方面，由于這種情感體驗是直感的，一般是未經(jīng)理性的分析和認知的，所以往往又免不了帶有某種淺表性和朦朧性，因而還需要尋求與理性的結合，一切優(yōu)秀的文藝作品，總是這樣一種主客二分與互滲統(tǒng)一的結晶。這種統(tǒng)一往往以兩種方式實現(xiàn)：一是過程性的。狄德羅、華滋華斯、黑格爾等都談到這個問題，流傳最廣的就是華滋華斯所說的：“詩起源于平靜中回憶起來的情感”25（P22），它表明在激情狀態(tài)下人的意識水平是很低的；只有等到激情過后，再對自己當初的情感進行一番回味，經(jīng)過比較理智的態(tài)度去分析、評判和整理之后，才能被之納入一定的藝術形式，并得到比較完美的藝術表現(xiàn)。二是同步性的。如一些即興之作，雖然就一時的感受揮毫成篇，但有許多之所以能成為千古名篇、廣為流傳，實際上是以作家自身長期的情感的陶冶、人格的磨煉為前提的。我國古代詩論十分強調作家作詩要以自己的“胸襟”或“襟袍”為根基，如葉燮說：“詩之基，其人之胸襟是也，有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辯以出，隨遇而生，隨生而盛”26。沈德潛也說：“第一等襟袍，第一等學識，斯有第一步真詩”27。所以，在文學創(chuàng)作中，作家的情感與理智的關系不論以哪一種形式出現(xiàn)，本質上都是主客二分和合一的辯證統(tǒng)一。當然，在西方現(xiàn)代主義文藝思潮中，也有主張排斥理智的介入，完全憑直覺、體驗、非理性、無意識來進行創(chuàng)作的，如意識流小說，超現(xiàn)實主義詩歌等等，但這種作品到底能得到多少人的欣賞和認同，它的發(fā)展前景又將會怎樣，都是一個有待歷史檢驗和證明的問題；我們當然不能僅僅以此為依據(jù)來否定文藝創(chuàng)作中創(chuàng)作主客對立而又互滲的這一普遍原則。
三
以上，我們主要還只是從哲學的層面上來說明文藝創(chuàng)作中主客對立與互滲的辯證關系。但是人與世界、主體與客體的關系有各種形式，在不同的形式中，它們的表現(xiàn)方式和形態(tài)都各不相同，在理智關系中，主導的形式是二分的；反之，在情感關系中，主導的形式則是合一的。由于在文藝創(chuàng)作中，作家主要是以審美情感為中介與世界建立的關系的，以致人們常常抓住這種特殊的現(xiàn)象來否定文藝活動中的主客二分的原則。這在某種意義上就犯了馬克思、恩格斯所批評的：以“經(jīng)驗的事實”來解釋“深奧的哲學問題的”錯誤16（P.49）。但反過來，我們也不能無視這些經(jīng)驗事實的存在，以及它在文藝理論研究中的價值，因為文藝活動總是在現(xiàn)象的、經(jīng)驗的層面上進行的。所以，只有當我們把哲學層面上的研究貫徹到經(jīng)驗層面上去，把文藝活動中的這些經(jīng)驗現(xiàn)象說透了，我們的哲學探討才有意義，我們的文藝理論也才不致于滿足于演繹哲學而獲得具體而充實的內容。這就要求我們在探討主客二分思維模式時，不能把目光僅僅停留在哲學的層面，還應該與心理學層面的研究結合起來。在主客體關系的問題上，哲學層面研究與心理學層面的研究的不同，就在于哲學研究的是社會主體、類主體，而心理學研究則是個人主體，如同狄爾泰所說“心理學的對象始終不過是某種個體而已”6（P55）。而在這兩個層面之間，心理學層面的研究無疑應該以哲學層面的研究為基礎和前提，如同對于個體的人的認識必須以對類的人的認識為基礎和前提那樣。因為一切個體的、心理活動的形式，都只有按照人是社會、歷史、文化的人的觀點，才有可能對它作出正確的解釋。所以對于兩個層面的關系，我們必須要以一種辯證的觀點來進行理解和把握。
下面，我想就通過對情感活動與理智活動的比較分析，來看看在心理學層面上，這兩者的主客體關系到底有哪些具體的特點和區(qū)別：
首先，理智活動（亦即思維活動）的目的是在感覺和表象的基礎上，通過概念、判斷、推理，來認識事物的客觀屬性。盡管理智活動的客體和主體都是在實踐的基礎上產(chǎn)生，由實踐活動分離出來的，從哲學層面上看，兩者都既是對立又是互滲的；科學研究同樣也證明了認識總是在一定的“范式”和儀器為中介而達到的，它不可能做到對事物作純粹的客觀的描述，而不可避免地總是要帶有某種主觀的印記。但若是把它們看作一種心理活動，從心理形式的方面來看，那總是處于二分對立的狀態(tài)的，是一種觀察者和被觀察對象、研究者和被研究對象的關系；否則就無法得到對于事物科學的認識結論。而情感狀態(tài)卻與之不同，因為情感是具有彌散性的，所以在情感關系中，一旦當主體為某一對象所打動而產(chǎn)生某種情感之后，反過來他又會把自己情感移入到對象，就像叔本華所說的“自失于對象之中”12（P.250），并在與對象進行交流過程中使自己的情感不斷地得到強化，以致有些作家在情感狀態(tài)中由于自己“自失于”對象而分不清他想象的世界與現(xiàn)實的世界的區(qū)別，把自己虛構的人物不僅當作生活在他周圍世界的實有的人物那樣，為他們的命運、遭際傾注著自己全部的同情，就像陀斯妥也夫斯基在他的小說《被侮辱的與被損害的》中所說的：“我同我的想象、同我親手塑造的人物共同生活著，他們好像是我的親人，是實際活著的人；我熱愛他們的，與他們同歡樂，共悲愁，有時甚至為我的心地單純的主人公灑下最真誠的眼淚”。甚至有時還由于“自居心理”的作用，把自己喜愛的人物當作自己本人，去經(jīng)歷他們的苦難、分享他們的喜悅，如同福樓拜在描寫包法利夫人服毒自殺時那樣，自己也感到“一嘴的砒霜味，就像自己中毒一樣”，把吃下去的晚飯也“全嘔出來”28（P137），以致描寫死亡，也像愛侖堡所說的，就“意味著試著自己去死”29（P245）。盡管這種主客融合的狀態(tài)一般說來都是經(jīng)由作家理性加工之后所重新返回到的情感無意識狀態(tài)，與原發(fā)性的情感不同，其中已經(jīng)滲透著理性的成分，帶有作家態(tài)度和評價的印記；但就心理形式上來說，卻不能不說是主客合一的。
其次，理智活動的目的既然是為了認識事物的客觀屬性，所以在理智活動中，作為認識主體的人也就被分化、析離成為一種思想的工具，一個像笛卡爾所說的“在思維的東西”。盡管從哲學層面上看，我們認為這種認識主體不是抽象的，既非理性主義所理解的抽象的類主體，也非經(jīng)驗主義所理解的抽象的個人主體，而是歷史地形成的，有著具體社會歷史的內容的人。因為人的思維活動是“離不開人類所積累的知識與他們所形成的思維活動方式的”，“每個單獨的人只有在掌握概括地反映社會實踐經(jīng)驗的語言、概念、邏輯時，他才能成為思維的主體”30（P16—17）。這說明思維活動包括它的主客體在內，都是帶有社會歷史的性質的，它不僅在實踐的基礎上產(chǎn)生，而且隨著社會實踐的發(fā)展而發(fā)展。但就心理形式而言，作為社會主體的人，總是以普遍的、類主體的身份而出現(xiàn)的。不管在具體的認識活動過程中，作為認識活動的發(fā)動者和承擔者的個人懷有怎樣強烈的個人欲望和情感去投入這一活動，但這種欲望和情感無論如何是不能具體地介入到對客體的認識和評價的，否則就不可能獲得客觀的、科學的結論；這同時也決定了認識活動的成果一般不是以意識的個人形式，而只能是以意識的社會形式而呈示，通常是以概念、判斷、推理的方式來加以表述的。與之相反，在情感狀態(tài)中，主體既不是以抽象的類主體，也不是以抽象的個人主體的身分，而是以具體的社會歷史生活中的個人主體和身份而出現(xiàn)的。這是由于情感作為一種主體對客體的某種態(tài)度和體驗，它的產(chǎn)生總是以客體能滿足主體某種需要為前提條件的，而人的需要總是現(xiàn)實的，是受特定的社會歷史條件所制約的。這就決定了人的情感不同于動物的，都有著具體的社會歷史內容；但就它的出現(xiàn)形式來說，卻總是當下的、即時的，總是在特定的情境中產(chǎn)生的，并受著在這一特定情境中所形成的各種心理關聯(lián)所支配和調節(jié)。這就使得它不像在理智活動中那樣，通過把對象進行分解來提取概念，而總是在多種關系和聯(lián)系中反映著客體以及主客體之間的關系，同時也決定了情感的內容總挾帶著意識的原始狀態(tài)的全部豐富性而呈現(xiàn)在人們心目之中，它不僅是整體的、鮮活的，而且是一次性的，不可重復的，不是為概念所能窮盡的，而只求助于感性形象來加以表現(xiàn)，就像黑格爾所說，“藝術之所以抓住這個形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除此以外，就沒有別的形式可用，而是由于具體的內容本身就已含有外在的，實在的，也就感性的表現(xiàn)作為它的一個因素。”31（P89）也就是說，它只有通這種感性的方式，才能使情感狀態(tài)中的這種復雜而獨特的心理關聯(lián)，獲得完整而真切生動的再現(xiàn)。
再次，理智活動所要達到的認識成果由于凝結在概念、判斷、推理之中，所以一旦形成概念、判斷、推理，認識活動也就相對地告一段落；雖然認識的目的是為了實踐，它的真理性也只有通過實踐才能得到確證。但實踐作為一種意志活動，它的特點就是按照主體一定的需要和目的，采取和利用一定的手段，通過改造對象世界，來滿足自己的需要。所以它同樣是一種主客二分的活動。這決定了理智活動始終是在主客二分的狀態(tài)中進行的。而在情感活動中，由于主體情感的移入客體，不僅使得客體從外在于作家的客觀存在轉化為作家自己情感的載體，使情感的對象同時成了顯示在對象中的作家的自身，如同費爾巴哈所說的：“對象是人的顯示出來的本質，是人的真正的客觀的‘我’。”32（P470）這樣，就使得在理智狀態(tài)下的主客體的二分趨向于合一，這才會出現(xiàn)我們前面所說的作家有時往往分不清現(xiàn)實世界與他的虛構世界的區(qū)別的情況。而且還由于“情感只是向情感說話”，“情感只能為情感所了解”，“情感的對象本身只能是情感本身”32（P472）。因而它的活動也就不像在理智關系中那樣，無視客體獨立存在和自主性質，即把客體只是作為一個被認識的對象，使它不僅是被動地存在著，而且還必然要對之進行知性的分解。這種分解對于鮮活的生命個體來說實際上是一種宰殺，以致尼采認為“理性是摧殘生命最危險的力量。”33（P344）這樣，客體當然就不可能作為獨立自主的生命個體而自由地存在了。而在情感關系中由于客體是作為生命現(xiàn)象而存在的，它是自主的、獨立的、不是為人所能隨意支配和控制的，就像許多作家在談到自己筆下人物的命運和生活道路時所說，都是隨著情節(jié)的發(fā)展，人物自己所作的一種選擇，是他所始料不及的。如巴金談到：“我開始寫《秋》的時候，我并沒有想到淑貞會投井自殺，我倒想讓她在15歲就嫁出去，這倒是更可能辦到的事。但我越往下寫，淑貞的路越窄，寫到第三十九章（新版第四十二章），淑貞向花園跑去，我才想到了那口井，才想到淑貞要投井自殺，好像這是很自然的事情”34（P.242）。這樣，就使得情感關系不像在理智活動中那樣，直接以主客體的方式建立關系，而只能是以一個情感主體與另一個情感主體之間所開展的交流為中介。這決定了作家創(chuàng)作不可能完全是獨白式的，它不僅時時刻刻的在與自己筆下的人物開展交往，同時還是與作家心中潛隱的讀者所進行的一場對話。就像黑格爾所說的“藝術作品不是獨立自足地存在著的，它在本質上是一個問題，一句向起反應的心靈所說的話，一種向情感和思想所發(fā)生出的呼吁。”31（P89）。他總是要向讀者發(fā)出召喚，通過讀者的閱讀把這種交往擴大到與整個社會之間。現(xiàn)代解釋學和接受美學在這方面的研究都有很大的進展，它們把閱讀看作是以作品為中介所開展的作家與讀者的一場對話，并通過對話來達到“從你中發(fā)現(xiàn)我”的目的。35（P110）這就需要我們把主客體的理論從縱向的主客體的互動關系進一步擴展到橫向主體間交往關系的研究，這些內容是傳統(tǒng)的主客體關系理論所無法涵蓋的。
以上事實都說明在文藝活動過程中，主客體的關系是很復雜的，因而我們的文藝理論研究就不能只滿足于哲學的演繹，還應該從心理學的角度，借鑒心理學研究的成果來對之作出具體分析。當然，若是以此來否定哲學的一般原理的普遍指導意義，也會失之偏頗。所以，我認為要對文藝活動中的主客體關系作出有說服力的闡釋，關鍵問題就在于我們在研究中如何有效地把哲學與心理學這兩個層面辯證而有機地結合起來。
1柏拉圖：《斐德羅篇》，《古希臘哲學》，中國人民大學出版社1990年版。
2亞里士多德：《物理學》，《古希臘哲學》，中國人民大學出版社1990年版。
3笛卡爾：《談方法》，《西方哲學原著選讀》上卷，商務印書館1987年版。
4莫泊桑：《論小說》，《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》（二），中國社會科學出版社1981年版。
5巴爾扎克：《〈古物陳列室〉初版序言》，《巴爾扎克論文學》，中國社會科學出版社1981年版。
6狄爾泰：《精神科學引導》，中國城市出版社2002年版。
7海德格爾：《存在與時間》，三聯(lián)書店1981年版。
8柏拉圖：《國家篇》，《古希臘哲學》，中國人民大學出版社1990年版。
9亞里士多德：《論靈魂》，《古希臘哲學》，中國人民大學出版社1990年版。
10笛卡爾：《形而上學的沉思》，《古希臘哲學》，中國人民大學出版社1990年版。
11布瓦洛：《詩的藝術》，《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版。
12叔本華：《作為意志和表現(xiàn)的世界》，商務印書館1982年版。
13帕爾紐克主編：《作為哲學問題的主體和客體》，中國人民大學出版社1988年版。
14恩格斯：《反杜林論·引論》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版。
15馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，人民出版社1985年版。
16馬克思，恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版。
17恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版。
18馬克思：《資本論》第1卷，《馬克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年版。
19馬克思，恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版。
20霍布斯：《論物體》，《西方哲學原著選讀》上卷，商務印書館1981年版。
21洛克：《人類理智論》，《西方哲學原著選讀》上卷，商務印書館1981年版。
22斯賓諾莎：《理智改正論》，《西方哲學原著選讀》上卷，商務印書館1981年版。
23馬克思：《關于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版。
24馬克思，恩格斯：《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版。
25華滋華斯：《〈抒情歌謠集〉序言》，《19世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1984年版。
26葉燮：《原詩》。
27沈德潛：《說詩睟語》。
28福樓拜：《致喬治·桑》，《譯文》1957年第4期。
29斯托洛維奇：《審美價值的本質》，中國社會科學出版社1984年版。
30列昂節(jié)夫：《活動·意識·個性》，上海譯文出版社1980年版。
31黑格爾：《美學》第1卷，商務印書館1979年版。
32費爾巴哈：《基督教的本質》，《西方哲學原著選讀》下卷，商務印書館1981年版。
33尼采：《看哪，這人》，《悲劇的誕生》，三聯(lián)書店1986年版。
